واکاوی ترکهای نظم نمادین؛
عبور از «نام پدر» در سینمای معاصر ایران
در نظریه روانکاوی ژاک لاکان، «نام پدر» صرفا به معنای شخص پدر بیولوژیک نیست، بلکه استعارهای است از نظم نمادین، قانون، زبان و ساختاری که سوژه را از پیوند خیالی و همزیستانه با مادر جدا کرده و وارد دنیای قراردادهای اجتماعی میکند. نام پدر همان «نه» بزرگی است که میل را نظاممند میکند.
به گزارش گروه رسانهای شرق،
علی بزمآمون-معمار و پژوهشگر مطالعات فرهنگی: در نظریه روانکاوی ژاک لاکان، «نام پدر» صرفا به معنای شخص پدر بیولوژیک نیست، بلکه استعارهای است از نظم نمادین، قانون، زبان و ساختاری که سوژه را از پیوند خیالی و همزیستانه با مادر جدا کرده و وارد دنیای قراردادهای اجتماعی میکند. نام پدر همان «نه» بزرگی است که میل را نظاممند میکند. اما سینمای ایران در دهههای اخیر، شاهد دگردیسی عمیقی در بازنمایی این جایگاه بوده است. از اقتدار بیچونوچرای دهههای گذشته تا زوال و فروپاشی در سالهای اخیر، سینما بهمثابه آینهای، بحران اقتدار و تلاش برای «عبور» از این نام را به تصویر کشیده است. این عبور، به معنای حذف فیزیکی پدر نیست، بلکه به معنای مواجهه با حفرههای قانون و تلاش برای یافتن راهی تازه در میانه ویرانههای نظم قدیم است. در این نوشتار، چهار اثر شاخص سینما و تلویزیون ایران را بهعنوان ایستگاههای این تحول بررسی میکنیم.
۱. پدرسالار؛ اقتداری که ترک برمیدارد
مجموعه «پدرسالار» در دهه 70، نقطه آغاز تزلزل در نظم سنتی بود. «اسداللهخان» نماد تمامعیار نام پدری است که میخواهد تمام میلهای فرزندان را ذیل اراده خود تعریف کند. او قانون است و تخطی از او، به معنای راندهشدن از بهشت نمادین خانواده. اما در اینجا، «آذر» به عنوان سوژهای که خواهان استقلال است، نخستین لرزه را بر این بنا میاندازد.
در این اثر، عبور از نام پدر هنوز «ناقص» است. اگرچه اسداللهخان در هم میشکند، اما در نهایت، بازگشت به خانه و بازسازی صلح، نشاندهنده آن است که جامعه آن زمان هنوز آمادگی کامل برای مواجهه با خلأ ناشی از فقدان پدر را نداشت. بااینحال، پدرسالار نشان داد نام پدر دیگر نمیتواند به تنهایی با تکیه بر سنت، تمامیت خود را حفظ کند.
۲. رنگ خدا؛ از نام پدر تا تجربه «سینتوم»
در فیلم «رنگ خدا» ساخته مجید مجیدی، با پدری مواجهیم که نه مقتدر، بلکه درمانده و درگیر فانتزیهای شخصی خود برای رهایی از بار فرزند نابینایش است. پدر در اینجا بهجای آنکه پناهگاه و مجری قانون باشد، خود عامل طرد است. او محمد را به دلیل معلولیتش، مانعی برای خوشبختی خود میبیند. تحلیل روانکاوانه این اثر نشان میدهد محمد، شخصیت اصلی، از طریق نابیناییاش با «امر واقع» (آنچه فراتر از زبان و تصویر است) در تماس است. او بهجای تکیه بر نگاه تأییدگر پدر، با لمس طبیعت و شنیدن صداها، راهی منحصربهفرد برای پیوند با جهان میسازد. محمد از فانتزی «پدر به عنوان حامی» عبور میکند. او در پایان فیلم، در لحظهای میان مرگ و زندگی، به نوعی رهایی دست مییابد که دیگر نیازی به تأیید یا نام پدر ندارد. این عبور، جنبهای وجودی و معنوی دارد؛ جایی که سوژه، تنهایی خود را در آغوش میگیرد.
۳. برادران لیلا؛ سیلی بر چهره سنت
فیلم «برادران لیلا» نقطه عطفی در نمایش فروپاشی نام پدر در سینمای اجتماعی است. «اسماعیل جورابلو» پدری است که نهتنها قانونگذار نیست، بلکه با خودخواهی و عطش برای کسب جایگاه «بزرگخاندان»، هستی اقتصادی و روانی فرزندانش را به لبه پرتگاه میبرد. در اینجا پدر، «فاسد» و «تهی» شده است. او دیگر دال برتر نیست، بلکه باری است گران بر دوش خانواده. لحظه کلیدی فیلم، یعنی سیلیزدن لیلا به صورت پدر، نمادینترین شکل «تراورس فانتزی» یا عبور از فانتزی است. لیلا با این کنش، هیبت پوشالی نام پدر را فرو میریزد. او دیگر منتظر نمیماند تا پدر راهی برای نجات بیابد؛ او میفهمد پشت این نقاب اقتدار، هیچ چیزی جز پوچی و دروغ نیست. در این فیلم، عبور از نام پدر با خشم و اعتراض اجتماعی گره میخورد و نشاندهنده نسلی است که برای بقا، ناگزیر از شکستن بتهای خانوادگی است.
۴. پیرپسر؛ تراژدی پدری که نمیمیرد
در فیلم «پیرپسر»، نام پدر به شکلی مرضی و روانپریشانه ظاهر میشود. پدر معتاد و فرسوده، همچنان زنجیرهای نامرئی خود را بر گردن پسرانش حفظ کرده است. در اینجا با پدری مواجه هستیم که «مرده» است، اما جسدش همچنان فضای خانه را مسموم میکند. او نهتنها حامی نیست، بلکه به واسطه رازها و خیانتهایش، امکان زندگی عادی را از فرزندانش گرفته است. عبور در «پیرپسر» صبغهای تراژیک دارد. شخصیتها در بنبستی گیر کردهاند که خروج از آن فقط با ویرانی میسر است. فاششدن رازهای مگو و رویارویی با حقیقت عریان پدر، به فروپاشی روانی میانجامد. این اثر نشان میدهد وقتی نام پدر بهدرستی عمل نکند و جای خود را به استبداد فردی و اعتیاد بدهد، سوژهها (فرزندان) در وضعیت «روانپریشی» یا اضطراب دائمی رها میشوند. عبور در اینجا، نه به معنای رهایی رمانتیک، بلکه به معنای پذیرش فاجعه است.
مرور این چهار اثر، مسیری تاریخی را پیش چشم ما میگذارد: از «پدر مقتدر» در دهه 70 به «پدر فرسوده و بحرانزده» در دهه 1400. سینمای ایران با بازنمایی این فرایند، در واقع در حال روانکاوی خود جامعه است. عبور از نام پدر، اگرچه در ابتدا با درد، خشم و فروپاشی همراه است، اما ضرورتی تاریخی برای تولد سوژهای است که میخواهد بر پای خود بایستد و مسئولیت میل خویش را بپذیرد. امروز سینما به ما میگوید نظم کهن دیگر پاسخگوی نیازهای سوژه مدرن ایرانی نیست. عبور از نام پدر به معنای هرجومرج نیست، بلکه دعوتی است به ساختن نظمی نوین؛ نظمی که در آن قانون براساس حقیقت و مواجهه با واقعیتهای موجود بنا شود. این سینما، صدای گذار جامعهای است که از زیر سایه سنگین «نامهای قدیمی» بیرون میآید تا نام خویش را در جهان نمادین جدید جستوجو کند.
