یادداشتی بر نمایش «ریگور مورتیس»
بدن‌زدایی
بدن‌زدایی یکی از نخستین ایده‌هایی است که پس از تماشای این نمایش به ذهن آدمی می‌رسد. چگونه اجرا، بدنِ زن را دفرمه می‌کند، به‌گونه‌ای که از او یک اندام بی‌جنسیت می‌آفریند؟ بدنی که به علت ژست و فیگورهای هیستریک، به‌شدت دفرمه می‌شود، زیرا کورئوگرافی اجرا، براساس بدن‌زدایی از اندام زنانه است. زنی با چهره‌ای بی‌شکل که در نگاه نخست یادآور فیلم‌های باستر کیتون است. با آن تن‌جامه مردانه که لباس کار را تداعی می‌کند به رنگ سرخ و پیوسته پیچ‌و‌تاب برمی‌دارد تا این بدن فاقد جنسیت و مجروح را برقصاند.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
هومن نجفیان، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران: بدن‌زدایی یکی از نخستین ایده‌هایی است که پس از تماشای این نمایش به ذهن آدمی می‌رسد. چگونه اجرا، بدنِ زن را دفرمه می‌کند، به‌گونه‌ای که از او یک اندام بی‌جنسیت می‌آفریند؟ بدنی که به علت ژست و فیگورهای هیستریک، به‌شدت دفرمه می‌شود، زیرا کورئوگرافی اجرا، براساس بدن‌زدایی از اندام زنانه است. زنی با چهره‌ای بی‌شکل که در نگاه نخست یادآور فیلم‌های باستر کیتون است. با آن تن‌جامه مردانه که لباس کار را تداعی می‌کند به رنگ سرخ و پیوسته پیچ‌و‌تاب برمی‌دارد تا این بدن فاقد جنسیت و مجروح را برقصاند.
هیچ بزک و آرایه از لاک یا ماتیک تا خط چشم و هیچ انگاره‌ای که این مجسمه سرگردان را جنسیت زنانه ببخشد، رؤیت نمی‌شود. تنها چند فیگور که کانگورو مادینه را یادآور شود. این جاندار زخمیِ پالنگ، پیاپی فیگورهای متمادی را احیا می‌کند. در صحنه خالی که گاهی تابش نور گرم قرمز و نور سرد آبی، اتمسفر محیط را دگرگون می‌کند و رنگ تن‌جامه سرخ، گاهی سرد و بیمناک می‌شود.
اجرای کورئوگرافی این بازیگر زن (طراوت طیبی) طوطی‌وار نیست، بلکه درونی و خودجوش است و می‌تواند کوچک‌ترین رعشه‌های ذهنی را با ژست‌های بدن، اجرا کند و این ژست‌ها به علت وضعیت هیستریک کاراکتر، حالت خودکارشدگی را دارد، زیرا بدن، آشوب می‌شود.
اجرا تا زمانی که بازیگر در سکوت است. یک کورئوگرافی زیباست با آنکه فضای صحنه بسیار محدود است (اجرا در طبقه سوم بوتیک تئاتر انجام می‌شود) اما این فضا و بازیگر با هم عجین می‌شوند و بازیگر می‌تواند پیوسته با ژست‌های متمادی این فضای خالی را تسخیر کند، اما نکته‌ای که باید درباره اجرای این مونودرام (مونولوگ تک‌بازیگر) به‌عنوان اشارات نقادانه افزود، آنجاست که این بازیگر لب به سخن می‌گشاید و این کورئوگرافی می‌خواهد مونودرام شود. به گمانم آسیب اجرا آن زمان پدیدار می‌شود، زیرا شعر (کورئوگرافی) با نثر (گزاره‌های منطقی که زن به زبان می‌آورد) ناسازوار است.
زن (سارا) می‌کوشد شرح ماوقع را بگوید. بگوید کیست؟ اینجا کجاست؟ زندان است و با گزاره‌های منطقی، شرح آنچه گذشت را برای مخاطب ذهنی که به دیدارش آمده (همسرش) بیان کند. اینجا سارا پیوسته باید گزاره‌های نثر منطقی را بیان کند. از مصائب خود و دخترش آیدا بگوید. اینجا این گزاره‌های منطقی با بدنِ منهدم سارا که دچار هیستری شده است هم کوک نیست، زیرا بدن از قواعد شعر (کورئوگرافی؛ حرکات مقطع و پرش‌دارِ عصبی برخوردار است) اما ذهن به علت آنکه بازیگر باید مونولوگ بگوید؛ باید قواعد نثر و گزاره‌های منطقی را بیان کند که روایت کاراکتر از حوادث و معضلات او با برادرشوهرهایش به بهانه حضور مخاطبی ذهنی برای تماشاگر بیان می‌شود. تا قواعد پلات نمایش‌نامه، این زن کیست؟ اینجا کجاست؟ چرا اینجا آمده؟ براساس قواعد ارسطویی درام تبیین شود. در حقیقت منطق نثر و گزاره‌های عقلانی و جملات سنجیده کاراکتر از فرم اجرا (شاعرانگی کورئوگرافی و شاعرانگی بیماری/ مالیخولیا) زن برنخاسته است، بلکه این گزاره‌ها به ضرورت منطق بیرونیِ قواعد ارسطویی نمایش‌نامه‌نویسی به اجرا دیکته شدند تا این کورئوگرافی شاعرانه را تبدیل به مونودرام کند اما بازیگر، شاعر است، زیرا این گزاره‌های بیهوده نثر را با بدن‌مندی اجرا می‌کند. اگر شاعر نبود؛ نمی‌توانست میان هیستریِ کاراکتر (تغییر ژست‌های عصبی، خنده‌های ناگهانی) و گفتار (مونولوگ‌ها) این ضرباهنگ شاعرانه را ایجاد کند.
در حقیقت بازیگر توانمند می‌تواند ریتم و تمپوی درونی و هارمونی میان مونولوگ‌های نثر و ژست‌های شاعرانه اجرا را پدید آورد و اگر این توانمندی را نداشت، اجرا، فالش می‌شد و تماشاگر دچار آفت خندیدن می‌شد؛ خنده‌ای که در فرایند اجرا بی‌معناست اما به علت نویزِ اجرا این خنده اشتباه پدید می‌آمد اما اجرا باید به جای این گزاره‌های منطقی، متن را شاعرانه می‌کرد. چنان‌که هانتکه در کاسپار یا بکت در مونولوگ‌های لاکی، اضطراب و مالیخولیا را که از ماهیت شعر است، بیان می‌کند، زیرا ضرورتی ندارد یک بیمار هیستریک گزاره‌های منطقی بیان کند و داستان‌گو باشد، او باید یک وضعیت ذهنی را با بدنش بیان کند. مثل نمایش‌نامه سایکوسیس سارا کین که یک شعر بدن‌مند و یک مونودرام روان‌پریش است و اجرا باید به جای این گزاره‌های منطقی نثر به بدن‌مندی گرایش بیشتری داشته باشد. اکنون به فرایند اجرا توجه کنید:
1- ژست‌های هیستریک دست سارا در هنگام به قتل رساندن آیدا
2- سپس خوابیدن طاق‌بازِ سارا (سر به سوی تماشاگر و پاها به سوی انتهای سالن) و اجرای ژست هیستریک زایمان
3- سپس نشستن سارا و حرکت دست چپ او به نشانه زاده‌شدن آیدا
در اینجا تدوین ژست در فرایند اجرا متن را می‌آفریند. اجرا باید به جای آن گزاره‌های منطقی نثر به این تدوین آیزنشتاین‌وار و نشانه‌شناسیِ کورئوگرافی می‌رفت، زیرا کورئوگرافی می‌تواند وضعیت هیستریک را تبیین کند گرچه کورئوگرافی کانگورو هم ایماژ سنجیده‌ای برای مادرانگی سارا است و کورئوگرافی که از نشانه‌شناسی می‌آید، می‌تواند وضعیت ذهنی کاراکتر را تبیین کند. نیازی نبود با آن گزاره‌های منطقی به علت چونی و چرایی ماوقع از زبان کاراکتری بپردازیم که دچار آشوب بدنی است و نمی‌تواند برای دقیقه‌ای یک ژست بدنی را تداوم ببخشد و دچار پرش‌های هیستریک ذهنی و بدنی می‌شود. (ایده مونتاژ آیزنشتاین می‌تواند یاری‌رسان باشد. زیرا او نیز از سنت کارگردانی اکسپرسیونیسم می‌آید که به این سنت نیز خواهیم پرداخت). خوشبختانه بازیگر می‌تواند هم‌زمان بدن خود را با ژست و حرکت‌های مینی‌مال، به اثری تجسمی مانند سازد. گویا او اَبرعروسک است و از سویی دیگر بی‌آنکه صدایش را نعره بزند با اجرای مینی‌مالیستیِ حرکات دست و اشک‌ریختن، درونیات کاراکتر را بیان کند. درحقیقت شاعرانگی بازیگر گاهی با ژست‌های اغراق‌آمیز (کورئوگرافی) و گاهی با نوسانات عاطفی درونی مانند لرزش دست در هم می‌آمیزد.
بازیگر با آنکه در وضعیت هیستریک است آگاهانه بی‌آنکه صدای خود را از حد متعارف بالاتر ببرد و عربده‌جو باشد، پیوسته تغییر لحن می‌دهد و پرش‌های ذهنی کاراکتر را با ژست‌های بدنی اجرا می‌کند. به همین علت، این اجرای هیستریک شاعرانه، تماشاگر را بیهوده عصبانی نمی‌کند اما بازیگر نابلد، وضعیت هیستریک را با عربده اشتباه می‌گیرد. اتفاقا زخم‌های هیستریک را باید بی‌نعره فریاد زد تا زخم عمیق‌تری بر جان تماشاگر بنشاند.
نمایش ریگومورتیس یک کمدی سیاه اکسپرسیونیسم است. اجرا از آغاز می‌خواهد بازیگر زن را از تماشاگر دور کند. به همین علت، ما ابتدا ژست بازیگر را از پشت سر می‌بینیم. سپس چهره او را مشاهده می‌کنیم. این دوربودن، دیدن ژست است، نه دیدن کاراکتر، زیرا ما سارا را نمی‌شناسیم. سارا پیش از سخن‌گفتن یک ژست بدنی است، کاراکتر نیست؛ یک شیء است. کاراکتر با نامیدن و شناساندن زاده می‌شود و ما در آغاز سارا را نمی‌شناسیم و این شگرد کمدی اکسپرسیونیسم است، زیرا هویت انسانی باید با عنصر ژست، دگرگون، دفرمه و ناآشنا شود. این تکنیک کمک می‌کند تا کمدی اکسپرسیونیسم پدید آید. عنصر بدن‌زدایی و بدن مردانه‌ای که سارا دارد و طراحی سلسله‌ای از ژست‌ها به این کمدی اکسپرسیونیسم یاری می‌رساند، اما منطق گفتار سارا باید شاعرانه، چندپاره و مثله شود و مانند بدن سارا تکه‌تکه شود، نه آنکه این بدن مجروح، ناگزیر باشد این گزاره‌های منطقیِ نثر را بیان کند. چنان‌که اکسپرسیونیسم با تلگرافی‌کردن کلام، خواهان انهدام زبان و عقلانیت نثر است. این تلگرافی‌شدن همان سنتی است که به بکت، هانتکه و سارا کین می‌رسد. از سویی دیگر اکسپرسیونیسم، بدن را نیز مانند شیء، تکه‌پاره می‌کند و کاش اجرای حاضر، از این میراث باشکوه می‌توانست بهره بیشتری ببرد.
آخرین اخبار روزنامه را از طریق این لینک پیگیری کنید.
