فرهنگ، جامعه و مطرودانش
عباس نعلبندیان وجود ندارد
شیما بهره‌مند
ستاره می‌بارد: سیاه
موفقیت نمایش‌نامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیست‌وپنجم زمین‌شناسی، یا چهاردهم و بیستم و غیره، فرقی نمی‌کند»، به‌تعبیر محمود استادمحمد، آغاز ویرانی عباس نعلبندیان بود. این ویرانی، تاکنون راویان چندی داشته است و طرفه آنکه عمده این روایت‌ها، خاطره نعلبندیان را در فضای تار و تاریک تجربه نمایشی و منش و سلوک او در مقام هنرمندی تک‌افتاده و طردشده، بازنمایی میکند. در این میانه، «ویژه عباس نعلبندیان» با چند مقاله از بابک احمدی، حمید امجد، محمد چرم‌شیر، امیرحسین سیادت، سهند عبیدی و دو پیوندان شامل سه گفت‌وگو با نعلبندیان و نمایش‌نامه «داود و اوریا» به‌ضمیمه نوشتاری از امجد درباره آن، شیوه دیگری در پیش گرفته است. مکتوبات خواندنی این شماره از «دفترهای تآتر نیلا»، با َپس‌زدنِ اسطوره کلیشه‌ای نعلبندیان به بازخوانی آثار او در متن اجتماعی پرداخته است، خاصه متنِ حمید امجد که تکه‌ای است از کتاب در دست انتشار «بازی‌های جزء و کل؛ طرحِ خوانشی از آثار نعلبندیان» و مانند دیگر آثار پژوهشی او نمونه درخوری از مواجهه تمام‌عیار با یک پرتره هنری است که به‌نقل از خود او «پی‌جوی مسیرهای گاه موازی و گاه متلاقی
نعلبندیان به‌منزله جزء و فضای روشنفکری به‌منزله کُل خواهد بود در سِیر دگردیسی‌های‌شان در زمانه‌ای که خود به‌سرعت به‌سوی دگرگونی می‌رفت». آنچه در این متن از «کُل» مراد می‌شود همان جریان روشنفکری زمانه‌ای است که نعلبندیان در حکمِ جزئی در برابر این کُل، به کشف تناقضات آن و بازتعریف خود برخاست و از همین‌رو مطرود و منفور شد. امجد باور دارد فهم متن آثار نعلبندیان، نیازمند فهم گفتمان یا گفتمان‌هایی است که متن در مکالمه با آنها خلق شده است. «بررسی نسبتِ میان نعلبندیان با فضای زمانه‌اش انتخابِ ما نیست، گُم‌شده ماست». حمید امجد اشاره میکند که بخش عمده نقد و تفسیرهای موجود درباره کارنامه نمایشی نعلبندیان، خاصه متون این سال‌های اخیر از «تکرارِ زندگینامه همخوان با سازوکارهای اسطوره‌پردازی فراتر نمی‌روند، یا با دورزدنِ متن‌ها به حاشیه می‌پردازند». این متون البته حاوی تعابیری هستند که ایماژی از عباس نعلبندیان در روزگارش به‌دست می‌دهد: نویسنده بیگانه، «نابغه‌ای درک‌ناشده» یا «شارلانی مُغلق‌نویس»، «نوجوانِ روزنامه‌فروش»، شاگردِ دکه روزنامه‌فروشی که تا پیش از شاهکارش (پژوهشی ژرف و سترگ و نو...)، «پایش به هیچ تالار نمایشی
نرسیده»، «جوانکِ تآتری که روشنفکران را نعل می‌بندد»... و دست‌آخر هم این متون با رمز و راز خودکشی او درمی‌آمیزد. اما در نظر امجد، کار نقد و تحلیل یا تفسیر این نیست که اثر را از دسترسِ درک و دریافت دورتر کند، گرچه برای نزدیک‌شدن به شاکله آثار نعلبندیان و رسیدن به خوانشی فارغ از هاله‌های رازورزانه‌ای که طی این سال‌ها و دهه‌ها گِرد نام و آثار او شکل گرفته، زدودن غبار کلی‌گویی و بازیابی مسیر حرکت نویسنده و دادوستد او با جهان معنایی پیرامونش مقدمه‌ای ناگزیر بر خوانشِ این آثار است. کاری که از غالبِ نقد و تحلیل‌های موجود تاکنون برنیامده، اما امجد در مقاله اخیر که سرشار است از ارجاعات دقیق تاریخی و کشف هم‌زمانی‌ها و رمزگان سیاسی و گفتمان‌های در حالِ شَوند آن دوران، به‌خوبی از پسِ آن برآمده است. او با ساخت ابزار مفهومی «جزء و کل» و بازی‌های این دو، به صورت‌بندی دست می‌زدند که نعلبندیان را در مقام جزئی در برابر کُل می‌نشاند؛ «در مراحلی از ارادتِ سالکانه آغازین تا تجربه برخورد و ضربه کشفِ تناقض‌ها در درون و بیرونِ خویش و مصادیقِ باورهایش، و کوشش برای بازیابیِ خویش و جُستن مسیر جداگانه خود در شرایطی که خودِ آن کُل نیز،
هم در حالِ دگردیسی بود و هم می‌کوشید با انکارِ تناقض‌های درونیِ خود بر یکپارچگیِ کُلی‌اش پای بفشارد و هر گرایش به تجزیه و فردیت و انشعاب را خصمانه بشمرد و نفی کند».
نعلبندیان با تمامِ انزوا و تلخی‌اش عضوی از کارگاه نمایش بود. از فضای محروم و ستمدیده‌ای برخاسته بود که هواداران خلق از آن حمایت می‌کردند اما به او برچسب فرمالیسم می‌زدند که در آن زمان از صد ناسزا بدتر بود. بابک احمدی در مقاله‌اش تحت عنوانِ «داستانِ بارشِ مرگ» می‌نویسد: «نعلبندیان جایی نداشت. و اتاقی در کارگاه به او دادند تا بتواند بخوابد. انگار زندانیِ آن ساختمان بود. انگار گوشه‌نشینی چون فرانتس فون‌گرلاخ بود و ما هرگز نخواهیم دانست از بارِ تروماییِ کدام گناه چنین عذاب کشید». ترومایی که در این مقاله نامکشوف می‌ماند، در مقاله بعدی؛ «خوانشِ نعلبندیان در متنِ زمانه‌اش» از دل مواجهه نعلبندیان با امر کُلیِ روشنفکری زمانه‌اش سر باز میکند. و تجربه تروماتیک این مواجهه است که عباس نعلبندیان را در جایگاه خصم و خائن می‌نشانَد. «در فضای عمومی فرهنگی، اجتماعی و سیاسیِ زمانه، به‌واقع نابخشودنی‌ترین گناهِ نویسنده تازه‌رسیده تجسمِ بن‌بستِ بی‌روزن از محیطِ اندیشگی و فرهنگی معاصر بود که کمابیش هرکس به‌نحوی تصویری از خود و گرایشِ خود را در آن بازمی‌شناخت... پژوهشی... اما درباره تفکیک خود و دیگری نبود و تصویرش از کُلیتِ محیط
دیواری جداکننده برای تأکید بر تمایز از دیگران نشان نمی‌داد و به‌این‌ترتیب نعلبندیان، دانسته یا ندانسته، در نمایشنامه‌اش منظری انتقادی به ترکیبِ ما، و نه دیگران، پیش کشیده بود یا تصویری که در آن دیگران همان ما بود...». ترومای نعلبندیان به باورِ حمید امجد، در کوران واکنش‌های پوشیده در قبال همین تصویر بود که شکل می‌گرفت، «در شرایطی که گفتمان‌های مسلط زمانه و فضای محیطِ روشنفکری... باعث می‌شدند او، چون وجه‌المصالحه جدل‌ها و رقابت‌ها میانِ قدرت رسمی با هم، و نیز جناح‌های قدرتِ غیررسمی با آنها و با هم، در موقعیت قربانی/بلاگردانِ آیینی قرار گیرد، و در عمل تقریباً همه از تصویری که داده بود بی‌اعتنا یا خاموش بگذرند... و این ابتدای ویرانی بود».
جز ارجاعات متنی و فرامتنی بسیاری که در قبال هر ادعای متن اقامه می‌شود و از تسلط امجد بر آثار نعلبندیان و تاریخ روشنفکری روزگارش حکایت دارد، و فهرست پی‌نویس‌هایی که به عدد 104 می‌رسد، آنچه در متن قابل تأمل است نسبت نعلبندیان با جریان روشنفکری است که او را طرد میکند و مقدمات ویرانی‌اش را فراهم می‌آورد. ساختار «پژوهشی...» سرشار است از «پاره‌سرگذشت‌های بُریده‌بُریده که لابه‌لای هم نقل می‌شوند» و سازوکار روایتگری‌اش بیش از آنکه وام‌دارِ شیوه‌های داستانی باشد در قالب قطعات کوتاه و الگوی پاورقی و چکیده ساخته و پرداخته شده و این، به تجربه نعلبندیان از دنیای چهل‌تکه مطبوعات دورانش بازمی‌گردد که بازتابِ روحیات و دانسته‌ها و افواهیات محیط روشنفکری دورانش بوده است. «شگونِ بخت و نفرینِ طالع نعلبندیان هر دو در پیوند با فضای مطبوعاتیِ دوران نطفه می‌بندد در گفتمان غالب بر محیطِ روشنفکری، که مجرای ظهور امر کُلی و قطب‌هایش در ذهنیتِ افواهیِ دوران است».
کلیتی که او ابتدا کوشیده بود با نوشتن متنی بازتابنده انبوه رمزگان و نام‌های مقدسِ آن کُلیت بدان قلمرو تشرف یابد اما بعد به درکی دیگرگون از کُلیت می‌رسد که با تلاش برای رهایی از طلسمِ کُلیت می‌آمیزد و مکالمه انتقادی با اجزای کُل تا از سیطره آن آزاد شود، گیرم یهودای این کُلیت باشد، نویسنده‌ای که نخستین اثرش، «پژوهشی ژرف و سترگ و نو...» را نخست به بهمن فرسی منتسب دانستند یا نوشته مشترکِ فریدون رهنما و بهمن فرسی و خانمِ خجسته پنداشتند و چنین چو انداختند که «اصلا آدمی به‌نامِ عباس نعلبندیان وجود ندارد».
ویژه عباس نعلبندیان، دفترهای تآتر نیلا (دفتر شانزدهم)، به‌کوششِ ژیلا اسماعیلیان
دادگاه استیناف فرهنگ
«روز سرد روشنی در ماه آوریل بود و ساعت‌ها زنگ سیزدهم را می‌نواختند. وینستن اسمیث در تقلایی برای گریز از باد سوزنده سر در گریبان برد و به‌سرعت از میان درهای شیشه‌ای ویکتوری منشنز به درون لغزید، گیرم نه آن‌قدر به‌سرعت که از مارپیچ غبار پُر از سنگ‌ریزه که همراه او به درون راه یافت، جلوگیری کند». ریموند ویلیامز در اثرِ مطرح خود «فرهنگ و جامعه»، با ارجاع به این تکه از رمان جورج اورول می‌نویسد: غبار جزئی از قضیه است. او معتقد است ما، دموکراسی، حقیقت، هنر، برابری، فرهنگ را در سرهامان حمل می‌کنیم، اما در خیابان، باد همه‌جا هست. سنت بزرگ و انسانی نوعی شوخی نیش‌دار است که در کتاب‌ها به کار می‌آید. اما همین‌ها را که به زمین بگذاریم و به گرداگرد خود بنگریم جهان واقعی بیشتر رخ می‌نماید. این «موقعیت ناسازه» است: یعنی این نوع از سنت، این نوع غبار. «در هر گونه‌ای از سوسیالیسم که از حدود 1900 به این‌سو سر بر آورد، هدفِ بنیاد نهادنِ آزادی و برابری بیش از پیش متروک ماند». از این‌روست شاید که تاخت‌وتازهای اورول -که بیشتر خطابش سوسیالیست‌ها بودند تا سوسیالیسم- بر انکار آزادی استوار است: «ما همه، با هر درجه از وفاداری، یا باید
از آزادی‌های اساسیِ تشکیل اجتماعات و آزادی بیان به دفاع برخیزیم یا انسان را انکار کنیم». تجربه جورج اورول از دیدِ ریموند ویلیامز تجربه یک قربانی است که گرچه پیامدهای یک جامعه ذره‌وار را نفی میکند، شیوه خاص آگاهی این جامعه را عمیقا در خود نگاه می‌دارد و این تجربه از همان کابوسِ هزارونه‌صدوهشتادوچهار حکایت دارد. ویلیامز با تمرکز بر نیروهایی که جهان ما را تغییر داده‌اند و همچنان در حالِ تغییر دادن آن‌اند، یعنی دموکراسی و صنعت، مفهومِ فرهنگ را بازخوانی میکند. کتابِ «فرهنگ و جامعه» تاریخ تطور و تحول مفهوم «فرهنگ» از نخستین سال‌های پُرتب‌وتاب انقلاب صنعتی و طوفان درهم‌پیچنده‌ای است که این انقلاب را پدید آورد تا به امروز و آنچه بر انسان دوران مدرن می‌گذرد. او معتقد است از آنجاکه فرهنگ همیشه سیاسی است، دگرگونی‌های اجتماعی که جرقه آغازین این فرایندهای سیاسی را می‌زنند، در کردارها و رفتارهای فرهنگی بازتاب می‌یابند. در مقدمه خواندنی و روشنگر مترجمانِ این کتاب، علی‌اکبر معصوم‌بیگی و نسترن موسوی آمده است که «فرهنگ» در نظر ویلیامز، هم در معنای انسان‌شناختی به کُلِ شیوه زندگی و روزمره قلمداد می‌شود و هم در معنای
صورت‌های گوناگون دلالت ازجمله رمان و فیلم و دیگر هنرها به‌کار می‌رود. مهم‌تر از همه، برای درکِ نوع فهم و شیوه تحلیل ویلیامز باید خاستگاه فکری او را دانست که هرگونه تفسیر و تحلیلی در حوزه فرهنگ بر آن استوار شده است. ابزارهای مفهومی ریموند ویلیامز به‌عنوان یک مارکسیست وامدار نظریه طبقه‌بنیاد مارکس است، اما او از معادله زیربنا-روبنا فراتر می‌رود و به‌جای آن مفهوم «ماتریالیسم فرهنگی» را پیش می‌کشد که اساس ایده او درباره فرهنگ است. «ماتریالیسم فرهنگی» چنان‌که در یادداشت مترجمان آمده، رویکردی فرهنگی است که می‌کوشد عمل فرهنگی را در بطن و متن ساختارهای نهادی ازجمله صنعت نشر و سینما قرار دهد و نیز، در بستر فرم‌ها و شکل‌ها و الزامات و محدودیت‌های فرمی و هم‌چنین، شیوه‌های تولید و بازتولید. «ماتریالیسم فرهنگی» دربردارنده تحلیل دقیق ارتباط میان جنبه‌های اقتصادی و سیاسی و فرهنگی است و این همان هدفی است که ویلیامز در کتابِ مفصل «فرهنگ و جامعه» دنبال میکند. او در این کتاب تاریخچه‌ای از ایده فرهنگ و تحول آن در انگلستان از دهه‌های آخر قرن هجدهم تا اواسط قرن بیستم به‌دست می‌دهد و در این مسیر، آثار بیش از چهل نویسنده ازجمله
برک، کولریج، کارلایل، میل، متیو آرنولد، مارکس، ویلیام موریس، اسکار وایلد و تی.اس.الیوت، را بررسی میکند تا سنتی از اندیشیدن درباره فرهنگ را شناسایی کند که در واکنش به تغییر شرایط اجتماعی و اقتصادی در نتیجه رشد صنعت‌گرایی شکل گرفته است. ایده فرهنگ، بازنمودی از مجموعه ارزش‌های جایگزینی است که در ازای ارزش‌های تجسم‌یافته جامعه صنعتی پدید آمده‌اند و از اینجاست که فرهنگ نقشِ مخالف‌خوان به خود می‌گیرد و به‌تعبیرِ ویلیامز، به «دادگاه استیناف بشری» بدل می‌شود که حکم به ناکارآمدی ارزش‌های غالب سرمایه‌داری صنعتی می‌دهد. از دیگر دستاوردهای ویلیامز، این است که او با پس‌زدنِ این تلقی جاافتاده و غلط که «زیربنا» تنها عنصر بنیادی در تفکر مارکس است، فصلی را به «مارکسیسم و فرهنگ» اختصاص می‌دهد و با نقل قول از انگلس تکلیف را یکسره میکند: «برطبق برداشت ماتریالیستی تاریخ، عنصر تعیین‌کننده در تاریخ، درنهایت، تولید و بازتولید در پهنه زندگی واقعی است. بیش از این سخن، نه هرگز مارکس چیزی گفته است نه من. بنابراین اگر کسی پیدا شود و این گفته را به این حکم مبدل کند که عنصر اقتصادی یگانه عنصر تعیین‌کننده است، این سخن را به عبارتی
بی‌معنا، انتزاعی و یاوه بدل میکند». بر این اساس، ویلیامز باور دارد «آن یگانه درس حیاتی كه از قرن نوزدهم باید می‌آموخت این است كه سازماندهیِ اقتصادی را نمی‌توان از دغدغه‌های اخلاقی و روشنفکری آن جدا كرد». درواقع پیشرفت فرهنگ در گروِ پیشرفت شرایط مادی فرهنگ است، و سازمان اجتماعی هر دوره تاریخی امکانات فرهنگی آن دوره را محدود میکند. با این‌همه در سراسر تاریخ میانِ فرهنگ و سازمان اجتماعی کنشی دوسویه دائمی در کار است. اینکه ویلیامز تعبیرِ دادگاه استیناف را در بحث فرهنگ و نسبتش با جامعه پیش می‌کشد حکایت از این واقعیت تاریخی دارد که در برابر دگرگونی و پیشرفت در جامعه همیشه صاحبان منافعی هستند که تا توانسته‌اند ایستادگی کرده‌اند، چراکه فرهنگ در تضاد با ملاک‌هایی قرار می‌گیرد که موجودیتِ آنان در رأس امور را تضمین میکند؛ ملاک‌هایی که مورد تکریم جامعه است اما در برابر دگرگونی اجتماعی تاب مقاومت ندارد و نارسا به‌نظر می‌آید. پس، فرهنگِ تازه به جلوه دادگاه استینافِ این ملاک‌ها پدیدار می‌شود.
فرهنگ و جامعه، ریموند ویلیامز، ترجمه علی‌اکبر معصوم‌بیگی و نسترن موسوی، نشر نگاه
ستاره می‌بارد: سیاه
موفقیت نمایش‌نامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیست‌وپنجم زمین‌شناسی، یا چهاردهم و بیستم و غیره، فرقی نمی‌کند»، به‌تعبیر محمود استادمحمد، آغاز ویرانی عباس نعلبندیان بود. این ویرانی، تاکنون راویان چندی داشته است و طرفه آنکه عمده این روایت‌ها، خاطره نعلبندیان را در فضای تار و تاریک تجربه نمایشی و منش و سلوک او در مقام هنرمندی تک‌افتاده و طردشده، بازنمایی میکند. در این میانه، «ویژه عباس نعلبندیان» با چند مقاله از بابک احمدی، حمید امجد، محمد چرم‌شیر، امیرحسین سیادت، سهند عبیدی و دو پیوندان شامل سه گفت‌وگو با نعلبندیان و نمایش‌نامه «داود و اوریا» به‌ضمیمه نوشتاری از امجد درباره آن، شیوه دیگری در پیش گرفته است. مکتوبات خواندنی این شماره از «دفترهای تآتر نیلا»، با َپس‌زدنِ اسطوره کلیشه‌ای نعلبندیان به بازخوانی آثار او در متن اجتماعی پرداخته است، خاصه متنِ حمید امجد که تکه‌ای است از کتاب در دست انتشار «بازی‌های جزء و کل؛ طرحِ خوانشی از آثار نعلبندیان» و مانند دیگر آثار پژوهشی او نمونه درخوری از مواجهه تمام‌عیار با یک پرتره هنری است که به‌نقل از خود او «پی‌جوی مسیرهای گاه موازی و گاه متلاقی
نعلبندیان به‌منزله جزء و فضای روشنفکری به‌منزله کُل خواهد بود در سِیر دگردیسی‌های‌شان در زمانه‌ای که خود به‌سرعت به‌سوی دگرگونی می‌رفت». آنچه در این متن از «کُل» مراد می‌شود همان جریان روشنفکری زمانه‌ای است که نعلبندیان در حکمِ جزئی در برابر این کُل، به کشف تناقضات آن و بازتعریف خود برخاست و از همین‌رو مطرود و منفور شد. امجد باور دارد فهم متن آثار نعلبندیان، نیازمند فهم گفتمان یا گفتمان‌هایی است که متن در مکالمه با آنها خلق شده است. «بررسی نسبتِ میان نعلبندیان با فضای زمانه‌اش انتخابِ ما نیست، گُم‌شده ماست». حمید امجد اشاره میکند که بخش عمده نقد و تفسیرهای موجود درباره کارنامه نمایشی نعلبندیان، خاصه متون این سال‌های اخیر از «تکرارِ زندگینامه همخوان با سازوکارهای اسطوره‌پردازی فراتر نمی‌روند، یا با دورزدنِ متن‌ها به حاشیه می‌پردازند». این متون البته حاوی تعابیری هستند که ایماژی از عباس نعلبندیان در روزگارش به‌دست می‌دهد: نویسنده بیگانه، «نابغه‌ای درک‌ناشده» یا «شارلانی مُغلق‌نویس»، «نوجوانِ روزنامه‌فروش»، شاگردِ دکه روزنامه‌فروشی که تا پیش از شاهکارش (پژوهشی ژرف و سترگ و نو...)، «پایش به هیچ تالار نمایشی
نرسیده»، «جوانکِ تآتری که روشنفکران را نعل می‌بندد»... و دست‌آخر هم این متون با رمز و راز خودکشی او درمی‌آمیزد. اما در نظر امجد، کار نقد و تحلیل یا تفسیر این نیست که اثر را از دسترسِ درک و دریافت دورتر کند، گرچه برای نزدیک‌شدن به شاکله آثار نعلبندیان و رسیدن به خوانشی فارغ از هاله‌های رازورزانه‌ای که طی این سال‌ها و دهه‌ها گِرد نام و آثار او شکل گرفته، زدودن غبار کلی‌گویی و بازیابی مسیر حرکت نویسنده و دادوستد او با جهان معنایی پیرامونش مقدمه‌ای ناگزیر بر خوانشِ این آثار است. کاری که از غالبِ نقد و تحلیل‌های موجود تاکنون برنیامده، اما امجد در مقاله اخیر که سرشار است از ارجاعات دقیق تاریخی و کشف هم‌زمانی‌ها و رمزگان سیاسی و گفتمان‌های در حالِ شَوند آن دوران، به‌خوبی از پسِ آن برآمده است. او با ساخت ابزار مفهومی «جزء و کل» و بازی‌های این دو، به صورت‌بندی دست می‌زدند که نعلبندیان را در مقام جزئی در برابر کُل می‌نشاند؛ «در مراحلی از ارادتِ سالکانه آغازین تا تجربه برخورد و ضربه کشفِ تناقض‌ها در درون و بیرونِ خویش و مصادیقِ باورهایش، و کوشش برای بازیابیِ خویش و جُستن مسیر جداگانه خود در شرایطی که خودِ آن کُل نیز،
هم در حالِ دگردیسی بود و هم می‌کوشید با انکارِ تناقض‌های درونیِ خود بر یکپارچگیِ کُلی‌اش پای بفشارد و هر گرایش به تجزیه و فردیت و انشعاب را خصمانه بشمرد و نفی کند».
نعلبندیان با تمامِ انزوا و تلخی‌اش عضوی از کارگاه نمایش بود. از فضای محروم و ستمدیده‌ای برخاسته بود که هواداران خلق از آن حمایت می‌کردند اما به او برچسب فرمالیسم می‌زدند که در آن زمان از صد ناسزا بدتر بود. بابک احمدی در مقاله‌اش تحت عنوانِ «داستانِ بارشِ مرگ» می‌نویسد: «نعلبندیان جایی نداشت. و اتاقی در کارگاه به او دادند تا بتواند بخوابد. انگار زندانیِ آن ساختمان بود. انگار گوشه‌نشینی چون فرانتس فون‌گرلاخ بود و ما هرگز نخواهیم دانست از بارِ تروماییِ کدام گناه چنین عذاب کشید». ترومایی که در این مقاله نامکشوف می‌ماند، در مقاله بعدی؛ «خوانشِ نعلبندیان در متنِ زمانه‌اش» از دل مواجهه نعلبندیان با امر کُلیِ روشنفکری زمانه‌اش سر باز میکند. و تجربه تروماتیک این مواجهه است که عباس نعلبندیان را در جایگاه خصم و خائن می‌نشانَد. «در فضای عمومی فرهنگی، اجتماعی و سیاسیِ زمانه، به‌واقع نابخشودنی‌ترین گناهِ نویسنده تازه‌رسیده تجسمِ بن‌بستِ بی‌روزن از محیطِ اندیشگی و فرهنگی معاصر بود که کمابیش هرکس به‌نحوی تصویری از خود و گرایشِ خود را در آن بازمی‌شناخت... پژوهشی... اما درباره تفکیک خود و دیگری نبود و تصویرش از کُلیتِ محیط
دیواری جداکننده برای تأکید بر تمایز از دیگران نشان نمی‌داد و به‌این‌ترتیب نعلبندیان، دانسته یا ندانسته، در نمایشنامه‌اش منظری انتقادی به ترکیبِ ما، و نه دیگران، پیش کشیده بود یا تصویری که در آن دیگران همان ما بود...». ترومای نعلبندیان به باورِ حمید امجد، در کوران واکنش‌های پوشیده در قبال همین تصویر بود که شکل می‌گرفت، «در شرایطی که گفتمان‌های مسلط زمانه و فضای محیطِ روشنفکری... باعث می‌شدند او، چون وجه‌المصالحه جدل‌ها و رقابت‌ها میانِ قدرت رسمی با هم، و نیز جناح‌های قدرتِ غیررسمی با آنها و با هم، در موقعیت قربانی/بلاگردانِ آیینی قرار گیرد، و در عمل تقریباً همه از تصویری که داده بود بی‌اعتنا یا خاموش بگذرند... و این ابتدای ویرانی بود».
جز ارجاعات متنی و فرامتنی بسیاری که در قبال هر ادعای متن اقامه می‌شود و از تسلط امجد بر آثار نعلبندیان و تاریخ روشنفکری روزگارش حکایت دارد، و فهرست پی‌نویس‌هایی که به عدد 104 می‌رسد، آنچه در متن قابل تأمل است نسبت نعلبندیان با جریان روشنفکری است که او را طرد میکند و مقدمات ویرانی‌اش را فراهم می‌آورد. ساختار «پژوهشی...» سرشار است از «پاره‌سرگذشت‌های بُریده‌بُریده که لابه‌لای هم نقل می‌شوند» و سازوکار روایتگری‌اش بیش از آنکه وام‌دارِ شیوه‌های داستانی باشد در قالب قطعات کوتاه و الگوی پاورقی و چکیده ساخته و پرداخته شده و این، به تجربه نعلبندیان از دنیای چهل‌تکه مطبوعات دورانش بازمی‌گردد که بازتابِ روحیات و دانسته‌ها و افواهیات محیط روشنفکری دورانش بوده است. «شگونِ بخت و نفرینِ طالع نعلبندیان هر دو در پیوند با فضای مطبوعاتیِ دوران نطفه می‌بندد در گفتمان غالب بر محیطِ روشنفکری، که مجرای ظهور امر کُلی و قطب‌هایش در ذهنیتِ افواهیِ دوران است».
کلیتی که او ابتدا کوشیده بود با نوشتن متنی بازتابنده انبوه رمزگان و نام‌های مقدسِ آن کُلیت بدان قلمرو تشرف یابد اما بعد به درکی دیگرگون از کُلیت می‌رسد که با تلاش برای رهایی از طلسمِ کُلیت می‌آمیزد و مکالمه انتقادی با اجزای کُل تا از سیطره آن آزاد شود، گیرم یهودای این کُلیت باشد، نویسنده‌ای که نخستین اثرش، «پژوهشی ژرف و سترگ و نو...» را نخست به بهمن فرسی منتسب دانستند یا نوشته مشترکِ فریدون رهنما و بهمن فرسی و خانمِ خجسته پنداشتند و چنین چو انداختند که «اصلا آدمی به‌نامِ عباس نعلبندیان وجود ندارد».
ویژه عباس نعلبندیان، دفترهای تآتر نیلا (دفتر شانزدهم)، به‌کوششِ ژیلا اسماعیلیان
دادگاه استیناف فرهنگ
«روز سرد روشنی در ماه آوریل بود و ساعت‌ها زنگ سیزدهم را می‌نواختند. وینستن اسمیث در تقلایی برای گریز از باد سوزنده سر در گریبان برد و به‌سرعت از میان درهای شیشه‌ای ویکتوری منشنز به درون لغزید، گیرم نه آن‌قدر به‌سرعت که از مارپیچ غبار پُر از سنگ‌ریزه که همراه او به درون راه یافت، جلوگیری کند». ریموند ویلیامز در اثرِ مطرح خود «فرهنگ و جامعه»، با ارجاع به این تکه از رمان جورج اورول می‌نویسد: غبار جزئی از قضیه است. او معتقد است ما، دموکراسی، حقیقت، هنر، برابری، فرهنگ را در سرهامان حمل می‌کنیم، اما در خیابان، باد همه‌جا هست. سنت بزرگ و انسانی نوعی شوخی نیش‌دار است که در کتاب‌ها به کار می‌آید. اما همین‌ها را که به زمین بگذاریم و به گرداگرد خود بنگریم جهان واقعی بیشتر رخ می‌نماید. این «موقعیت ناسازه» است: یعنی این نوع از سنت، این نوع غبار. «در هر گونه‌ای از سوسیالیسم که از حدود 1900 به این‌سو سر بر آورد، هدفِ بنیاد نهادنِ آزادی و برابری بیش از پیش متروک ماند». از این‌روست شاید که تاخت‌وتازهای اورول -که بیشتر خطابش سوسیالیست‌ها بودند تا سوسیالیسم- بر انکار آزادی استوار است: «ما همه، با هر درجه از وفاداری، یا باید
از آزادی‌های اساسیِ تشکیل اجتماعات و آزادی بیان به دفاع برخیزیم یا انسان را انکار کنیم». تجربه جورج اورول از دیدِ ریموند ویلیامز تجربه یک قربانی است که گرچه پیامدهای یک جامعه ذره‌وار را نفی میکند، شیوه خاص آگاهی این جامعه را عمیقا در خود نگاه می‌دارد و این تجربه از همان کابوسِ هزارونه‌صدوهشتادوچهار حکایت دارد. ویلیامز با تمرکز بر نیروهایی که جهان ما را تغییر داده‌اند و همچنان در حالِ تغییر دادن آن‌اند، یعنی دموکراسی و صنعت، مفهومِ فرهنگ را بازخوانی میکند. کتابِ «فرهنگ و جامعه» تاریخ تطور و تحول مفهوم «فرهنگ» از نخستین سال‌های پُرتب‌وتاب انقلاب صنعتی و طوفان درهم‌پیچنده‌ای است که این انقلاب را پدید آورد تا به امروز و آنچه بر انسان دوران مدرن می‌گذرد. او معتقد است از آنجاکه فرهنگ همیشه سیاسی است، دگرگونی‌های اجتماعی که جرقه آغازین این فرایندهای سیاسی را می‌زنند، در کردارها و رفتارهای فرهنگی بازتاب می‌یابند. در مقدمه خواندنی و روشنگر مترجمانِ این کتاب، علی‌اکبر معصوم‌بیگی و نسترن موسوی آمده است که «فرهنگ» در نظر ویلیامز، هم در معنای انسان‌شناختی به کُلِ شیوه زندگی و روزمره قلمداد می‌شود و هم در معنای
صورت‌های گوناگون دلالت ازجمله رمان و فیلم و دیگر هنرها به‌کار می‌رود. مهم‌تر از همه، برای درکِ نوع فهم و شیوه تحلیل ویلیامز باید خاستگاه فکری او را دانست که هرگونه تفسیر و تحلیلی در حوزه فرهنگ بر آن استوار شده است. ابزارهای مفهومی ریموند ویلیامز به‌عنوان یک مارکسیست وامدار نظریه طبقه‌بنیاد مارکس است، اما او از معادله زیربنا-روبنا فراتر می‌رود و به‌جای آن مفهوم «ماتریالیسم فرهنگی» را پیش می‌کشد که اساس ایده او درباره فرهنگ است. «ماتریالیسم فرهنگی» چنان‌که در یادداشت مترجمان آمده، رویکردی فرهنگی است که می‌کوشد عمل فرهنگی را در بطن و متن ساختارهای نهادی ازجمله صنعت نشر و سینما قرار دهد و نیز، در بستر فرم‌ها و شکل‌ها و الزامات و محدودیت‌های فرمی و هم‌چنین، شیوه‌های تولید و بازتولید. «ماتریالیسم فرهنگی» دربردارنده تحلیل دقیق ارتباط میان جنبه‌های اقتصادی و سیاسی و فرهنگی است و این همان هدفی است که ویلیامز در کتابِ مفصل «فرهنگ و جامعه» دنبال میکند. او در این کتاب تاریخچه‌ای از ایده فرهنگ و تحول آن در انگلستان از دهه‌های آخر قرن هجدهم تا اواسط قرن بیستم به‌دست می‌دهد و در این مسیر، آثار بیش از چهل نویسنده ازجمله
برک، کولریج، کارلایل، میل، متیو آرنولد، مارکس، ویلیام موریس، اسکار وایلد و تی.اس.الیوت، را بررسی میکند تا سنتی از اندیشیدن درباره فرهنگ را شناسایی کند که در واکنش به تغییر شرایط اجتماعی و اقتصادی در نتیجه رشد صنعت‌گرایی شکل گرفته است. ایده فرهنگ، بازنمودی از مجموعه ارزش‌های جایگزینی است که در ازای ارزش‌های تجسم‌یافته جامعه صنعتی پدید آمده‌اند و از اینجاست که فرهنگ نقشِ مخالف‌خوان به خود می‌گیرد و به‌تعبیرِ ویلیامز، به «دادگاه استیناف بشری» بدل می‌شود که حکم به ناکارآمدی ارزش‌های غالب سرمایه‌داری صنعتی می‌دهد. از دیگر دستاوردهای ویلیامز، این است که او با پس‌زدنِ این تلقی جاافتاده و غلط که «زیربنا» تنها عنصر بنیادی در تفکر مارکس است، فصلی را به «مارکسیسم و فرهنگ» اختصاص می‌دهد و با نقل قول از انگلس تکلیف را یکسره میکند: «برطبق برداشت ماتریالیستی تاریخ، عنصر تعیین‌کننده در تاریخ، درنهایت، تولید و بازتولید در پهنه زندگی واقعی است. بیش از این سخن، نه هرگز مارکس چیزی گفته است نه من. بنابراین اگر کسی پیدا شود و این گفته را به این حکم مبدل کند که عنصر اقتصادی یگانه عنصر تعیین‌کننده است، این سخن را به عبارتی
بی‌معنا، انتزاعی و یاوه بدل میکند». بر این اساس، ویلیامز باور دارد «آن یگانه درس حیاتی كه از قرن نوزدهم باید می‌آموخت این است كه سازماندهیِ اقتصادی را نمی‌توان از دغدغه‌های اخلاقی و روشنفکری آن جدا كرد». درواقع پیشرفت فرهنگ در گروِ پیشرفت شرایط مادی فرهنگ است، و سازمان اجتماعی هر دوره تاریخی امکانات فرهنگی آن دوره را محدود میکند. با این‌همه در سراسر تاریخ میانِ فرهنگ و سازمان اجتماعی کنشی دوسویه دائمی در کار است. اینکه ویلیامز تعبیرِ دادگاه استیناف را در بحث فرهنگ و نسبتش با جامعه پیش می‌کشد حکایت از این واقعیت تاریخی دارد که در برابر دگرگونی و پیشرفت در جامعه همیشه صاحبان منافعی هستند که تا توانسته‌اند ایستادگی کرده‌اند، چراکه فرهنگ در تضاد با ملاک‌هایی قرار می‌گیرد که موجودیتِ آنان در رأس امور را تضمین میکند؛ ملاک‌هایی که مورد تکریم جامعه است اما در برابر دگرگونی اجتماعی تاب مقاومت ندارد و نارسا به‌نظر می‌آید. پس، فرهنگِ تازه به جلوه دادگاه استینافِ این ملاک‌ها پدیدار می‌شود.
فرهنگ و جامعه، ریموند ویلیامز، ترجمه علی‌اکبر معصوم‌بیگی و نسترن موسوی، نشر نگاه