۳۰ آبان ۱۴۰۰ ۰۰:۰۰

به مناسبت برگزاری پروژه میراث صنعتی به کوشش پویا آریانپور و آوا شیرجعفری

ناممکن‌تر از تعریف هنر تعریف هنر معاصر است

فاروق مظلومی

فریدریش شیلر شاعر و فیلسوف در سال 1973 هم‌زمان با برخی از سرنوشت‌سازترین و شگرف‌ترین رویدادهای انقلاب فرانسه اذعان می‌کند که ظاهرا پرداختن به زیبایی‌شناسی هنگامی که جهان سیاست در چنین آشوبی به سر می‌برد غیرمسئولانه است و نادیده‌گرفتن این قسم مسائل سیاسی مبرم بی‌تفاوتی محض نسبت به رفاه بشریت به نظر می‌رسد. با وجود این زیبایی را بر آزادی و زیبایی‌شناسی را بر سیاست مقدم خواهم داشت، اما این ‌کار را نه به این دلیل که اعتقاد دارم تنها از طریق زیبایی است که آزادی را به دست می‌آوریم (نامه‌هایی در تربیت زیبایی‌شناختی انسان، نشر بیدگل، ترجمه سیدمسعود حسینی).
از نیمه دوم قرن بیستم به میراث صنعتی کشورها به‌عنوان میراث فرهنگی توجه شده و تاکنون اسناد مهمی در این زمینه تهیه شده است. میراث صنعتی بازمانده مادی و معنوی تلاش انسان‌های سازنده است. جامعه هنری دیهیم با این رویکرد ارزنده، کارخانه متروک نوآوری و شتاب‌دهی دیهیم را در قیامدشت در اختیار هنرمندان قرار داده بود تا به اجرای هنر محیطی یا هر اسم نزدیک به این هنر بپردازند. دادن عنوان هنر محیطی به این نمایشگاه در جامعه تجسمی ایران عملی مخاطره‌آمیز است، چراکه اغلب منتقدان ما تا از اروپا اسمی وارد نشود بی‌نام برگزار می‌کنند. این رویداد در تاریخ سی‌ام مهرماه افتتاح شد و تا روز بیست‌و‌هشتم آبان ادامه داشت. مهم‌بودن این رویداد انکار‌ناپذیر نیست، چون در جامعه تجسمی ایران دنبال کارهای پرزحمت نمی‌روند و سال‌هاست که هنر تجسمی ما اغلب آویزان تابلوهای گالری‌هاست.
فارغ از دعوای ازلی و ابدی تعریف هنر و تقابل فرم و محتوا واقعیت این است که از اواسط قرن بیستم حضور هنرمندانی مثل مارسل دوشان
(1877 - 1968) و اندی وارهول (1928 - 1987) و به تبع آنها هنرمندان فلوکسوس (Fluxus - هنرمندان اجراهای چندرسانه‌ای و بینارشته‌ای) مانند جوزف بویز (1921 - 1986) و یوکو اونو (1933) و... راهی و تعاریفی جدید از هنر را به روی دنیا گشود. به گفته آرتور دانتو (1924 - 2013) منتقد و نظریه‌پرداز فقید: در 21 آوریل 1964 وقتی که اندی وارهول جعبه‌های صابون بریلو را در گالری استیبل نیویورک به نمایش گذاشت، معنای کلاسیک و سنتی هنر برای همیشه به فراموشی سپرده شد (آنچه هنر است، نشر چشمه، فریده فرنودفر).
این روزها با دیدن خیلی از آثار یاد جمله دانتو می‌افتیم: «اگر هر چیزی هنر است پس هنر امری پوچ و بیهوده است». دانتو این زمان را زمان «پایان هنر» نامید (همان). اما آثار پروژه میراث صنعتی به تئوری پایان هنر دانتو مربوط نیست. آنها ادامه درست هنر جاری هستند. اعضای این پروژه نه مثل دیمین هرست (1965) قصد سرمایه‌گذاری داشته‌اند و نه از حمایت موزه‌ها و افرادی مثل ساتچی برخوردار بوده‌اند. دیمین هرست در نگاه کلی سانتاگ می‌گنجد که می‌گفت هنر مفهومی انتقام آدم‌های باهوش و خلاق از هنر است. صادقانه می‌گویم وقتی پویا آریانپور در بیانیه‌های ویدئویی از ایده‌ها و مفاهیم پشت این پروژه سخن می‌گفت، من به‌هیچ‌وجه یاد جمله سانتاگ هم نیفتادم. معذوریت کیوریتور پروژه برای صدور بیانیه قابل درک بود اما عدم توجه به بار استتیکی این آثار افسوس دارد.
تفسیر پروژه در بیانیه امر رایج در هنر است و بزرگانی مثل سوزان سانتاگ (1934- 2004) علیه تفسیر آثار هنری و تقلیل آنها به کلمات و معانی نظریه‌پردازی و حتی منتقدان را دعوت به سکوت کردند. سانتاگ نیز مانند کلمنت گرینبرگ (1909 - 1994) از تفسیر آثار گریزان بود. گرینبرگ که به معروف‌ترین و پیچیده‌ترین منتقد قرن بیستم معروف است، با هنر بعد از 1960 سر سازش نداشت و در مناظره‌ای با حضور تی ری د دوو (1944) کیوریتور، استاد و تئوریسین بلژیکی هنر معاصر در دانشگاه اُتاوا (30 مارس 1987) این‌گونه می‌گوید: هنر به‌عنوان ایده برای آنهاست که از هنر تقاضا و توقع کافی ندارند. خواستار تجربه استتیکی راستین نیستند، بلکه خواستار چیزی قابل طبقه‌بندی، قابل شناسایی به‌عنوان چیزی نو و نو در لحظه هستند. به نظر گرینبرگ ایده در هنر با مارسل دوشان آغاز شده و در زمان ما با جریان‌هایی که در نیویورک پس از اکسپرسیونیسم آلمانی شکل گرفته، تقویت شده است. کتاب میان خطوط (تی ری د دوو، ترجمه بهاره سعیدزاده، نشر چشمه).
واژه استتیک (AESTETHIC) را هم که با اغماض احساس معنی می‌کردند، الکساندر گوتلیب باومگارتن (Alexander Gottlieb Baumgarten) (۱۷۱۴‌-۱۷۶۲) فیلسوف اهل آلمان مصادره به مطلوب کرد و داوری‌های ذوقی مبتنی بر حس را به آن تحمیل و دانشی به نام زیبایی‌شناسی را بنیان نهاد. این دانش آتش به خرمن هنر مفهومی می‌اندازد و بعد از باومگارتن، امانوئل کانت (Immanuel Kant)
(۱۷۲۴- ۱۸۰۴) فیلسوف سرشناس آلمانی هم در نقد سوم خود به شناخت امر زیبا و سنجش داوری‌های زیباشناختی پرداخت.
نگاه جورجو آگامبن (Giorgio Agamben) (۱۹۴۲) فیلسوف و نویسنده معاصر ایتالیایی هم در مورد آثار مفهومی و فرمالیستی جالب است. آگامبن از یک سو تلاش هنرمندان برای توضیح و تفسیر آثار گنگ‌شان را مورد نقد قرار می‌دهد و از سویی دیگر هنرمندانی را که در جست‌وجوی کمال زیبایی‌شناختی هیچ رابطه معناداری با اثرشان ندارند، مورد سؤال قرار می‌دهد و از نیهیلیسم در هنر معاصر سخن می‌گوید.
فارغ از این نظریه‌ها آریانپور به کاری که انجام می‌دهد، معتقد است و این تردیدنداشتن خوب است.
من قبل از بازدید بیانیه نمی‌خوانم و با اینکه می‌دانستم این آثار مفهومی هستند، اما شکوه فرمالیستی اغلب آثار تسخیرم می‌کرد؛ خصوصا اثر سیاه‌چاله و چه انتخاب خوبی بود برای شروع بازدید. همان ابتدای کار نسق می‌گرفت. وقتی در برابر اثری حتی نام اثر را فراموش کنی، یعنی عنان کار به دست فرم افتاده است. هنرمندان این پروژه باید می‌دانستند در برابر فاعلیت اشیائی قلدر و سهمگین قرار گرفته‌اند. اشیا در محیط‌های کارگاهی می‌توانند فاعلیت را به نفع خود تمام کنند و این همان پویایی کارخانه است که پویا به آن اشاره کرده است. این موضوع در بعضی از آثار مشهود بود؛ ولی اگر منصف باشیم، باید بگوییم در اغلب آثار پیروز میدان هنرمندهای پروژه بودند. مثلا در اثر زمان، فضا، امکان از آریا تابنده‌پور و اثر «هفده هزار و هشتصد و نود و دو ضرب در سکوت» از حورا نعیمی و طرلان لطفی‌زاده. انتخاب‌های سمیرا پهلوانی هم در پروژه‌های مشارکتی تأمل‌برانگیز بود.
* سؤال مهم بعدی این است که آیا پروژه میراث صنعتی هنر معاصر است؟
ما هنوز تعریف مشخصی از هنر معاصر هم نداریم. گریز هنر معاصر از تعریف شاید بتواند نقطه قوت آن باشد؛ اما هرچه هست، نقد و قضاوت آن را سخت‌تر می‌کند. در تعاریفی از هنر معاصر که هنرمندان زنده یا هنرمندان بعد از جنگ جهانی دوم را شامل می‌شود، پروژه میراث صنعتی هنر معاصر است. حراج ساتبیز آنچه را که خود به‌عنوان هنر معاصر می‌فروشد، هنر معاصر می‌داند! دن تامپسون در کتاب «کوسه شکم‌پر» اشاره می‌کند کریستیز با رویکردی عجیب آثار آبستره گرهارد ریشتر را معاصر و آثار فتورئالیست او را امپرسیونیستی و مدرن می‌داند؛ چون سیاست طبقه‌بندی کریستیز تاریخ‌محور نیست، بلکه اثر‌محور است. البته سیاست اثرمحوری کاسبی بدی هم نیست. بازار تمام برندهای تاریخی را زنده نگه می‌دارد و سرمایه می‌اندوزد.
* اگر آثاری که در کارخانه نوآوری و شتاب‌دهی دیهیم به نمایش درآمدند، در گالری یا در خانه یک مجموعه‌دار به منظر گذاشته می‌شدند، آن وقت من با نظر آگامبن در مورد کالایی‌شدن آثار هنری در دهه‌های اخیر موافق بودم؛ اما این پروژه با دوری از گالری و موزه از کالایی‌شدن هم دور شده است. پروژه میراث صنعتی در اولین مواجهه با عنصر فاصله از تهران، فاصله‌ای تأمل‌برانگیز و زیرکانه‌ بین خودش و هنر کریمخانی می‌اندازد. هنر معروض در گالری‌های کریمخان اغلب قابلیت حمل، ذخیره‌سازی و کالاشدن را دارد و توجه به زیبایی‌شناسی کارخانه‌ای آن‌قدر مهم بود که 50 کیلومتر رانندگی را قبول کنیم. آیا این توجه به بستر فیزیکی و اتمسفر کارگری یک کارخانه متروک برای برگزاری یک رویداد هنری نوعی بورژوازی هنری یا سانتی‌مانتالیسم چپ نویی است؟
مورد دوم مردود است؛ چون در این آثار تا جایی که من دیدم، غیر از اثر «سگدو» از مروارید قاسمی، گلاره گودرزی و محمد هاشمی آن‌هم به شکل کاملا کم‌رنگ، خوشبختانه احساسات انگیزشی کارگری وجود نداشت. حتی در بیانیه ویدئویی پویا آریانپور فقط به مالک و خود کارخانه اشاره می‌شود و از شوآف و بهره‌برداری‌های صنفی معمول در محیط‌های کارگری خبری نیست. «سگدو» اثری نافذ و مؤثر است.
اما به بورژوازی این رویداد مشکوکم؛ چون هر هنرمندی امکانات اجرای آثاری این‌چنین را در 50 کیلومتری تهران ندارد یا شاید حتی دعوت نشده باشد و در نگاهی دیگر شاید درخواست همکاری و حضور در پروژه را داشته و به دلیل نبود امکانات منصرف شده یا پذیرفته نشده است. به‌راحتی می‌شد به جواب این سؤالات رسید. اگر کیوریتینگ این رویداد بخش رسانه‌ای هم داشت و با حضور اهل رسانه آنها را همراهی می‌کردند. ناگفته نماند شیوه راهنمایی در حین بازدید بسیار محترمانه و حرفه‌ای بود. با این‌همه هنوز معتقدم درهای هنرهای تجسمی در همه جای دنیا اغلب روی پاشنه امکانات، آشنایی و معرفی دوستان می‌چرخد. البته هنرمندان معتکفی را هم که با اسم مستعار زندگی می‌کنند و منتظر کشف از طریق معجزه هستند، درک نمی‌کنم.
رویداد پروژه میراث صنعتی با نگاهی از منظر فیلسوف فرانسوی ژاک رانسیر (1940) با نوعی از سیاست‌ورزی زیبایی‌شناسی هم درگیر است. جلب توجه مردم به امور محسوس و زیبایی‌شناسی یک کارخانه متروک امری مهم و سیاست‌ورزانه است؛ چراکه در محیطی که انتظار اثر هنری نمی‌رود، امور هنری تلنگری قابل بررسی و مهم می‌شود. مواجهه با زیبایی‌شناسی سهمگین کارخانه‌ای، در آثاری مثل «سیاه‌چاله» از عاطفه ترمشیر و فاطمه ترمشیر بیننده را مجاب می‌کند که با یک امر مهم روبه‌رو است. این اثر سهمگین مفهوم عمومی هنر را به خوبی به چالش می‌کشد و تأثیر هرچند ناخوشایند را مقدم بر هیجان و شوک زودگذر زیبایی‌های دلچسب می‌داند. تحریک ذوق بد کار سخت و بزرگی است.
اثر «گذر» از الهام کاظمی و نسیم میرزایی توانسته بود فاعلیت فضای سهمگین اتاق متروک خشک‌کنی کارخانه را از آن خود کند. تفوق بر یا همراهی با سابجکتیویته فضا از نشانه‌های هنر محیطی موفق است. هنوز نقاشانی داریم که مقهور و مغلوب یک بوم با اندازه متوسط هستند. من در اثر «گذر» نخواستم به گذشته کارخانه برگردم، آنجا ماندم و همان‌جا را دیدم.
آنیتا هاشمی‌مقدم در اثر خانه با ترکیب ویدئو، صوت و اشیا، فضایی دربرگیرنده ایجاد کرده بود که مخاطب را درگیر می‌کرد. این اثر محصول انقطاع از بسترهای این‌جهانی است که تجربه یک جهان دیگر را برای مخاطب ممکن می‌کند. جدایی رنگ سفید میز در تاریکی محض اتاق نوعی سیالیت به سطح سفید داده بود که فضایی ماورائی را تداعی می‌کرد. من ترجیح دادم اثر این هنرمند را هم فارغ از مفاهیم مورد نظر هنرمند ببینم. تجربه استتیکی این اثر به همان جایی می‌رسید که بسیاری از نظریه‌پردازان هنری معتقد هستند. کار اصیل مخاطب را گیج می‌کند و با گرفتن یک نتیجه مشخص در را به روی مخاطب نمی‌بندد بلکه درهای جست‌وجو را به رویش باز می‌کند. واقعا حیف بود این کار خوب را به مفاهیم منظور خلاصه کنیم.
مجموعه کار سیاوش حاتم در اثر بیداری با توجه به فاصله مکانی‌اش از سایر آثار و معبری تاریک با بستر خاک نوعی از شوک‌آرت (SHOCK ART) را ایجاد کرده بود که این مواجهه هم تجربه مهمی بود. همواره به سیاوش حاتم گفته‌ام که او حتی اگر نخواهد هم یک فرمالیست است. هنوز با نگاهی شبه‌هایدگری معتقدم هنرمند توسط هنر انتخاب می‌شود و هنرمند هنر را انتخاب نمی‌کند.
خیلی مشتاق و کنجکاو بودم همه آثار را دقیق و با درنگ ببینم اما در فرصت یک بازدید سه‌ساعته دیدن همه آثار به شکل دقیق ممکن و درست نبود. جلسات بررسی این پروژه با حضور صاحب‌نظران از نقاط قوت آن بود و در داوری آثار توسط بهنام کامرانی، مریم مجد و بهرنگ صمدزادگان اثر «پشت به کوه» از درسا بسیج به عنوان اثر برگزیده معرفی شد که متأسفانه من موفق به دیدن این اثر نشدم اما در آخرین کاری که از درسا بسیج در گالری والی دیده‌ام هنوز کارش را می‌ستایم. اثر قلدر و سهمگین «بوقآفند» هم کار مشترک بسیج و سیاوش حاتم بود. البته با نگاهی کلی داوری مفهومی و استتیکی آثار هنری بحث مفصلی است که در این یادداشت نمی‌گنجد.
اما کار بزرگ‌تری که کیوریتور این پروژه بر عهده دارد مستندسازی این پروژه است. اصولا در فرهنگ هنری ما تثبیت و ضبط و نگهداری برای استفاده دیگران کم‌رنگ است، صدالبته به عذرهای اقتصادی هم بر‌می‌گردد. اما این پروژه چون سهم خوبی در هنر جاری ایران دارد باید مستند شود و امیدوارم کیوریتور این پروژه و دانشکده‌های هنری ترتیبی اتخاذ کرده باشند که دانشجویان هنر هم از این پروژه بازدید کرده باشند.
شیلا کلامیان، ساناز خیاطی، درسا بسیج، پارمیس حکیمی، بهاره ستاری‌فر، فربد فروزان، ملیسا ولی‌پور، ریحانه افضلیان، بهاره خوشبخت، یاسر رضایی، جعفر شریعت، پریناز گودرزیان، آریا تابنده‌پور، سمیرا پهلوانی، حسین بیات، زیبا رسولی و مهسا لیلابی هنرمندان دیگر این پروژه بودند. اعتراف و عذرخواهی می‌کنم از کنار خیلی از آثار خوب بیرحمانه و توریستی عبور کردم. همچنان تأکید می‌کنم خوانش این آثار در یک روز و با هم ممکن و درست نیست. تا یادم نرفته است این سؤال را از شما بپرسم چرا با وجود طراحان خوب فضا که در این پروژه دیدیم طراحی صحنه در سینمای ما هنوز سهل‌انگار و مرعوب فیلم‌نامه‌هاست؟ این را هم بگویم که داستایوفسکی هم در کتاب ابله می‌گوید که فقط زیبایی جهان را نجات می‌دهد. هایدگر هم نجات غرب را از بحران فقط به وسیله هنر بزرگ می‌دانست.

برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «بله» و «روبیکا» بپیوندید.