اندکی درباره «درباره عکاسی»
سید نصرالله موسویان
برای خرده تحلیلیمشربی چون من کم گناهی نیست که بگویم از بهترین کتابهای فارسی که در سال گذشته خواندم «درباره عکاسی» سوزان سانتاگ با ترجمه شیوای فرزانه طاهری است. بخشهای مختلف این کتاب ابتدا به صورت مجموعه مقالات در مجله «بررسی کتاب نیویورک» (1997) منتشر شدهاند. ترجمه فارسی فرزانه طاهری از آنها نیز ابتدا حدود 30 سال پیش به صورت پیاپی در مجله عکس منتشر شده است. این کتاب، صورت کامل آن مجموعه مقالات، «با برگرداندن هرچه در مجله حذف شده بود» (ص 10) با مقابله و ویرایش جدید به کوشش احسان مجیدی و مینا سیسی است. «درباره عکاسی» را انتشارات کتاب آبان و انجمن سینمای جوانان ایران به صورت مشترک منتشر کردهاند.
کتاب فستیوالی است از کلمات قصار. مقدمه مترجم را که میگشایی، کتاب با خودش میبردت: «موشکباران تهران که شروع شد ترجمه را تمام کرده بودم و هوشنگ گلشیری ویرایش ترجمه را آغاز کرده بود. از جمله نوروز 1367 را خوب به خاطر دارم که در اتاقی نیمهمخروبه در باغی در ده سرخاب در ساوجبلاغ بر زمین مینشست و آن کاغذهای کاهی را که با مداد رویشان ترجمه کرده بودم بر زانو میگذاشت و با مداد تصحیح میکرد». (ص 9)
قصد من مرور یا نقد کتاب نیست. تنها میکوشم چیزهای جستهوگریختهای بگویم شاید سر ذوقتان بیاورم تا نگاهی به کتاب بیندازید. اجازه دهید از این نقل قول شروع کنم: ««هرگز نشنیدهایم کسی بگوید چه زشت است، باید از این عکس بگیرم». اگر هم کسی چنین چیزی گفته منظورش این بوده است که به نظر من این چیز زشت ... زیباست» (ص 15). کتاب به روایتی درگیر فهم رابطه جهان تصویری است که «عکس» آفریده است در نسبت با سه امر دیگر: حقیقت، زیبایی و مدرنیته. «سوال تنها این است که آیا کارکرد جهان تصویری که دوربین خلق کرده است میتواند چیزی جز اینکه هست باشد» (ص 218). سانتاگ در فصل اول از «در غار افلاطون» آغاز میکند و بلافاصله در فصل دوم به سراغ «آمریکا از میان عکسها، به تاریکی» میرود. در فصل سوم به «اشیای اندوهزا» و در فصل چهارم به مفهوم شجاعت دیدن میپردازد. فصل پنجم با عنوان «اناجیل عکاسی» روایتی از «ارزش هنری» عکاسی و چگونگی راه یافتن «عکس» به «موزه»ها به دست میدهد. در فصل ششم، «جهان تصویری»، سانتاگ به نتیجهگیری فلسفی تحلیلش میپردازد. من در این مجال تنها به فصلهای اول و آخر خواهم پرداخت.
کمی درباره فصل اول. بنا بر تمثیل کلاسیک غار افلاطون، بشر پشت به روشنایی و رو به داخل غار این جهان نشسته است و «بنا به عادت دیرین فقط دل به تصاویر حقیقی [و نه خود حقیقت] خوش کرده است». (ص 15) اگر این تمثیل معیار باشد، از سال 1839 که «کمابیش از هر چیزی عکس گرفتهایم»، «این جهان» را نیز به شکل ماهوی تغییر دادهایم. چرا که اجزای بنیادی سازنده آن، یعنی «تصاویر»، را به گونهای برگشتناپذیر تغییر دادهایم. «عکس، علاوه بر ایجاد احساس تملک خیالی گذشتهای غیر واقعی در آدمها، آنها را یاری میدهد تا فضایی را نیز که در آن احساس ناامنی میکنند مسخر سازند» (ص 23). عکاسی ابزاری برای تجربهکردن، و همینطور «موضوعات» تازهای بر آن، فراهم آورده است که نیاکان ما نمیتوانستند حتی تصورش را بکنند. این ابزار و موضوعات جدید تجربه بر اساس «عمل» تازهای شکل گرفتهاند: «ادای شرکت در واقعه را درآوردن یعنی همان «عکاسی» (ص 24). «اما عمل عکسگرفتن فقط مشاهده انفعالی نیست. درست مثل بیماری نظربازی، لااقل تشویق تلویحی و اغلب صریح به ادامه وقوع واقعه است» (ص27). رابطه دوربین، یعنی ابزار، عکس بهعنوان موضوع و همچنین محصول، و عمل، یعنی عکاسی،
و اخلاق آن را این پاراگراف سانتاگ بهخوبی توضیح میدهد: «در فیلم خارقالعاده مایکل پاول به نام «چشمچران» (1960) خیالبازیهای جنسی بسیار پرقدرتتری را میتوان دید. البته این فیلم درباره یک نفر به نام تام چشمچران نیست، راجع به بیمار روانی است که زنها را با اسلحهای که درون دوربین خود مخفی کرده، به هنگام گرفتن عکسشان، به قتل میرساند. حتی به آنها نزدیک نمیشود. خواستار بدن آنها نیست؛ فقط میخواهد به شکل تصاویری روی فیلم حضور داشته باشند - این تصاویر آنها را در لحظه رویارویی با مرگ خود نشان میدهد - او این تصاویر را در خانهاش روی پرده میاندازد و در خلوت تماشا میکند. در این فیلم فرض بر این است که میان ناتوانی جنسی و تهاجم، میان نگرش حرفهای و بیرحمی، رابطهای وجود دارد که خود گویای آن است که ریشه خیالبازی مرتبط با دوربین همینجاست» (ص29).
سانتاگ سعی میکند به خواننده نشان دهد که چطور اصول حاکم بر «عمل عکاسی» و محصول آن ساختار جهان ما را تغییر میدهد و ما را در وضعیت جدید انسانی و اخلاقی قرار خواهد داد: «رنجکشیدن یک چیز است، زیستن با تصاویر رنج چیز دیگر که لزوما وجدان و توانایی همدردی را تقویت نمیکند. ممکن است حتی آنها را تباه هم بکند» (ص 27). سانتاگ این سیر استدلالی را چنان پیش میبرد که در انتهای فصل اول به اینجا میرسد: «احساس نیاز به اینکه عکس واقعیت را تأیید و تجربه را تقویت کند نوعی مصرفزدگی زیباییشناسانه است که امروزه گریبانگیر همگان شده است. جوامع صنعتی شهروندان خود را به آدمهای معتاد به تصویر بدل میکنند؛ مقاومتناپذیرترین شکل آلودگی اذهان همین است» (ص 42).
اما کمی هم درباره فصل آخر، «جهان تصويري»: «فوئرباخ در مقدمه ويراست دوم ذات مسيحيت (1843) ميگويد كه «عصر ما تصوير را به خود شيء، نسخه بدل را به اصل، نمايش را به واقعيت، نمود را به بود، ترجيح ميدهد» و در عين حال آگاه است كه دقيقا همين كار را ميكند. [...] اينكه يك جامعه وقتي «مدرن» ميشود كه يكي از فعاليتهاي اصلياش توليد و مصرف تصاوير باشد، تصاويري كه تواناييهاي خارقالعاده در تعيين توقعات ما از واقعيت دارند و خود جانشينان رشكانگيز تجربه بيواسطهاند» (ص 189). چيزي كه در اين صورتبندي سانتاگ از نقش بيبديل «تصوير» در مدرنيته بايد جدي گرفت فرايندهاي توليد انبوه است كه همزاد مدرنیتهاند. از جمله به مدد همين فرايندهاست كه تصوير ميتواند در قامت عكس واقعیت جديدي بسازد كه در آن اهميت تمايز «بود» و «نمود» تغيير كند. «عكس» بهعنوان «جزء سازنده» جهاني متفاوت كه فيالواقع مدعي پيوند داشتن با «خود واقعيت» است گستره تازهاي را براي تجسد «واقعيت» فراهم كرده است. اين گستره تازه واقعيت دسترسپذير را براي انسان تغيير داده است. عكس به نحوی واقعيت را «بازسازي» میکند كه ارزشها، روايتها و ابزارهاي مدرن امکان آن را
فراهم ميسازند. اگر «واقعيت» را بهعنوان ابژه ادراك انساني در نظر بگيريم، عكس ماهيت ادراك انساني را نيز تغيير داده است: عكس «امكان نظارت و سلطهاي را فراهم ميآورد كه در نظام پيشين ثبت اطلاعات، يعني نوشتن، هرگز حتي به مخيله آدم خطور نميكرد» (ص 193).
صنعتيشدن، آنچنانكه من سانتاگ را ميفهمم، حداقل يعني تلاش براي يافتن جايي در اين «واقعيت بازسازیشده» و «گسترشيافته»: به اين اعتبار «مردم كشورهاي صنعتي به دنبال فرصتي ميگردند تا عكس بيندازند- احساس ميكنند كه تصويرند، و عكسشان را كه بگيرند واقعي ميشوند» (ص 199). همين «عكس» نهتنها نسخه بدل گسترشيافتهاي از واقعيت را تدارك ديده است بلكه خود فضاي تازهاي را خلق ميكند براي به چالشكشيدن آن نوعي از «انزوا» كه انسان مدرن با آن دستوپنجه نرم ميكند. پيش از اختراع «عكس»، اين نوع به چالشكشيدن تنهايي مدرن قابل تصور نبود.
براي آنكه چيزي را «مصرف» كنيم، ابتدا بايد آن را به چنگ آوريم. «حال» را نميتوان به چنگ آورد اما عكس، و تلفيق آنها، راهي است براي به چنگ آوردن «گذشته». به اين ترتيب هر آنچه در گذشته بود و مصرفكردني نبود، از سوانح طبيعي گرفته تا جنگهاي خانمانسوز، پس از اختراع عكس مصرفكردني ميشود. عكس نهتنها گذشته را به كالا تبديل ميكند بلكه در عين حال معمولا آن را از «احساس» تهي ميكند، فرايندي كه براي «حرفهاي» بودن مدرن ضروري است:
جامعهاي كه هنجار را اين قرار داده است كه مردم از ته دل بخواهند كه هرگز خلوت و شكست و فلاكت و درد و امراض وحشتناك را تجربه نكنند، جامعهاي كه خود مرگ را نه طبيعي و گريزناپذير بلکه فاجعهاي ظالمانه و به ناحق ميپندارد، كنجكاوي عظيمي نسبت به اين حوادث ايجاد ميكند. كنجكاويای كه تا حدودي با گرفتن عكس ارضا ميشود احساس معافبودن از اين مصيبتها علاقه به تماشاي عكسهاي دردناك را برميانگيزاند، و تماشاي اين عكسها احساس معافبودن را به آدم تلقين و در او تقويتش ميكند. علتش تا حدي اين است كه آدم «اينجا»ست و نه «آنجا» [...] (ص 207)
از سويي ديگر، عكس پيوندي ناگسستني با «جزئينگري» دارد: هم ابزار و روش جديدي براي توجه به جزئيات فراهم ميآورد و هم زاويه و چهارچوب تازهاي براي كنار هم قرار دادن آنها: «عكاسي به نظر ما پيوندي نزديك با طرق ناپيوسته (و نامحدود) ديدن دارد.» (ص 209) از اين منظر، «زيبايي» در ذات اشياء وجود ندارد بلكه در نگاه، زمينه، جزئيات و شيوه دگرگون روایت کردن آنهاست.
نهایتا سانتاگ به سراغ رابطه بين عكس، سرمايهداري و ديكتاتوري ميرود. دوربين عكاسي با جابهجا كردن مرز فضاي خصوصي و عمومي، هم مفهوم «امر شخصي» را تغيير داد و هم صورتبندي دوبارهاي از «امر اجتماعي» انجام داد: «دوربين واقعيت را به دو صورت تعريف ميكند كه براي عملكرد يك جامعه صنعتي پيشرفته حياتي است: واقعيت (براي تودهها) يك منظره تماشايي است و (براي حاكمان) ابژه نظارت» (ص 219).
اينكه منطق سرمايه مسير حركت جامعه مدرن را معين ميكند از جمله اين نتيجه را نيز دارد كه توليد و مصرف تصوير نيز در سازوكاري سرمايهدارانه شكل بگيرد. سانتاگ اين را نوعي حكومت ديكتاتوري با ايدئولوژي مسلط «نيكي» توصيف ميكند اما بلافاصله تذكر ميدهد كه «آينده شايد نوع ديگري از ديكتاتوري را به همراه داشته باشد كه فكر مسلط در آن «جالببودن» است و در آن انواع تصاوير كليشهاي و غريب تكثير ميشوند» (ص 218).
نميدانم اين روايت دستوپاشكسته من از دو فصل كتاب «درباره عكاسي» تا چه حد ممكن است براي شما «جالب» بوده باشد (به نظر، امروز ما در همان آیندهای زندگی میکنیم که سانتاگ دیروز تصویر کرده بود). اميدوارم كتاب را بخوانيد و از خواندن آن لذت ببريد.
برای خرده تحلیلیمشربی چون من کم گناهی نیست که بگویم از بهترین کتابهای فارسی که در سال گذشته خواندم «درباره عکاسی» سوزان سانتاگ با ترجمه شیوای فرزانه طاهری است. بخشهای مختلف این کتاب ابتدا به صورت مجموعه مقالات در مجله «بررسی کتاب نیویورک» (1997) منتشر شدهاند. ترجمه فارسی فرزانه طاهری از آنها نیز ابتدا حدود 30 سال پیش به صورت پیاپی در مجله عکس منتشر شده است. این کتاب، صورت کامل آن مجموعه مقالات، «با برگرداندن هرچه در مجله حذف شده بود» (ص 10) با مقابله و ویرایش جدید به کوشش احسان مجیدی و مینا سیسی است. «درباره عکاسی» را انتشارات کتاب آبان و انجمن سینمای جوانان ایران به صورت مشترک منتشر کردهاند.
کتاب فستیوالی است از کلمات قصار. مقدمه مترجم را که میگشایی، کتاب با خودش میبردت: «موشکباران تهران که شروع شد ترجمه را تمام کرده بودم و هوشنگ گلشیری ویرایش ترجمه را آغاز کرده بود. از جمله نوروز 1367 را خوب به خاطر دارم که در اتاقی نیمهمخروبه در باغی در ده سرخاب در ساوجبلاغ بر زمین مینشست و آن کاغذهای کاهی را که با مداد رویشان ترجمه کرده بودم بر زانو میگذاشت و با مداد تصحیح میکرد». (ص 9)
قصد من مرور یا نقد کتاب نیست. تنها میکوشم چیزهای جستهوگریختهای بگویم شاید سر ذوقتان بیاورم تا نگاهی به کتاب بیندازید. اجازه دهید از این نقل قول شروع کنم: ««هرگز نشنیدهایم کسی بگوید چه زشت است، باید از این عکس بگیرم». اگر هم کسی چنین چیزی گفته منظورش این بوده است که به نظر من این چیز زشت ... زیباست» (ص 15). کتاب به روایتی درگیر فهم رابطه جهان تصویری است که «عکس» آفریده است در نسبت با سه امر دیگر: حقیقت، زیبایی و مدرنیته. «سوال تنها این است که آیا کارکرد جهان تصویری که دوربین خلق کرده است میتواند چیزی جز اینکه هست باشد» (ص 218). سانتاگ در فصل اول از «در غار افلاطون» آغاز میکند و بلافاصله در فصل دوم به سراغ «آمریکا از میان عکسها، به تاریکی» میرود. در فصل سوم به «اشیای اندوهزا» و در فصل چهارم به مفهوم شجاعت دیدن میپردازد. فصل پنجم با عنوان «اناجیل عکاسی» روایتی از «ارزش هنری» عکاسی و چگونگی راه یافتن «عکس» به «موزه»ها به دست میدهد. در فصل ششم، «جهان تصویری»، سانتاگ به نتیجهگیری فلسفی تحلیلش میپردازد. من در این مجال تنها به فصلهای اول و آخر خواهم پرداخت.
کمی درباره فصل اول. بنا بر تمثیل کلاسیک غار افلاطون، بشر پشت به روشنایی و رو به داخل غار این جهان نشسته است و «بنا به عادت دیرین فقط دل به تصاویر حقیقی [و نه خود حقیقت] خوش کرده است». (ص 15) اگر این تمثیل معیار باشد، از سال 1839 که «کمابیش از هر چیزی عکس گرفتهایم»، «این جهان» را نیز به شکل ماهوی تغییر دادهایم. چرا که اجزای بنیادی سازنده آن، یعنی «تصاویر»، را به گونهای برگشتناپذیر تغییر دادهایم. «عکس، علاوه بر ایجاد احساس تملک خیالی گذشتهای غیر واقعی در آدمها، آنها را یاری میدهد تا فضایی را نیز که در آن احساس ناامنی میکنند مسخر سازند» (ص 23). عکاسی ابزاری برای تجربهکردن، و همینطور «موضوعات» تازهای بر آن، فراهم آورده است که نیاکان ما نمیتوانستند حتی تصورش را بکنند. این ابزار و موضوعات جدید تجربه بر اساس «عمل» تازهای شکل گرفتهاند: «ادای شرکت در واقعه را درآوردن یعنی همان «عکاسی» (ص 24). «اما عمل عکسگرفتن فقط مشاهده انفعالی نیست. درست مثل بیماری نظربازی، لااقل تشویق تلویحی و اغلب صریح به ادامه وقوع واقعه است» (ص27). رابطه دوربین، یعنی ابزار، عکس بهعنوان موضوع و همچنین محصول، و عمل، یعنی عکاسی،
و اخلاق آن را این پاراگراف سانتاگ بهخوبی توضیح میدهد: «در فیلم خارقالعاده مایکل پاول به نام «چشمچران» (1960) خیالبازیهای جنسی بسیار پرقدرتتری را میتوان دید. البته این فیلم درباره یک نفر به نام تام چشمچران نیست، راجع به بیمار روانی است که زنها را با اسلحهای که درون دوربین خود مخفی کرده، به هنگام گرفتن عکسشان، به قتل میرساند. حتی به آنها نزدیک نمیشود. خواستار بدن آنها نیست؛ فقط میخواهد به شکل تصاویری روی فیلم حضور داشته باشند - این تصاویر آنها را در لحظه رویارویی با مرگ خود نشان میدهد - او این تصاویر را در خانهاش روی پرده میاندازد و در خلوت تماشا میکند. در این فیلم فرض بر این است که میان ناتوانی جنسی و تهاجم، میان نگرش حرفهای و بیرحمی، رابطهای وجود دارد که خود گویای آن است که ریشه خیالبازی مرتبط با دوربین همینجاست» (ص29).
سانتاگ سعی میکند به خواننده نشان دهد که چطور اصول حاکم بر «عمل عکاسی» و محصول آن ساختار جهان ما را تغییر میدهد و ما را در وضعیت جدید انسانی و اخلاقی قرار خواهد داد: «رنجکشیدن یک چیز است، زیستن با تصاویر رنج چیز دیگر که لزوما وجدان و توانایی همدردی را تقویت نمیکند. ممکن است حتی آنها را تباه هم بکند» (ص 27). سانتاگ این سیر استدلالی را چنان پیش میبرد که در انتهای فصل اول به اینجا میرسد: «احساس نیاز به اینکه عکس واقعیت را تأیید و تجربه را تقویت کند نوعی مصرفزدگی زیباییشناسانه است که امروزه گریبانگیر همگان شده است. جوامع صنعتی شهروندان خود را به آدمهای معتاد به تصویر بدل میکنند؛ مقاومتناپذیرترین شکل آلودگی اذهان همین است» (ص 42).
اما کمی هم درباره فصل آخر، «جهان تصويري»: «فوئرباخ در مقدمه ويراست دوم ذات مسيحيت (1843) ميگويد كه «عصر ما تصوير را به خود شيء، نسخه بدل را به اصل، نمايش را به واقعيت، نمود را به بود، ترجيح ميدهد» و در عين حال آگاه است كه دقيقا همين كار را ميكند. [...] اينكه يك جامعه وقتي «مدرن» ميشود كه يكي از فعاليتهاي اصلياش توليد و مصرف تصاوير باشد، تصاويري كه تواناييهاي خارقالعاده در تعيين توقعات ما از واقعيت دارند و خود جانشينان رشكانگيز تجربه بيواسطهاند» (ص 189). چيزي كه در اين صورتبندي سانتاگ از نقش بيبديل «تصوير» در مدرنيته بايد جدي گرفت فرايندهاي توليد انبوه است كه همزاد مدرنیتهاند. از جمله به مدد همين فرايندهاست كه تصوير ميتواند در قامت عكس واقعیت جديدي بسازد كه در آن اهميت تمايز «بود» و «نمود» تغيير كند. «عكس» بهعنوان «جزء سازنده» جهاني متفاوت كه فيالواقع مدعي پيوند داشتن با «خود واقعيت» است گستره تازهاي را براي تجسد «واقعيت» فراهم كرده است. اين گستره تازه واقعيت دسترسپذير را براي انسان تغيير داده است. عكس به نحوی واقعيت را «بازسازي» میکند كه ارزشها، روايتها و ابزارهاي مدرن امکان آن را
فراهم ميسازند. اگر «واقعيت» را بهعنوان ابژه ادراك انساني در نظر بگيريم، عكس ماهيت ادراك انساني را نيز تغيير داده است: عكس «امكان نظارت و سلطهاي را فراهم ميآورد كه در نظام پيشين ثبت اطلاعات، يعني نوشتن، هرگز حتي به مخيله آدم خطور نميكرد» (ص 193).
صنعتيشدن، آنچنانكه من سانتاگ را ميفهمم، حداقل يعني تلاش براي يافتن جايي در اين «واقعيت بازسازیشده» و «گسترشيافته»: به اين اعتبار «مردم كشورهاي صنعتي به دنبال فرصتي ميگردند تا عكس بيندازند- احساس ميكنند كه تصويرند، و عكسشان را كه بگيرند واقعي ميشوند» (ص 199). همين «عكس» نهتنها نسخه بدل گسترشيافتهاي از واقعيت را تدارك ديده است بلكه خود فضاي تازهاي را خلق ميكند براي به چالشكشيدن آن نوعي از «انزوا» كه انسان مدرن با آن دستوپنجه نرم ميكند. پيش از اختراع «عكس»، اين نوع به چالشكشيدن تنهايي مدرن قابل تصور نبود.
براي آنكه چيزي را «مصرف» كنيم، ابتدا بايد آن را به چنگ آوريم. «حال» را نميتوان به چنگ آورد اما عكس، و تلفيق آنها، راهي است براي به چنگ آوردن «گذشته». به اين ترتيب هر آنچه در گذشته بود و مصرفكردني نبود، از سوانح طبيعي گرفته تا جنگهاي خانمانسوز، پس از اختراع عكس مصرفكردني ميشود. عكس نهتنها گذشته را به كالا تبديل ميكند بلكه در عين حال معمولا آن را از «احساس» تهي ميكند، فرايندي كه براي «حرفهاي» بودن مدرن ضروري است:
جامعهاي كه هنجار را اين قرار داده است كه مردم از ته دل بخواهند كه هرگز خلوت و شكست و فلاكت و درد و امراض وحشتناك را تجربه نكنند، جامعهاي كه خود مرگ را نه طبيعي و گريزناپذير بلکه فاجعهاي ظالمانه و به ناحق ميپندارد، كنجكاوي عظيمي نسبت به اين حوادث ايجاد ميكند. كنجكاويای كه تا حدودي با گرفتن عكس ارضا ميشود احساس معافبودن از اين مصيبتها علاقه به تماشاي عكسهاي دردناك را برميانگيزاند، و تماشاي اين عكسها احساس معافبودن را به آدم تلقين و در او تقويتش ميكند. علتش تا حدي اين است كه آدم «اينجا»ست و نه «آنجا» [...] (ص 207)
از سويي ديگر، عكس پيوندي ناگسستني با «جزئينگري» دارد: هم ابزار و روش جديدي براي توجه به جزئيات فراهم ميآورد و هم زاويه و چهارچوب تازهاي براي كنار هم قرار دادن آنها: «عكاسي به نظر ما پيوندي نزديك با طرق ناپيوسته (و نامحدود) ديدن دارد.» (ص 209) از اين منظر، «زيبايي» در ذات اشياء وجود ندارد بلكه در نگاه، زمينه، جزئيات و شيوه دگرگون روایت کردن آنهاست.
نهایتا سانتاگ به سراغ رابطه بين عكس، سرمايهداري و ديكتاتوري ميرود. دوربين عكاسي با جابهجا كردن مرز فضاي خصوصي و عمومي، هم مفهوم «امر شخصي» را تغيير داد و هم صورتبندي دوبارهاي از «امر اجتماعي» انجام داد: «دوربين واقعيت را به دو صورت تعريف ميكند كه براي عملكرد يك جامعه صنعتي پيشرفته حياتي است: واقعيت (براي تودهها) يك منظره تماشايي است و (براي حاكمان) ابژه نظارت» (ص 219).
اينكه منطق سرمايه مسير حركت جامعه مدرن را معين ميكند از جمله اين نتيجه را نيز دارد كه توليد و مصرف تصوير نيز در سازوكاري سرمايهدارانه شكل بگيرد. سانتاگ اين را نوعي حكومت ديكتاتوري با ايدئولوژي مسلط «نيكي» توصيف ميكند اما بلافاصله تذكر ميدهد كه «آينده شايد نوع ديگري از ديكتاتوري را به همراه داشته باشد كه فكر مسلط در آن «جالببودن» است و در آن انواع تصاوير كليشهاي و غريب تكثير ميشوند» (ص 218).
نميدانم اين روايت دستوپاشكسته من از دو فصل كتاب «درباره عكاسي» تا چه حد ممكن است براي شما «جالب» بوده باشد (به نظر، امروز ما در همان آیندهای زندگی میکنیم که سانتاگ دیروز تصویر کرده بود). اميدوارم كتاب را بخوانيد و از خواندن آن لذت ببريد.
