گفت‌وگو با علی ژکان، کارگردان سینما
سینمای دهه 60 با همه ضعف‌هایش مثل امروز مبتذل نبود
علی ژکان را بیشتر با اولین فیلمش می‌شناسیم؛ فیلم مشهور و البته ماندگار مادیان. او و هم‌نسلانش در دوره‌ای فیلم‌ساز شدند که سینمای پس از انقلاب ایران نخستین قدم‌هایش را برمی‌داشت. آنها گرچه با سانسورها و محدودیت‌های پررنگ دهه ۶۰ مواجه بودند، اما سیاست‌های مدیریت هدایتی-حمایتی سینما در آن دوران هم به یاری‌شان آمد تا بتوانند فیلم بسازند و برخی از فیلم‌های قابل توجه دهه ۶۰ را نیز همین نسل ساختند.
کیوان کثیریان: علی ژکان را بیشتر با اولین فیلمش می‌شناسیم؛ فیلم مشهور و البته ماندگار مادیان. او و هم‌نسلانش در دوره‌ای فیلم‌ساز شدند که سینمای پس از انقلاب ایران نخستین قدم‌هایش را برمی‌داشت. آنها گرچه با سانسورها و محدودیت‌های پررنگ دهه ۶۰ مواجه بودند، اما سیاست‌های مدیریت هدایتی-حمایتی سینما در آن دوران هم به یاری‌شان آمد تا بتوانند فیلم بسازند و برخی از فیلم‌های قابل توجه دهه ۶۰ را نیز همین نسل ساختند.
ازاین‌رو آنها نسل مهمی در سینمای ایران به حساب می‌آیند. ژکان سینما را پیش از انقلاب با بازیگری آغاز کرد، به تئاتر رسید، باز به سینما برگشت، با بهرام بیضایی دم‌خور شد و مادیان را ساخت که از بهترین‌های سینمای پس از انقلاب است. او به دلایل بسیار در فیلم‌های بعدی نتوانست موفقیت مادیان را تکرار کند اما همچنان تلاش می‌کند کار کند و فیلم بسازد.
معمولا شما را با فیلم‌هاتان و به‌خصوص فیلم «مادیان» می‌شناسیم که به‌نظرم جزء بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ماست، اما ورود شما به سینما به نحو دیگری بوده که کمتر درباره‌اش می‌دانیم. درباره ورودتان به سینما صحبت کنید.
ورود من از دوران نوجوانی شروع شد، از حدود 13، 14 سالگی. به‌لحاظ علاقه‌ای که به این حرفه داشتم، وارد شدم اما قدم‌های جدی از سال‌های 44، 45 شروع شد. در کاری که به عنوان بازیگر حضور داشتم، فیلم الماس 33 زنده‌یاد داریوش مهرجویی بود که در یک صحنه کوتاه در این فیلم بازی کردم. متعاقب آن به سمت فیلم‌هایی که رایج بود که امروزه یا آن روز به آنها فیلمفارسی می‌گفتند وارد شدم. در این فیلم‌ها به عنوان سیاهیلشکر حضور داشتم ولی به تدریج رُل‌های جدی‌تری به من دادند. در فیلم‌هایی مانند یکی بود یکی نبود رئیس فیروز، چرخ فلک صابر رهبر...
جاده هم بود.
جاده دیرتر بود، قصه آن را هم خواهم گفت. بعد از آن، فیلم سوغات فرنگ بود ساخته حسین مدنی که در آن کار کردم. بعد از آن به‌لحاظ نگرانی‌های خانواده‌ام به سمت تئاتر رفتم. در سال 1347 در آزمون ورودی تئاتر قبول شدم. آن زمان در وزارت فرهنگ و هنر امتحان دادم ولی چون به سن قانونی نرسیده بودم، به شکل مستمع آزاد از کلاس‌هایی که آنجا برگزار می‌کردند استفاده می‌کردم. آن موقع از آن کلاس‌ها و مفاهیم و مطالبی که مطرح می‌کردند، چیزی نمی‌فهمیدم. استادان بسیار مهمی بودند که اهمیتشان بعدها معلوم شد، مانند داریوش آشوری که جامعه‌شناسی درس می‌داد، میم آزاد شاعر که فکر می‌کنم آزاد تهرانی بود، ادبیات درس می‌داد. بهرام بیضایی نمایش در ایران را درس می‌داد.
آقای جوانمرد هم بودند؟
بله، ایشان مدیر گروه بودند. به‌هرحال استادان زیادی بودند. یکی، دو جلسه زنده‌یاد احمد شاملو درباره لورکا و... صحبت کردند. به‌هرحال سال 48 به لطف و توجه زنده‌یاد عباس جوانمرد، من را که تازه سن قانونی پیدا کرده بودم، قبول کردند و آنجا رفتم. آن زمان تئاتر دولتی داشتیم که تحت عنوان اداره برنامه‌های تئاتر تعریف می‌شد.
در وزارت فرهنگ و هنر بود؟
بله، گروه‌های تئاتری داشتیم، گروه‌های مختلفی بودند از جمله گروه زنده‌یاد جعفر والی که بیشتر با ساعدی کار می‌کرد یا گروه داوود رشیدی که تازه از فرانسه برگشته بود. گروه زنده‌یاد انتظامی که آقای نصیریان هم آنجا بودند.
فکر می‌کنم پرویز صیاد هم گروهی داشت.
در یک دوره، بله. اینها تئاتر دولتی بودند. به موازات آن، رقیبی تحت عنوان کارگاه آزاد نمایش پیدا شده بود که توسط تلویزیون حمایت و سرمایه‌گذاری می‌شد. آنها کارهای مدرن‌تری می‌کردند. اینجا بیشتر کارهای سنتی‌تر انجام می‌دادند. در تئاتر مشغول شدم. گروه هنر ملی به‌لحاظ جمعیت زیادش، دوپاره شد و به دو گروه تقسیم شد، چون گروهی را مرحوم هادی اسلامی با خودش آورد که تعدادشان زیاد بود؛ از جمله زنده‌یاد خسرو شکیبایی، حسین خانی بیک، سیروس گرجستانی و خیلی‌های دیگر.
شما به کدام گروه رفتید؟
من تقسیم شدم و به گروه بیضایی رفتم.
چه کسانی در آن گروه بودند؟
کسانی که در همین کلاس‌ها با هم شرکت کرده بودیم مانند زنده‌یاد فردوس کاویانی، خانم فهمیه رحیم‌نیا همسر بهزاد فراهانی. خیلی‌ها بودند که در این کلاس‌ها آمده بودند. ما به گروه استاد بیضایی رفتیم. گروه آقای جوانمرد هم که همان تیم قبلی‌شان بودند؛ زنده‌یاد جمشید لایق، حسین کسبیان، عنایت بخشی، بهمن مفید و تعداد زیاد دیگر. بزرگ‌ترین گروه تئاتری آن زمان بود.
با آقای بیضایی چه کارهایی در آن گروه کردید؟
در ابتدا چون نواختن ضرب بلد بودم، به عنوان ضراب و نوازنده فلوت در نمایش‌هایی که ایشان کار کرد مانند سلطان مار و در ساحل و... به این شکل حضور داشتم. به شکل جدی‌تر در صحنه تئاترهایی که خود جوانمرد هم‌زمان شروع به کار کرد، مانند سگی در خرمن‌جا و اژدها که البته به تئاتر سنگلج رفت. آنجا دیگر بازی می‌کردم.
قبل از آن در این نمایش‌ها بازی نمی‌کردید؟
رل‌های من خیلی کم‌اهمیت بود.
آن‌که گفت آری، آن‌که گفت نه برای چه کسی بود که با او کار کردید؟
اینها تجربه‌هایی بود که زنده‌یاد جوانمرد می‌خواست بکند؛ مقایسه فنی نمایش‌های برشت با تعزیه. چنین چیزی بود. با این قصد کار می‌کرد که می‌شود همین چیزهای فنی تعزیه را در نمایش‌های غربی هم به اجرا درآورد. آن‌که گفت آری یا قصه طلسم و حریر ماهیگیر که زنده‌یاد علی حاتمی نوشته بود، استثنا قاعده... . محمود دولت‌آبادی، چون آقای جوانمرد سالنی را در اداره تئاتر تحت عنوان خانه نمایش درست کرد، چون گروهش زیاد بودند، گفت بچه‌ها نمی‌توانند همین‌جا کار کنند. در همان خانه نمایش، ما اجراهایی رفتیم. استثنا قاعده یا نمایشی که محمود دولت‌آبادی تحت عنوان در جنگل کار کرد، برای همان راشا مونا آکودا کاوا بود؛ ایشان هم در همان‌جا اجرا کردند.
شما هم آنجا بازی کردید؟
بله، یکی از نقش‌های اصلی بودم. تا سال 50 در تئاتر بودم.
دوباره به سینما برگشتید؟
بله، آقای شهباز ذوالریاستین می‌خواست فیلمی بسازد. ایشان به جوزو الریاستین معروف بود. از آمریکا آمده بود.
فیلم جاده؟
بله. می‌خواست فیلم جاده را بسازد. رولی به من داد، چون ایشان با جوانمرد ارتباط و دوستی داشت، به گروه آمد و من را انتخاب کرد. تهیه‌کننده آن فیلم، مرحوم همایون بهادران بود.
به فیلم غریبه و مه برسیم.
بله، سال 52 به غریب و مه رسیدیم.
در این فیلم دستیار دوم بودید؟
بله، واروژ کریم‌مسیحی دستیار اول بود. به‌لحاظ اختلافی که با نقش اول مرد آن فیلم یعنی با آقای خسرو شجاع‌زاده پیدا کرد، از گروه رفت. آقای بیضایی مجبور شد چون نمی‌توانست نقش اصلی را اخراج کند، مجبور بود دستیارش را اخراج کند. این‌طور شد که به عنوان دستیار به کمک ایشان رفتم.
در آن فیلم، یکی از پنج مرد سیاهپوش هم هستید.
بله، از دریا بیرون می‌آییم. حمید طاعتی و... بودند.
آقای رامین‌فر هم یکی از آن مردان بود.
بله، ایرج یا امیر رامین‌فر که در همان فیلم بازی می‌کرد. از طریق مرحوم آقای مهرداد فخیمی به دلیران تنگستان معرفی شدم.
با آقای شهنواز.
بله، یک سال و خرده‌ای در بوشهر بودیم.
قیافه آن موقع شما با الان فرق داشت. آن زمان چه نقشی داشتید؟
کنسول آلمان، چون بور و بلوند بودم. سنم را مقداری بالا بردند. گریمورمان فرهنگ معیری بود.
خدا رحمتشان کند. و بعد سمک عیار را بازی کردید.
بله، اولین سریال رنگی تلویزیون بود که به یمن وجود ارتباط دوستی خانم ملک‌‌جهان خزاعی بازی کردم...
ایشان در غریبه و مه هم کار کرده بود؟
خیر، ایشان بیشتر در تئاتر فعال بود.
سمک عیار، بخش‌های مختلفی داشت. شما در بخش آقای اصلانی بودید؟
آقای اصلانی که با تهیه‌کننده به اختلاف خورد، تیم آنها رفتند، ما سمک عیار را ادامه دادیم. آخرین کاری که قبل از انقلاب کردم، فیلم مساوا و رؤیای گاجرات بود که خانم ماه‌طلعت میرفندرسکی کارگردانی کرد.
این آخرین فیلم قبل از انقلاب شما بود، بعد از انقلاب هم کار کردید؟
نه دیگر، کاری نکردم.
نقش شما در سمک عیار چه بود؟ روایتی درباره این سریال شنیده‌ام که می‌خواهم از خودتان بپرسم. مثل اینکه شما یکی از نقش‌های اصلی را داشتید.
اصلا خود سمک بودم.
ظاهرا خیلی در نماهای دور نشان داده بودند. خاطره‌ای از این کار دارید؟
بله، این سلیقه آقای اصلانی بود که لانگ‌شات می‌گرفت. به‌اصطلاح در مدیوم تلویزیون کار نکرد اصلا. ما جوان بودیم و دوست داشتیم معروف و شناخته بشویم. هیچ‌کس ما را در لانگ‌شات نمی‌شناخت.
معلوم نبود شما هستید؟ واقعا این‌طور بود؟ من این سریال را ندیده‌ام.
البته نه به این افراطی که می‌گویم، ولی ایشان بیشتر به معماری شوشتر و دزفول و... علاقه داشت. این علاقه‌اش بیشتر در لانگ‌‌شات‌ها و نماهای عمومی نشان داده می‌شد. نمی‌توانست در مدیوم و کلوز و... کار کند. برای همین بیشتر نماهای عمومی می‌گرفت.
واقعا آنها که سریال را دیدند، متوجه می‌شدند شما بازی می‌کنید؟
نه، حتی به پدرم که علاقه داشت ببیند من چه‌کار کرده‌ام، مجبور بودم خودم را روی صفحه تلویزیون نشان دهم که این من هستم که از دیوار بالا می‌روم. البته کمی جنبه اغراق دارد ولی سلیقه کارگردان به این شکل بود. آقای اصلانی مدت زیادی نبود و خیلی سریع از گروه خارج شد.
دو کارگردان دیگر کار را به‌دست گرفتند.
مدتی واروژ کریم‌مسیحی را آوردند. ایشان آمد که خوب هم کار می‌کرد. با مدیوم تلویزیون کار می‌کرد اما باز هم به اختلاف خورد. بعد از آن بود که زنده‌یاد باربد طاهری که فیلم‌بردار رگبار بود و آن گروه ادامه دادند.
مقداری دیگر در قبل از انقلاب بمانیم. این‌طور شنیده‌ام که خیلی شیفته مرحوم فردین و علاقه‌مند به ایشان بودید. درباره این علاقه بگویید. آیا این هم می‌توانست انگیزه ورودتان به سینما باشد؟
بله، همین‌طور هم بود. به‌هرحال فردین در دوره خودش به اسطوره تبدیل شده بود. الان هم بعد از گذشت 50، 60 سال نشان میدهد هنوز یک فردین نداریم؛ با آن شعاع از طرفداری، محبوبیت و جذابیت در چهره.
کاراکتری بود که البته خارج از سینما هم محبوبیت داشت.
به‌خاطر اخلاقش بود.
فیلم‌هایی هم که در سینما بازی کرد، وارد فرهنگ عامه شد، اصلا ضرب‌المثل شد؛ فردین‌بازی... الگوی درست‌کاری و حمایت از مستضعفان.
بله، نقش حمایت از کارگران. به‌هرحال فکر می‌کنم پدیده فردین یا کل فیلمفارسی، نتیجه‌ای بود که بعد از کودتا علیه مصدق گرفته شد که این نوع سینما حمایت شود و جریان‌های سیاسی به‌نوعی به فراموشی سپرده شوند. برای همین می‌بینید از دهه 30 این نوع سینما در دو ژانر حمایت می‌شود؛ یکی همین ژانر فردینی است. پیش از آن، ژانر دلهره و... بود از جمله کارهایی که ساموئل خاچیکیان می‌ساخت. به‌هرحال سینما را به سمت سرگرمی و... سوق دادند که از فضای دهه 20 که منجر به کودتا شد، دور شود.
با آقای فردین هم دیدار داشتید؟
بله، ایشان را یکی دو بار در جلسه‌هایی دیده بودم. به خودشان هم گفتم در کدام فیلم‌ها پشت سرتان به عنوان سیاهیلشکر بودم. از آنها پرسید، گفتم مثلا چرخ فلک در استودیو مهرگان فیلم یا یکی بود یکی نبود. البته آن زمان که با ایشان صحبت کردم، به عنوان کارگردان حرف می‌زدم. می‌خواستم فیلمی به نام غبار بسازم که نقش اصلی را با ایشان مطرح کردم، فیلم‌نامه را خواند، حاشیه‌نویسی خیلی دقیقی کرد. هنوز دست‌خطش را دارم. اصلا تصور نمی‌کردم عمق سوادش تا این حد باشد. اشکال‌هایی که از صحنه‌ها گرفته بود، پیشنهادهایی که برای بهترشدن می‌داد، کاملا به‌عنوان یک آدم فهمیده و کارگران سینما نظر می‌داد. خیلی هم علاقه داشت کار کند. به ارشاد مراجعه کردم اما اجازه ندادند.
نظر خودتان درباره این محرومیت‌ها چیست؟ شما در سینمای قبل از انقلاب هم کار کردید و آدم‌ها را می‌شناختید؛ محرومیت‌هایی برای فردین، ملک‌مطیعی، خانم‌ها فروزان، پوری بنایی و دیگران پیش آمد...
فکر می‌کنم طبیعت هر انقلاب، دست به چنین عمل‌هایی می‌زند. نگاهی که آن زمان داشتند این بود که اینها یادآور دورانی هستند که از نظر سیاسی طردش می‌کنیم. آنها از این زاویه به مسئله نگاه می‌کردند. شاید هم از نظر خودشان درست می‌گفتند. چون در شرایطی بودیم که نظام جدید شکل نگرفته، هویت خاصی ندارد و ریختش معلوم نیست چه ریختی است؛ در نوعی سرگردانی و سردرگمی، حالا به چهره‌هایی اجازه فعالیت دهند که اینها بلافاصله آن دوره را بازآفرینی کنند. از طرفی هم که خیلی‌ها در شرایط انقلابی و بحرانی، قربانی می‌شوند. فکر می‌کنم فردین بیشتر از همه قربانی شد. رنجی که کشید، به‌نوعی حقش نبود، اما بدشانسی او بود.
بعد از انقلاب چه کردید و چه شد که سمت فیلم‌سازی آمدید؟ آیا در سینمای آزاد یا جای دیگر بودید؟ من چیزی در این مورد نمی‌دانم که مقدمه ساخت مادیان چه بود؟
قبل از انقلاب، چون دستیاری کرده بودم، از خاطرم رفت این را بگویم. خانم خزاعی سریالی به اسم افسانه‌های کهن می‌ساخت که آنجا دستیار اول بودم، بازی هم می‌کردم. علاقه جدی به پشت صحنه پیدا کرده بودم. برای همین کار می‌کردم. از سال 47 و به لحاظ ارتباطم با افراد فرهیخته در تئاتر، دگرگونی جدی در من اتفاق افتاده بود. برای همین به سمت کتاب و کتاب‌خوانی رفته بودم. از دوره فیلمفارسی و... فاصله جدی گرفته بودم. برای همین شروع کردم طرح بنویسم.
همان موقع‌ها کاری هم برای آقای محجوب نوشتید؛ چوپانان کویر.
بله، آن برای مقطع انقلاب است.
کار خانم خزاعی هم برای قبل از انقلاب است؟
بله، برای حدود سال‌های 53-54 است. طرحی به نام سربداران نوشته بودم. تحقیقی از محققان روسی خوانده بودم، کتابی به‌عنوان سربداران درآمده بود. طرحی نوشتم و سال 56 به تلویزیون ملی ارائه دادم، اما مردود شناخته شد. دوره‌ای بود که آقای جعفریان، معاونت تلویزیون را داشت. بعد از انقلاب با من تماس گرفتند و گفتند طرحی اینجا داده‌اید، بیایید در موردش صحبت کنیم. به تلویزیون رفتم، گروهی که آنجا بودند.
آقای نجفی؟
آن زمان در تلویزیون نبود، البته در آن تیم و جزء اشخاص آن تیم بود. نزدیکی‌های جدی هم به دکتر شریعتی داشت. ایشان به عنوان سرپرست امور سینمایی در آنجا بود. کسانی که آنجا بودند، آقای مهدی حجت بود، دکتر خرازی بود، آقای ارگانی هم بود. آقای ارگانی صحبت کرد و گفت دوست داریم این طرح کار شود. شما می‌آیید؟ گفتم بله، دوست داشت این کار انجام شود. گفتند چون تئاتر سربداران را آقای محمدعلی نجفی در حسینیه ارشاد کار کرده‌اند...
منظورشان موضوع بوده است؟ چون آن متن که برای شما بوده است.
بله، این موضوع را با مشاورت آقای شریعتی در حسینیه ارشاد کار کرده بودند. گفتند پیش کارگردان آن تئاتر بروید. پرسیدیم چه کسی هستند؟ گفتند آقای محمدعلی نجفی. به امور سینمایی رفتم.
طرح نوشته بودید یا فیلم‌نامه داده بودید؟
طرح جامع نوشته بودم و درخواست سریال کرده بودم. از آن طریق به آقای نجفی وصل شدم. آن دوره، بلبشویی بودیم؛ یادم نیست ارشاد درست شده بود یا نه. آقای نجفی، مشکلات جدی داشت در مورد خیل متقاضیانی که می‌خواستند بعد از انقلاب فعالیت کنند. یادم است اولین بار که به دفتر ایشان رفتم، تعدادی از هنرپیشه‌های فیلمفارسی که می‌شناختم، در اتاق بودند. دنبال مجوز آمده بودند؛ خیلی شلوغ بود.
نمی‌توانید اسم ببرید؟
خانم سپیده بود، خانم شورانگیز طباطبایی بود، تعدادی از این دست نشسته بودند؛ البته محجبه بودند. می‌خواستند مجوز فعالیت بگیرند. آقای نجفی هم به عنوان یک فرد دلش می‌خواست کاری کند و این روحیه را داشت، اما این امکان را نداشت. به‌هرحال به اتاق ایشان رفتم، پشت میز ریاست ننشسته بودند. مثل من و شما روی صندلی نشستیم. در بک‌گراندشان و زمینه عقب، عکس دکتر شریعتی بود. اظهار علاقه کرد و گفت شنیده‌ام این طرح را نوشته‌اید، دلم می‌خواهد این را کار کنیم و سریال و فیلم آن را بسازیم.
آنجا به عنوان نویسنده رفته بودید؟
ابتدا بله، ولی بعدا که جدی شد، از حیطه امکانات ادبی من خارج بود. نویسنده‌های مختلفی را خودم معرفی کردم، آنها هم نسخه‌هایی نوشتند که پذیرفته نشد. اولین کسی که معرفی کردم، آقای بیضایی بود. نوشت اما نپسندیدند. یا خودش ممنوع بود یا چیز دیگر. به‌هرحال در آن چارچوبی که گفته بودیم نوشته بود، خیلی هم خوب نوشته بود. متعاقب آن، آقای دولت‌آبادی دو قسمت را نوشت، اما آن را هم نپذیرفتند.
احساس می‌کنم خود آدم‌ها داوری می‌شدند تا آثارشان. همین‌طور افراد دیگری آمدند، عبدالرفیع حقیقت را آوردیم که بیشتر تاریخ‌نویس بود، با زبان هنر و سینما بیگانه بود. کار هیچ‌کدام از این نویسندگان به جایی نرسید تا اینکه مرحوم کیهان رهگذار آمد و سربداران شکل گرفت. آنجا در واقع کارگردانی می‌کردم. بدون اغراق شاید بیش از 50 درصد سریال توسط من کارگردانی شد. درست است که سنم کم بود، ولی پشتوانه قوی همراهم بود. آقای نجفی هم آدم بخیلی نبود و مشکلی نداشت. به همین دلیل برایم در آن سن که فکر کنم 26، 27 سال بیشتر نداشتم، دانشگاه عملی بود.
همه تجربه‌ها، همه فیلم‌هایی که در حوزه فیلم‌های تاریخی دیده بودم، تجربه کارگردانی با حدود 100، 150 آدم در صحنه؛ چنین تجربه‌هایی در سینما نداریم. به لحاظ اینکه بنیه مالی سینما، چه قبل و چه بعد از انقلاب، خیلی ضعیف بود. برای همین بلد نیستیم با بیشتر از سه، چهار نفر کار کنیم؛ در دادن میزانسن، در دکوپاژ‌نویسی و... . با همین تعداد محدود بلد هستیم کار کنیم. برای همین وقتی صد نفر جلوی دوربین می‌آیند، باید میزانسن را رعایت کنید. چنین چیزی در ایران نداریم. اولا در ژانر فیلم‌های تاریخی، پشتوانه خیلی قوی نداریم. خیلی عقب برویم به اسماعیل کوشان و... می‌رسیم. کارگردانی مانند دیوید لینچ که ساخت این نوع فیلم‌ها را بلد است، در نظر بگیرید، هیچ موقع در ایران برای ما اتفاق نیفتاده است. تجربه خیلی خوبی برای من بود.
سربداران اتفاق خیلی بزرگی بود؛ هم به لحاظ جذب مخاطب، هم پروداکشن و هم کیفیت اجرا.
همین‌طور است. ضمن اینکه خیلی از بازیگران کارکشته و صحنه‌دیده تئاتر، به سربداران آمدند. من با بیشتر اینها در تئاتر کار کرده بودم. خودم هم آنها را معرفی می‌کردم که به سینما بیایند. بعدها هم معروف شدند.
آقای تارخ، خانم تسلیمی و...
خیلی‌ها بودند. آقای تارخ که از دوستان رهگذار در شیراز بود، ایشان هم معرفی کرد، ولی تحصیلات دانشگاهی داشت و نقش شیخ حسن را بازی کرد. خانم سوسن تسلیمی که باز از تئاتر آمده بود. بقیه هم از بچه‌هایی بودند که در اداره تئاتر یا در گروه‌هایی بودند که آنها را می‌شناختم و با هم همکاری داشتیم.
آقای نصیریان هم بودند.
با خود آقای نصیریان بازی کرده بودم و همدیگر را می‌شناختیم. در زمینه موسیقی هم باز من کمک می‌کردم. ابتدا آقای علیزاده را معرفی کردند که نشد. البته خود علیزاده گفت این کار من نیست، کار استادم است. پرسیدم استادتان کیست؟ گفتند آقای فخرالدینی. ما را به منزل ایشان برد، ایشان هم این کار را انجام داد.
بعد از آن به فکر این افتادید که خودتان کارگردانی کنید؟
بله، آنجا که کار می‌کردم، دوستان آقای نجفی سر صحنه سربداران می‌آمدند. یکی از آنها محمد بهشتی بود. اینها از حجم کاری سربداران و میزان و شکل آن اطلاع داشتند. برای همین صحبت‌هایی که قصد داریم که طرح جدیدی در سینمای ایران راه اندازیم و بنیادی تأسیس کنیم. آقای بهشتی به من گفت اگر فیلم‌نامه‌ای دارید به ما بدهید. این صحبت برای سال 62 است که بنیاد فارابی تازه می‌خواست شکل بگیرد. من دو فیلم‌نامه به ایشان دادم؛ یکی مادیان و دیگری به اسم رابعه که بعدها به اسم ریحانه به آقای علیرضا رئیسیان فروختم و ایشان هم آن را با تغییرهایی که خودشان دادند، ساختند.
فیلم‌نامه مادیان را داشتید؟
بله، فکرش را از قبل از انقلاب کرده بودم؛ چون ادبیات روستایی خوانده بودم، با آن منطقه هم به دلیل زنده‌یاد همسرم آشنا بودم؛ مازندران و آن حدود را خیلی خوب می‌شناختم. این زمینه‌ها وجود داشت، شرایط اجتماعی هم به من کمک کرد؛ به لحاظ اینکه صحبت از جهاد سازندگی و حمایت از مستضعفان و روستاییان و نگاه به آنها بود. در نتیجه مادیان را در اولویت قرار دادم. این فیلم را در سال 63 ساختم.
مادیان به نظرم در سینمای دهه 60، یک اتفاق و جزء فیلم‌های خیلی برجسته آن دهه است. خانم تسلیمی را از سریال سربداران می‌شناختید؟
بله.
می‌خواهیم از زبان خودتان درباره مشکلاتی که خانم تسلیمی برای بازی در این فیلم داشت، بشنویم. چه مشکلاتی که خودشان داشتند و چه ایرادهایی که فارابی گرفت؟
خانم تسلیمی کلا با اکراه پذیرفته شد؛ چون ایشان قبلا از انقلاب، تئاترهای خیلی مطرحی را با کارگردان‌های درجه‌یکی همچون آربی آوانسیان کار کرده بود. قبل از آن هم در فیلم‌های چریکه تارا و مرگ یزدگرد بازی کرده بود که در همه آن فیلم‌ها هم بی‌حجاب بودند. مخالفت جدی و صریحی با حضور ایشان در مادیان نمی‌شد، اما ایشان را با اکراه پذیرفتند.
می‌گفتند کسی دیگر را بیاورید؟
بله، اصلا مسئول فرهنگی آن موقع فرد دیگری به من پیشنهاد دادند.
اگر می‌توانید اسم ببرید.
مسئول فرهنگی آن زمان، آقای عبداله اسفندیاری بودند که خانم دیگری را پیشنهاد دادند.
چه کسی بود؟
اسم آن خانم یادم نیست، اما خاطرم هست آن خانم را دیدم و گفتم با توجه به تصوری که از نقش این زن دارم، آن تحرک و پویایی در ایشان نیست. می‌دانم خانم تسلیمی از عهده این کار برمی‌آید؛ بالاخره پذیرفتند. در آن زمان نمی‌توانستیم راش‌ها را بلافاصله ببینیم و هنوز در دوره نگاتیو کار می‌کردیم. برای این فیلم در ارتفاعات سوادکوه هم بودیم، تنها سینمای نزدیک به ما هم در قائمشهر یا شاهی سابق بود.
امکان اینکه بخواهیم فیلم را ببینیم، نبود. ارسال نگاتیوها تا در لابراتور ارشاد چاپ شود و بیاید، حدود 20 روز طول می‌کشید؛ در‌حالی‌که در این مدت باید کار را تمام می‌کردیم. این‌طور بود که فیلم‌ها را نمی‌دیدیم. اما راش‌های ما را اینجا می‌دیدند. آن زمان آقای اصغر هاشمی، مدیر تولید کار من بود. ناگزیر بود آن فیلم‌ها را نشان دهد تا قسط‌های بودجه را بگیرد. وقتی فیلم‌ها را دیدند، زمزمه‌ها شروع شد که چرا این‌طور است، چرا حجاب این‌طور است، چرا رنگ لباس آن‌طور است؟
رنگ لباس‌شان روشن بود؟
رنگ‌های تند بود. من بیشتر نگاه مستند داشتم. زن‌های آنجا رنگ‌های شاد و تند می‌پوشیدند. در واقع عمدی در کار نبود، برداشت‌های مستندی بود که از واقعیت داشتم. به‌هرحال این اتفاق‌ها افتاد و غیبت بعضی از دوستان نشود، به نظرم سعایت من را کردند و گفتند مادیان، مادیان است و نگاه ماتریالیستی پشت کار است. این زمزمه‌ها و غیبت‌های پس پرده باعث شد به کار مشکوک شوند و بگویند لازم است کل کار را بررسی کنیم. در نتیجه دستور به توقف کار دادند. آقای هاشمی سر صحنه آمد و اطلاع داد.
مسئله فقط لباس بود یا به حرکت‌ها و... هم ایراد گرفته بودند؟
نه، به آنجا نرسیده بودیم. بیشتر اتهام‌هایی بود که به محتوا زده بودند و شک و ظن ایجاد کرده بودند.
تهیه‌کننده خود فارابی بود؟
بله. در نتیجه ناگزیر شدیم که در مهرماه و در نیمه کار به تهران برگردیم. زمانی که آمدیم، بحث‌های دیگری هم شامل آن شد که متن را باید دوباره بخوانیم و ببینیم پایان فیلم چگونه است. فیلم‌نامه را یک بار دیگر خواندند. صحبت از این شد که حالا که می‌خواهیم تغییراتی بدهیم، بهتر است بازیگرش را هم عوض کنیم. خانم تسلیمی که این را شنید، گفت این کار را بکنید و من را عوض کنید چون فیلم اولی است که می‌سازید، بی‌دلیل قربانی شرایط من نشوید و کار خودتان را بکنید.
چند درصد از کار را گرفته بودید؟
تقریبا 70، 80 درصد کار را گرفته بودیم.
بعد از 80 درصد متوقف شد؟
بله، پیش‌بینی کرده بودیم ظرف 10، 12 روز آینده تمام می‌شود که با این مشکل مواجه شدیم. خود فارابی که تهیه‌کننده بود، گفت پولش را می‌دهیم، دوباره بسازید. آنها در این زمینه مشکلی نداشتند، خود من مشکل داشتم و نمی‌توانستم این کار را بکنم. ضمن اینکه دلم هم نمی‌خواست به عنوان فیلم اول، شکست بخورم و نتوانم فیلمم را بسازم و در کارنامه و رزومه کار‌م نیاید. برای همین دودوزه کار می‌کردم که بتوانم بازیگرانم را حفظ کنم و آنها را هم متقاعد کنم. به‌هرحال این شکل متقاعد شدند که تغییراتی بدهم، من هم قبول کردم. گفتم چه تغییراتی می‌خواهید؟ گفتند تغییر در پوشش، در نحوه حرکات نگاه و بازی. گفتم آرایش صورت مخصوصا مو و مسئله حجاب را رعایت می‌کنم.
اصلا به‌نوعی خانم تسلیمی را پتوپیچ کرده بودید.
همین‌طور است. اتفاق دیگر این بود که در فصل تابستان رفته بودیم، وقتی برگشتیم، زمستان شده بود. در نتیجه ناگزیر بودم آن پوشش را تن ایشان کنم تا مریض نشوند؛ در دی‌ماه برگشتیم که هوا به‌شدت سرد بود. ناگزیر بودم که به قول شما ایشان را پتوپیچ کنم. آن زمان آقایی را به عنوان ناظر فرهنگی معرفی کردند، آقای قادری بود که آنجا آمد. آن زمان روی این چیزها خیلی حساس بودند که مثلا خانم‌ها خیلی چشم در چشم صحبت نکنند، مستقیم به چشم مرد نگاه نکنند.
اگر به فیلم دقت کنید، می‌بینید خانم تسلیمی هنگام گفتن دیالوگ‌ها، مستقیم به چشم کسی نگاه نمی‌کند. پوشش را هم درست کردیم. وقتی راش‌ها آمد، گفتند خوب است، مشکلی ندارد، ادامه دهید؛ ما هم ادامه دادیم. درباره پایانش هم گفتند چون به نوعی محکومیت تعدد زوجات است، آن زمان هم مسئله خیلی داغی بود، باید عوض شود و محکوم نشود. در نتیجه تغییرهایی هم در پایان فیلم دادم که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. آن مرد، دو همسر دارد، هر دو هم از زندگی خود راضی هستند!
چه دورانی بوده است!
بله، آدم‌ها تابع دوره خودشان هستند. شرایطی که در آن قرار دارید، تأثیر جدی بر نحوه کار شما می‌گذارد.
واقعا رفتاری که شد و اتفاقی که برای فیلمی که 70، 80 درصد آن فیلم‌برداری شده بود و شما هم با رضایت پیش می‌رفتید، آیا شما را به‌شدت ناراحت نکرد؟ به نظرم میآید مقداری صلح‌جویانه درباره‌اش حرف می‌زنید.
تا آنجا که می‌شود، سعی می‌کنم واقعیت را بگویم. قطعا همین‌طور است، آن زمان به عنوان جوان 31، 32ساله که اولین فیلمش را می‌سازد، خیلی ناراحت شدم ولی یاد گرفتم چطور باید با مشکلات برخورد کنم و چگونه راهی پیدا کنم. اگر بخواهم عقب‌نشینی کنم یا بجنگم... . اینها را در آن سن یاد گرفتم. البته پیش‌از‌آن هم چیزهایی در سربداران یاد گرفته بودم. همان زمان به ما گفتند مثلا صحنه‌های قاضی شارع باید تغییر کند و او نباید به آن شکل باشد. جریان مفهوم مذهب علیه مذهب نباید برجسته شود؛ چون اینها تئوری‌های دکتر شریعتی بود... . این باعث شد که فهمیدم چیزی به اسم ممیزی و سانسور وجود دارد. سانسور هم عمل می‌کند. این زمینه باعث شد که در مادیان، خیلی جا نخورم، چون با کار آشنا بودم. با این حال برخوردم در مادیان، عاطفی بود. به شکل عاطفی به هم ریخته بودم.
فرزند اولتان بود.
قبل از آن، این وضعیت را نداشتم، چون کار فنی و تخصصی می‌کردم. من درگیر نبودم، آقای نجفی با این مسائل درگیر بود.
خانم تسلیمی قبل از آن در سربداران بازی کرد. یادم هست لباس‌هایش هم روشن بود، حتی حجاب آن‌قدر که در مادیان کامل است، آنجا کامل نبود. چرا آنجا به مشکل نخورد؟ آیا زور آقای نجفی زیاد بود؟
اولا در آن زمان، هنوز همه چیز جا نیفتاده بود. ضمن اینکه فاطمه (سوسن تسلیمی) در آنجا، یار شیخ حسن است، یعنی آن مفهوم ما را نجات می‌داد، اما در مادیان زن مقابل مرد بود.
بله، فاطمه خودی بود. چرا بعد از مادیان، سه، چهار سال فیلم نساختید؟ این فیلم در جشنواره موفق شد تنها جایزه موسیقی را بابت کار شریف لطفی بگیرد.
بله، فکر می‌کنم جشنواره سال 64 بود که برای ما خیلی آزار‌دهنده بود؛ به‌ویژه برای خانم تسلیمی. رئیس آن زمان، آقای انوار بود که به‌صراحت پشت تریبون گفت هیچ زنی شایستگی جایزه را نداشت. همه فکر می‌کردند ایشان به عنوان یک بازیگر برنده می‌شود. خیلی از صحنه‌های فیلم را هم درآورده بودند. مثلا صحنه‌ای که از قرآن فال می‌گیرند، کل آن سکانس را آقای انوار دستور دادند که درآورید.
ولی الان که هست.
بله، آن را با زیرکی و با سوءاستفاده از وضعیت آشفته از ممیزی که تق‌و‌لق بود، توانستیم کار را نجات دهیم و بعد اضافه کنیم. جشنواره به این شکل برگزار شد و هیچ‌گونه قدردانی از فیلم نشد. اگر اشتباه نکنم، دبیر جشنواره ونیز در سال 65 آمده بود. اظهار تمایل کرد که من را ببیند. آن موقع فکر می‌کنم آقای شجاع نوری مسئول آن بخش بود. من را معرفی کردند، ایشان گفت شخصا از شما دعوت می‌کنم که شما و فیلم مادیان به آنجا بیاید، ولی اصلا فیلم مادیان را نفرستادند. حتی بعدا که مراجعه کردم و گفتم دبیر جشنواره این را خواسته است. گفتند تصویر خوبی از ایران ارائه نمی‌دهد.
این حرف را چه کسی گفت؟
فارابی.
آقای شجاع نوری؟
خاطرم نیست دقیقا چه کسی این حرف را زد، ولی چون صاحب فیلم بودند، گفتند تصویر این همه فقر، تصویر درستی از شرایط ما ارائه نمی‌دهد. بهتر است نرود.
چه حیف. چرا چهار سال بعد از مادیان، فیلم نساختید؟
آقای بهشتی در آن زمان کشتی‌بان سینما بود. ایشان هم به نظرم با صداقتی که داشتند و همین صراحت و صداقت ایشان برایم محترم است. ایشان به من گفت با توجه به فیلمی که ساختید، سه، چهار سال استراحت کنید.
چرا؟
گفتند به هر حال جوی ایجاد شده است. منتقدان از فیلم حمایت کردند و خیلی از من جانب‌داری کردند، به نوعی به داد مظلوم رسیدند. سروصدای خیلی جدی در عرصه رسانه و مطبوعات اتفاق افتاد، به طوری که جو عجیبی در شرایط آن زمان ایجاد کرد. در حقیقت آنها از این موضوع جا خورده بودند. من نیروی جوانی بودم که تجربه خوب و موفقی در سربداران داشتم، فیلم مادیان را هم ساخته بودم. خیلی روی من حساب می‌کردند، دل‌شان می‌خواست کار کنم. باز ممنونم که آقای بهشتی، همان زمان این حرف را به من گفت و تکلیفم را روشن کرد؛ من را در سرگردانی نگذاشت.
در این سه، چهار سال چه کار می‌کردید؟
بیکار بودم. بعد فکر کردم دوباره فیلم بسازم. فیلم‌نامه‌هایی می‌دادم اما رد می‌شد. فارابی تصمیم‌گیرنده اصلی آن دوره بود. می‌خواستم فیلم‌نامه‌ای شبیه قبلی بنویسم، شاید با چند چیز کمتر. آن را توانستیم با بخش خصوصی کار کنیم.
اکران مادیان چگونه بود؟
اکران آن مصادف شد با موشک‌باران تهران.
دخترک کنار مرداب را با همان عوامل پشت صحنه مادیان ساختید؟
نه، با دوستانی که می‌شناختم، کار کردم.
این فیلم خیلی موفق نشد. شما همان آقای ژکان بودید، فیلم‌نامه را هم که خودتان نوشتید. سعی کردید عوامل پشت دوربین را هم تکرار کنید. به نظرتان چرا این‌طور شد و این‌قدر با مادیان فاصله داشت؟
یکی اینکه روحیه خوبی نداشتم و به‌نوعی ترسیده بودم. دوم اینکه اولین تجربه من با بخش خصوصی بود که به‌سختی پول آورده بود. چهار سرمایه‌گذار، هرکدام 500 هزار تومان یا یک میلیون تومان آورده بودند.
فکر می‌کنید چرا این‌طور شد؟
عرض کردم، وضعیت روحی من هم اصلا مناسب نبود. به‌نوعی ترسیده بودم. احتیاط بیشتر، کار را خراب می‌کند.
بعد از پنج، شش سال، فیلم سایه به سایه را ساختید که پلیسی بود. آیا به سینمای پلیسی هم علاقه‌مند هستید؟ چون سال‌ها بعد هم چهره به چهره را باز هم با تم پلیسی در سال 87 ساختید.
اگر خاطرتان باشد، آن دوره‌ها از این صحبت شده بود که در ژانرهای دیگر در سینمای ما کار نمی‌شود. اعلام کردند از سینمای ژانر حمایت می‌کنیم. همه فیلم‌ها بعد از انقلاب به ملودرام و فیلم‌های شعاری تبدیل شده بود. فکر کردم فرصت خوبی است که در ژانر دیگری کار کنم. ما تجربه‌ای در ژانرهای دیگر از جمله دلهره نداشتیم. اوج قله ما خاچیکیان بود، کسی دیگر را نداشتیم. در ژانرهای دیگر هم همین‌طور. فکر کردم شاید ژانر پلیسی این مجال را بدهد. دغدغه‌ام این بود که چطور فیلم پلیسی بسازیم که شبیه به فیلم‌های پلیسی خارجی نباشد.
به نوعی بومی کنید.
بله، بوی ایران بدهد و رنگ و لعاب وطنی پیدا کند. فیلم‌نامه‌ای در این زمینه نوشته بودم، البته در این مسائل وارد نبودم. ارتباط عاطفی هم با پلیس نداشتم. یادم هست سر دلیران تنگستان در بوشهر، لنج‌هایی که قاچاق می‌آوردند، بارشان را سوار شتر می‌کردند. عده‌ای لباس ژاندارمری می‌پوشیدند و شترها را کتک می‌زدند تا آن شتر هر‌جا لباس نظامی دید، فرار کند. برای همین من هم حس اطمینان از ماجراهای پلیسی نداشتم. ولی برای اینکه فیلم‌نامه محکمی داشته باشم، آن را با آقای بیضایی مطرح کردم تا ایشان بنویسد. ایشان هم نوشت.
سایه به سایه را نوشت؟
بله، ولی نسخهای که خودش بلد بود بسازد. فیلم‌نامه بسیار خوبی بود که بعدا تحت عنوان آوازهای ننه آرسو چاپ کردند. دیدم خیلی صحنه‌ها را آن‌طور که ایشان نوشته، بلد نیستم بسازم. باید نسخه خودم را می‌ساختم. برای همین تغییرات جدی در کار دادم و آن را عوض کردم. ضمن اینکه به طور پنهان، از مشورت زنده‌یاد احمد محمود هم استفاده کردم. چون خود ایشان نظامی بودند. ایشان هم با سعه‌صدر، بزرگ‌منشانه و دوستانه، هر‌چه به ذهن‌شان می‌رسید که می‌تواند فیلم‌نامه را قوت دهد و محکم کند، به من داد. نتیجه کار، منجر به ساخت سایه به سایه شد.
آنجا هم با مرحوم شکیبایی و نیکی کریمی و میکائیل شهرستانی و... کار کردید.
بله، با آقای شکیبایی البته در تئاتر کار کرده بودم. خسرو شکیبایی به نوعی فردین دوران شده بود. یادم هست وقتی در خیابان راه می‌رفت، صد نفر دنبالش راه می‌افتادند که از او امضا بگیرند؛ خیلی محبوب بود. دلم می‌خواست او نقش اصلی را بازی کند ولی قراردادهایش را به من نشان داد و گفت واقعا نمی‌رسم. با این حال چون با شما رفیق هستم، می‌آیم.
به هر حال سوپراستار بود، بعد از هامون... . خیلی هم پرکار بود.
بله، اینکه حاضر شود که نقش 10دقیقه‌ای بازی کند، چون در تئاتر با هم بودیم و در سمک عیار با هم کار کرده بودیم، خیلی رفیق بودیم. دوستانه این کار را برایم کرد. خیلی هم خوب کار کرد، جایزه بهترین نقش دوم را هم برد. این را هم با همان تیمی که گفتید، ساختیم.
چهره به چهره را هم بعد از این با آقای هاشم‌پور کار کردید. آن‌هم پلیسی بود. کار بعدی عیسی میآید است که کار عجیب‌و‌غریبی در میان کارهای شما بود.
بله، اگر در جنگ بخواهید درباره جنگ و اسرا و... فیلم بسازید، هیچ راهی غیر از راه‌های عجیب نیست که بسازید؛ در دوره‌ای که وضعیت جنگی در کشور حاکم است. این فیلم‌نامه را سال 67 مطرح کرده بودم، تازه جنگ تمام شده بود و هنوز آن جو حکمفرما بود.
من تجربه شاگردی خدمت آقای شهریار مندنی‌پور دارم. نکته جالب در عیسی میآید که همان موقع هم برایم این بود، این است که ایشان همکار فیلم‌نامه‌‌نویس شما بودند.
همین‌طور است. اصلا نسخهای را که نوشته شد، شهریار نوشت، اما با خودش هم مطرح کردم. او قلم فوق‌العاده شاعرانه‌ای دارد، روی کلمه‌ها احاطه دارد و گنجینه لغاتش بسیار بالاست، ولی متن را خیلی شاعرانه نوشته بود. وصفی درباره گیاه‌ها، مزرعه و... کرده بود که گفتم شهریار، این را چطور بسازم؟ او سینمای خاصی را می‌پسندید. اکثر نویسنده‌های ما دست‌کم در آن زمان، ارتباط خوبی با سینما نداشتند. سینما را کسر شأن خود می‌دانستند و آن را هنری چیپ می‌دیدند. در‌حالی‌که اگر این رابطه خوب بود، سینمای ما خیلی بالنده می‌شد. ما هیچ راهی جز این نداریم که ادبیات را با سینما آشتی دهیم و پیوند بزنیم. همه دنیا به‌این‌دلیل موفق شده است.
اصلا اقتباس ادبی در سینمای ما خیلی کم‌تعداد و گاهی هم ناموفق است. البته آنها که خوب استفاده کرده‌اند، به نظرم چند کار آقای مهرجویی، اقتباس از آقای ساعدی یا اقتباس‌های خارجی بوده است. آقای کیمیایی هم دو، سه کار کرده‌اند.
همه اقتباس‌ها موفق بوده است. برای اینکه اساس کار درست بوده است.
توقع نویسندهها از سینما مقداری زیاد است و دوست دارند عینا آن فضا منتقل شود. مثلا شوهر آهوخانم و چیزهای دیگر مانند شازده احتجاب را داریم.
اشکال دیگر این است که نویسنده‌های خوب ما هم تحت مراقبت هستند، یعنی خود بحث سانسور آنها هم سد و مانعی برای کار بود. یادم میآید نویسنده‌هایی را مطرح می‌کردیم، می‌گفتند او نباید کار کند. حتی یکی، دو کار از مدرنیست‌ها را می‌خواستم ببرم، یکی از آنها امیرحسن چهل‌تن بود. اینها جزء فهرستی بودند که نمی‌توانند کار کنند. در نتیجه این دو‌وجهی است. خود نویسندهها، سینما را جدی نمی‌گرفتند. نه اینکه اشکال از آنها باشد، واقعا بدنه اصلی سینما هم اصلا در ایران جدی نیست. هم اینکه خود ممیزی نویسندهها ایجاد مشکل کرده بود و هر‌کسی نمی‌توانست کار کند.
در دهه 90 دو تئاتر از تئاترهای عامه‌پسند کار کردید. خلوت بی‌همایون و طاووسخانم و ازدواج‌هایش به چشمم خورد. فکر می‌کنم از تئاترهای آزاد بود که در نیاوران و بعد هم در شهرزاد اجرا کردید. ماجرای این تئاتر چه بود؟ آقای ژکان را بعد از مادیان چطور به‌جا آوریم؟
اگر این تئاترها و نمایش‌ها را دیده باشید، تئاتر آزاد نبود. در خلوت بی‌همایون، زندگی خواجهها را مد نظر قرار دادم. به‌نظرم به این مسئله به شکل مستقل پرداخته نشده بود. عظمتی که خواجهها یا سیستم اداری آنها در دوره خودشان داشتند، چیز خیلی عجیب و غریبی است. خواجه‌باشیهایی داشتیم که صد خواجه، زیرمجموعه آنها کار می‌کردند. به‌عبارتی خیلی از مسائل سلطنت توسط خواجهها اداره می‌شد. آنها از طریق زن‌های پادشاهان می‌توانستند نظر پادشاه را تغییر دهند. آدم‌های خیلی بانفوذی بودند که سیستم عجیب و غریبی داشتند. برای همین فکر کردم می‌تواند دستمایه این کار باشد.
فروش‌های خوبی هم داشت ظاهرا.
بله، موفق بود. اگر فرصت کنید و ببینید، فیلمش در یوتیوب هست. طرح طاووسخانم هم اتفاقا این‌طور بود که داستانی از چخوف خوانده بود. ایده کار را از آنجا اقتباس کردم. ضمن اینکه دستمایه خوبی برای سریال است. ماجرای خیلی خوبی دارد. ماجرا این‌طور بود که یک زن، چهار بار شوهر می‌کند. البته این موضوع اهمیت ندارد، اینکه شبیه شوهرهایش می‌شود اهمیت داشت. تغییر و استحاله‌ای که در شخصیت او پیدا می‌شود، بوقلمون‌صفتی که هر لحظه به رنگی درآیند، مد نظر بود.
بحثی درباره شما که نه، درباره نسلی که در دهه 60 شروع به فیلم‌سازی کرد، وجود دارد. اسم‌های زیادی هست از جمله آقای پوراحمد، آقای سجادی، خود واروژ و حتی آقای فروزش و اسمش‌های دیگر از جمله آقای معصومی و آقای صباغ‌زاده. نمی‌دانم چرا معمولا بهترین کارها در طیف شما، کارهای اولتان است. بحثی که وجود دارد، اینکه این نسل در دهه 60 با توجه به سیاست‌های هدایتی-حمایتی-نظارتی در آن فضا ساپورت و تیمار و حمایت شدند که فیلم بسازند. زمانی که آن فضا شکسته شد و مقداری وارد بازار آزاد و رقابت شدیم، طوری که آن حمایت تفاوت کرد و کمتر شد، این نسل از فیلم‌سازان دیگر نتوانستند خودشان را جلو بکشند یا فیلم‌هایی مثل قبل باکیفیت بسازند. موافق هستید که سیستم حمایتی کمک می‌کرد کارهای باکیفیت‌تری بسازید و بعد که این سیستم برداشته شد، به‌نظر کمی سرگردان شدید؟ آیا قبول دارید؟
بله، قبول دارم. سینمای ما بعد از انقلاب باید روی پایه‌های فرهنگی رشد کند. شعارهای سینمای بدنه و... منجر به همین آشغال‌ها و فیلم‌های مبتذل می‌شود. در کشورمان با توجه به محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی که داریم، نمی‌توانیم سینما را بر پایه اقتصاد آزاد و عرضه و تقاضا بگذاریم. به‌نظرم سینمای ما محکوم است روی پایه فرهنگی و هنری‌اش استوار باشد. چنان‌که روی همان پایه هم رشد کرد. سینمای ایران تنها روی آن پایه مطرح شد. در کشوری که هیچ‌چیزش مطرح نبود، روابطش حتی با کشورهای منطقه، حسنه و گرم و دوستانه نبود، تنها هنری که از اینجا درآمد، همان سینمایش بود.
چرا این دستاورد را بررسی و تحلیل نمی‌کنیم یا چرا فکر می‌کنیم باید زمین بازی‌مان را عوض کنیم؟ این حیرت‌آور است. برای همین فکر می‌کنم در دوره‌ای که تحت عنوان دهه 60 یاد می‌کنید، خود کسانی هم که کلنگ این کار را زدند و می‌خواستند این کار را طراحی کنند، تحت این شرایط فکر کردند که تنها راهش همین است. اساسا وقتی نظامی دارید که مدعی نظام اخلاقی و فرهنگی است، باید سینمای شما هم متکی به همان شعار باشد. ممکن است نظامی را که دموکراتیک یا متکی به نظامی‌گری است، تعریف می‌کنید. بعد می‌گویید ما نظام اخلاقی در جهان داریم، نظام فرهنگی داریم. این نظام اخلاقی و فرهنگی، پایه خود را باید روی چه چیزی بگذارد؟ باید شبیه به کشورهای آزاد که متکی به اقتصاد آزاد است... .
مزایا و معایب دهه 60 را اگر سبک و سنگین کنید، چطور توصیف می‌کنید؟
درباره دهه 60 همه گفته‌اند و بارها صحبت آن شده است. دهه پرباری بود و تا آنجا که می‌شد در عدم امکانات، در فقر وضعیتی که می‌توان گفت در دوره دایناسوری و نگاتیوی بودیم و کار می‌کردیم، کشور ما صنعت سینما نداشت و به عنوان کالای فرهنگی فعالیت می‌کرد، ابزارش را هم از کشورهای دیگر می‌آورد. ما حتی لنز نداشتیم. یادم است لنز 40 داشتم که نمی‌خواستم از دست بدهم. آقای جوزانی می‌خواست فیلم جاده‌های سرد را شروع کند، آمد و لنز 40 را از ما گرفت. ما یک کرین را با بدبختی با قاطر و اسب برده بودیم، آنها هم می‌خواستند. لنز و کرین را سر کار خودشان بردند. در کشوری که لوازم ساده و ابتدایی سینما را ندارد، نگاتیو می‌گرفتیم، چهار حلقه کداک می‌دادند، 50 حلقه فوجی می‌دادند. نگاتیوهای مختلف که رنگ‌های مختلف میدهد. اصلا هرکدام برای فضای خاصی تناسب دارد.
فکر نمی‌کنید خود تغییر دوران آنالوگ به دیجیتال به شما لطمه زد؟ یعنی آمادگی جهش از فضای آنالوگ را نداشتید که وسایل و تجهیزات جور دیگری بود و با آنها کار می‌کردید و ورود به عصر دیجیتال که همه‌چیز مقداری مدرن و ساده‌تر شد، فیلم‌برداری و دوربین‌ها کوچک‌تر شد و امکانات بیشتر شد. از تدوین تا فیلم‌برداری، همه‌چیز دیجیتال شد. شما توانستید با فضای جدید هماهنگ شوید؟
بله، خیلی هم به کمک ما آمد. یعنی فکر می‌کنم این برای سینما موهبتی است؛ زحمت‌هایی که غربی‌ها کشیدند و وسایلی را اختراع کردند و به ما دادند، موهبتی برای سینمای ما و سینمای جهان بود.
شما با آن هماهنگ شدید؟
بله، چاره‌ای نداشتیم. ضمن اینکه آن تجربه‌ها به ما در دنیای دیجیتال کمک کرد. ما قدر یک فریم را هم می‌دانیم چون تربیت‌شده آن دوره هستیم. حتی تک‌فریم‌ها را در قوطی نگه می‌داشتیم. الان وقتی مونتاژ می‌کنیم، خود سیستم، سه چهار فریم دزدی دارد که اصلا متوجه نمی‌شوید. ما فریم‌شناسی را در آن دوره یاد گرفتیم، در نتیجه آن آموخته‌ها به ما در دوره دیجیتال که همه‌چیز به ما کمک می‌کرد، یاری رساند. الان سینمای مستقل ما مدیون شرایط مدرن است. امکانات را اگر بگیرید، سینمای مستقل نمی‌تواند کار کند.
درست است. بحث دیگر اینکه مقتضیات جامعه جدید در دهه 1400 و دهه 90 با مقتضیات و نیازهای مردم و جامعه در دهه‌های گذشته خیلی متفاوت شده است؛ به‌لحاظ محتوا می‌گویم. شما با آن تغییرات جامعه توانستید هماهنگ شوید و پیش بیایید. دنبال دلیل‌های کم‌کاری یا انزوای آن نسل می‌گردم. می‌خواهم بدانم آن نسل از کجا ضربه خورد، از حمایت‌هایی که برداشته شد، از تغییرات اجتماعی، از تغییرات تجهیزات و تکنولوژی یا جای دیگر؟ آیا این تغییرات اجتماعی که گاهی خیلی توفانی است و گاهی خیلی جهشی است، شما را جا نگذاشت؟
فکر می‌کنم بیشترین مشکل ما با تغییر شرایط بود. یعنی ما با شرایط باثباتی طرف نبودیم؛ ما دوره‌ای و به‌طور مقطعی زندگی کردیم. حتی جشنواره‌ای که اصولی به آن حاکم است ندارید؛ برای اینکه هر دوره و هر موقعیتی، تعریف خودش را دارد. این موقعیت‌ها خیلی متغیر است. در نتیجه تا می‌خواهید خودتان را با متغیرهای جدید هماهنگ کنید، شرایط دوباره تغییر می‌کند. برای اینکه همه‌چیز تحت تأثیر شرایط اجتماعی و سیاسی است. سینما و هنر خم رنگرزی نیست. سینما به شرایط باثبات و برنامه‌ریزی نیاز دارد.
این برای همه است.
بله، برای همین است که همه نمی‌توانند کار کنند. این بیکاری که می‌گویید، بیشترین تأثیرگذاری‌اش مربوط به شرایطی است که خیلی متغیر است. الان کارگردانی سینما، شغل دوم کارگردانان ما شده است. فشارهای معیشتی و فشارهای زندگی باعث شده به مشاغل دیگر رو آورند. یعنی کسر شأن کارگردان‌های ماست که مثلا راننده اسنپ شده‌اند؛ ولی چاره‌ای ندارند. به همین دلیل و اینکه آسیب دیده‌ایم، دلیل این کم‌کاری و وقفه‌هایی که می‌گویید، این است که اصلا با شرایط باثبات روبه‌رو نیستیم. تغییرات حتی هفتگی است. دو روز بعد ممکن است با شرایط جدید روبه‌رو شوید. چطور می‌خواهید کار کنید؟
الان و در سال 1404 با همه تغییرات و تحولاتی که با آن آشنا هستیم، مدیریت امروز سینما باید چه‌کار کند و چه‌کار نمی‌کند؟ حرف شما اصلا درباره مدیریت سینمای امروز چیست؟
مدیریت فعلی که درموردش صحبت می‌کنیم، به‌نظرم در وضعیت دشواری قرار دارد. ضمن اینکه در حالت جنینی به‌سر می‌برد. یعنی مدیریتی است که افسوس چیزهایی را می‌خورد که از دست داده است؛ مسئله پتانسیل‌ها و امکانات فرهنگی و هنری که سینمای ما داشته، سینما خوابش برد، حالا که ناگهان از خواب پریده است، فکر می‌کند ثروت بزرگی را از دست داده است. تحت تأثیر سینمای بدنه و تجاری یا ناگزیری‌هایی که پول را از جیب مردم درآورد، سینما را به ابتذال کشانده است. سینمای دهه 60 هر‌چه بود، حداقل مبتذل نبود؛
لااقل این ویژگی را با همه ضعف‌هایی که دارد، داشت. الان با موج و سیل ابتذال سروکار دارد. دشواری دیگر مدیریت فعلی، این است که شکل زندگی مردم تغییر کرده است. بعد از اتفاق‌های سیاسی و اجتماعی که افتاده است، تغییرات جدی در نحوه زندگی، در مناسبات آدم‌ها، در پوشش آدم‌ها و در نحوه درآمدزایی صورت گرفته است. واقعیت‌ها تغییر کرده است. اگر بخواهیم این واقعیت‌ها را انعکاس دهیم که مشکلاتی از آن طرف داریم. از طرفی وقتی این واقعیت‌ها را انعکاس نمی‌دهیم، مردم با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند. همین دیشب دیدم درباره فیلم‌هایی که از ایران به جشنواره «کن» رفته‌اند، چرا یکی با امکانات رسمی ساخته شده و دیگری با سینمای مستقل؟ این دوگانگی، حاصل چندگانگی ماست که این‌طور شده است. در نتیجه مدیریت فعلی سینما در سردرگمی است، نمی‌داند باید چه‌کار کند، نمی‌تواند برنامه‌ریزی کند و بگوید برنامه مدون من این است؛ سینما باید روی این شاخصه‌ها حرکت کند. این را نداریم، در نتیجه در وضعیت واقعا دشواری قرار گرفته است.
اینکه مردم طوری زندگی می‌کنند که شما نمی‌توانید درموردش فیلم بسازید؛ آن‌طور هم که شما می‌سازید، مردم با آن ارتباط نمی‌گیرند. این بن‌بست و دوگانگی که درباره آن حرف می‌زنیم، دو شکل سینمای رسمی و مستقل و دو قطبی است که ایجاد شده، آیا اصلا راه‌حلی برایش می‌بینید؟
راه‌حل را خود جامعه پیدا کرده است؛ این است که سینمای زیرزمینی و قاچاق علاقه‌مندی خود را به تصویر واقعیت جاری نشان میدهد و فیلمش را می‌سازد. امکانات مدرن دیجیتال هم کمکش می‌کند.
به این فکر کرده‌اید که این را امتحان کنید؟
بله، همه ما ناچار هستیم که فکر کنیم. اگر مدیرانی که در رأس کار هستند، فکری به حال این سینما نکنند، خودمان فکرش را می‌کنیم. فکری هم که می‌کنیم، به این شکل است؛ چاره‌ای نداریم. یک معضل جدی که الان داریم، در شرایط فعلی به خیابان‌ها می‌روید، خیلی‌ها حجاب ندارند. شما می‌خواهید فیلمی بسازید، همسر در اتاق خواب با حجاب است. کسی آن را قبول نمی‌کند.
سریال‌سازی، تلویزیون یا نمایش خانگی چطور؟
آنها را هم رفتم. سریالی 70قسمتی به نام قهر و آشتی را شروع کردم اما در کمرکش کار دیدم دوباره فیلم‌نامه‌ها را تغییر می‌دهند.
الان هم کاری در دست دارید؟
بله، الان فیلم‌نامه‌ای به فارابی داده‌ام و پروانه ساخت گرفته‌ام. گفتند در اولویت نیست.
موضوعش چه بود؟
اجتماعی-خانوادگی بود. آن را مطرح کردم. البته ظرف دو، سه روز اخیر چون انعکاس مطبوعاتی پیدا کرد، با من تماس گرفته شد و گفتند می‌خواهیم آن را دوباره بررسی کنیم.
اسم کار چیست؟
اسم آن در پروانه ساخت رسمی، ستاره دنباله‌دار است.
خودتان تهیه‌کننده کار هستید؟
دلم می‌خواهد ولی ما که سعی می‌کنیم فیلم را به عنوان دل‌مشغولی یا کار فرهنگی-هنری بسازیم، جز با حمایت ارگان‌های دولتی نمی‌توانیم فیلم بسازیم. فارابی باید بیاید، باید در اینکه به سامانه مراجعه کنیم، تجدیدنظر کند. اگر می‌خواهید جدید و مدرن شوید، نباید وظیفه ذاتی شما را که تعامل با هنرمندان است، نادیده بگیرد. نظارت سینما فقط این نیست که به فیلم‌ها نظارت کنید؛ باید به هنرمندان هم نظارت کنید که هرکدام در چه وضعی به سر می‌برند. نظارت تنها به محصول نهایی که مربوط نمی‌شود. اگر رویه خود را تغییر دهند، چنان‌که حتما در گذشته خاطرتان هست آثار فارابی با گفت‌وگوهای حضوری و چشم در چشم به نتیجه می‌رسید. اکنون هربار مراجعه می‌کنیم می‌گویند به سامانه بروید، سینمای ما با سامانه به جایی نمی‌رسد.
