نگاهی به موسیقی-5

در سلسله‌نوشتارهای «نگاهی به موسیقی» پس از آشنایی با سیر تاریخی و مفاهیم آن، به موسیقی کلاسیک ایران موسوم به «موسیقی دستگاهی» پرداخته خواهد شد. مفهوم دستگاه شاید مهم‌ترین مفهوم در نظام موسیقی ایران است که نظامی زیباشناسانه‌ را شکل می‌دهد. در واقع اهمیت دستگاه در موسیقی ایرانی از این نظر مهم است که به‌عنوان یک ساختار فرمال؛ جهت‌دهی، شکل‌دهی، ترکیب و گسترش زیربنای موسیقی ایران را سامان بخشیده است. در گذشته به آهنگ‌هایی که مطابق با سیستم هفت‌ نغمه‌ای (هفت نت) نواخته می‌شد، «خسروانی» می‌گفتند. کلمه «خسروانی» در لغت به معنای سرود خوش است و از‌آنجا‌که تعداد این آهنگ‌ها و نغمه‌ها هفت عدد بوده «هفت خسروانی» نیز نامیده می‌شده؛ ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگ‌ها و آوازهای خوش است؛ اما به‌تدریج هفت خسروانی (سیستم خسروانی)، جای خود را به «مقام» و سپس «دستگاه» داد. هفت دستگاه مشهور موسیقی ایرانی عبارت‌اند از: شور، سه‌گاه، چهارگاه، ماهور، همایون، راست‌پنجگاه و نوا. پنج آواز مشق‌شده از این دستگاه‌ها نیز با نام‌های ابوعطا، دشتی، افشاری، بیاتِ‌زند (ترک) و بیات ‌اصفهان نام دارند. هنوز در باب این مقوله اساسی که نظام ردیف بالاخره هفت‌دستگاهی است یا 12دستگاهی شک وجود دارد. پرسش‌هایی کلیدی از این دست که «چرا و طبق کدام معیار منطقی کرد بیات - که معلوم نیست چه کم از مثلا افشاری دارد - جزء پنج آواز شمرده نمی‌شود؟»، هر دستگاه متشکل از مجموعه قطعاتی با عنوان گوشه است که بر‌اساس نظم خاصی به هم پیوند خورده‌اند. البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و مقبول نیست. به‌همین‌دلیل به تجزیه کلمه «دستگاه» می‌پردازیم؛ این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» تشکیل شده است، از طرفی کلمه «دست» نه‌تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می‌رود؛ بلکه در موسیقی مغرب‌زمین و همچنین دیگر ملل دنیا به‌شدت رواج دارد و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می‌گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام‌گذاری نت‌ها استفاده شده؛ به‌عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرارگرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و « خنصر» می‌گفتند. از این سخنان می‌توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می‌تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد یا ساده‌تر آنکه «دستگاه» یعنی محل و طرز قرارگرفتن انگشت‌های دست نوازنده روی دسته ساز در«گاه»، موقع یا در نوبت معینی است. از سویی، موسیقی ردیف دستگاهی، مجموعه‌ای از آهنگ‌ها و نقش‌مایه‌های ایرانی، از دوران کهن تا امروز است و آنچه در این راه ذوق و ابتکار را نشان می‌دهد، اعجاز و اختصار در آوردن همین آهنگ‌هاست که به‌عنوان «گوشه» از آن نام برده می‌شود. از نگاهی به دلیل کیفیت فواصل ایرانی معنایی وسیع‌تر از مد داشته که تشکیل‌شده از آوازها‌ و گوشه‌های خاص خود است. البته گاهی برخی از این گوشه‌ها نیز خود به‌تنهایی مجموعه کوچکی از این گنجیه عظیم موسیقی ایرانی هستند. در موسیقی ایرانی این امکان وجود دارد که از مقامی به مقام دیگر برویم و به عبارت دیگر، می‌توانیم در اجرا احساس مُدال را پیوسته تغییر دهیم؛ اما باید توجه داشت که این تغییر مقام (یا تغییر احساس مُدال) عمل بسیار حساس و ظریفی است. گذر از یک مقام به مقام دیگر، اگر بدون رعایت قواعد و اصول مربوطه صورت گیرد، صدای بسیار ناخوشایندی خواهد داد؛ زیرا باعث تغییر احساس مدال به صورت ناگهانی خواهد شد. ردیف‌های دستگاهی موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه‌به‌سینه منتقل می‌شدند. شکل‌گیری ردیف دستگاهی را عموما به خانواده و شخص آقا علی‌اکبرخان فراهانی که به درخواست میرزاتقی‌خان فرهانی (امیرکبیر) به جهت نشر موسیقی از فرهان به تهران دعوت شده بودند، نسبت می‌دهند. فراهانی به کمک موقعیت ویژه‌ و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (با وجود افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف «فراهانی» امروز به جای نمانده؛ اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به‌ویژه از طریق فرزندانش میرزا عبدالله و آقا حسینقلی منتقل شدند) می‌توان یافت. بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند نفر از استادان صاحب ردیف پیش از خود می‌آموختند؛ برای مثال نورعلی برومند نزد درویش‌خان و موسی معروفی و دیگران ردیف را فرا گرفته بود. نتیجه این روال آن است که این شاگردان، معمولا با ترکیب ردیف‌هایی که از استادان مختلف آموخته‌اند، ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند. ترکیب این آموزش سینه‌به‌سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابتی نداشته باشد. روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. نگارش ردیف را اولین بار علینقی وزیری در اواخر دهه ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز کرد که در آن ردیف چهار‌ دستگاه را که از آقا حسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یاد گرفته بود، به رشته تحریر درآورد. وزیری همچنین اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت. از دهه ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف‌های استادانی مانند علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی‌خان برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی و محمود کریمی روی نوار کاست ضبط شده و تا امروز باقی مانده ‌است.

در سلسله‌نوشتارهای «نگاهی به موسیقی» پس از آشنایی با سیر تاریخی و مفاهیم آن، به موسیقی کلاسیک ایران موسوم به «موسیقی دستگاهی» پرداخته خواهد شد. مفهوم دستگاه شاید مهم‌ترین مفهوم در نظام موسیقی ایران است که نظامی زیباشناسانه‌ را شکل می‌دهد. در واقع اهمیت دستگاه در موسیقی ایرانی از این نظر مهم است که به‌عنوان یک ساختار فرمال؛ جهت‌دهی، شکل‌دهی، ترکیب و گسترش زیربنای موسیقی ایران را سامان بخشیده است. در گذشته به آهنگ‌هایی که مطابق با سیستم هفت‌ نغمه‌ای (هفت نت) نواخته می‌شد، «خسروانی» می‌گفتند. کلمه «خسروانی» در لغت به معنای سرود خوش است و از‌آنجا‌که تعداد این آهنگ‌ها و نغمه‌ها هفت عدد بوده «هفت خسروانی» نیز نامیده می‌شده؛ ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگ‌ها و آوازهای خوش است؛ اما به‌تدریج هفت خسروانی (سیستم خسروانی)، جای خود را به «مقام» و سپس «دستگاه» داد. هفت دستگاه مشهور موسیقی ایرانی عبارت‌اند از: شور، سه‌گاه، چهارگاه، ماهور، همایون، راست‌پنجگاه و نوا. پنج آواز مشق‌شده از این دستگاه‌ها نیز با نام‌های ابوعطا، دشتی، افشاری، بیاتِ‌زند (ترک) و بیات ‌اصفهان نام دارند. هنوز در باب این مقوله اساسی که نظام ردیف بالاخره هفت‌دستگاهی است یا 12دستگاهی شک وجود دارد. پرسش‌هایی کلیدی از این دست که «چرا و طبق کدام معیار منطقی کرد بیات - که معلوم نیست چه کم از مثلا افشاری دارد - جزء پنج آواز شمرده نمی‌شود؟»، هر دستگاه متشکل از مجموعه قطعاتی با عنوان گوشه است که بر‌اساس نظم خاصی به هم پیوند خورده‌اند. البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و مقبول نیست. به‌همین‌دلیل به تجزیه کلمه «دستگاه» می‌پردازیم؛ این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» تشکیل شده است، از طرفی کلمه «دست» نه‌تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می‌رود؛ بلکه در موسیقی مغرب‌زمین و همچنین دیگر ملل دنیا به‌شدت رواج دارد و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می‌گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام‌گذاری نت‌ها استفاده شده؛ به‌عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرارگرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و « خنصر» می‌گفتند. از این سخنان می‌توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می‌تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد یا ساده‌تر آنکه «دستگاه» یعنی محل و طرز قرارگرفتن انگشت‌های دست نوازنده روی دسته ساز در«گاه»، موقع یا در نوبت معینی است. از سویی، موسیقی ردیف دستگاهی، مجموعه‌ای از آهنگ‌ها و نقش‌مایه‌های ایرانی، از دوران کهن تا امروز است و آنچه در این راه ذوق و ابتکار را نشان می‌دهد، اعجاز و اختصار در آوردن همین آهنگ‌هاست که به‌عنوان «گوشه» از آن نام برده می‌شود. از نگاهی به دلیل کیفیت فواصل ایرانی معنایی وسیع‌تر از مد داشته که تشکیل‌شده از آوازها‌ و گوشه‌های خاص خود است. البته گاهی برخی از این گوشه‌ها نیز خود به‌تنهایی مجموعه کوچکی از این گنجیه عظیم موسیقی ایرانی هستند. در موسیقی ایرانی این امکان وجود دارد که از مقامی به مقام دیگر برویم و به عبارت دیگر، می‌توانیم در اجرا احساس مُدال را پیوسته تغییر دهیم؛ اما باید توجه داشت که این تغییر مقام (یا تغییر احساس مُدال) عمل بسیار حساس و ظریفی است. گذر از یک مقام به مقام دیگر، اگر بدون رعایت قواعد و اصول مربوطه صورت گیرد، صدای بسیار ناخوشایندی خواهد داد؛ زیرا باعث تغییر احساس مدال به صورت ناگهانی خواهد شد. ردیف‌های دستگاهی موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه‌به‌سینه منتقل می‌شدند. شکل‌گیری ردیف دستگاهی را عموما به خانواده و شخص آقا علی‌اکبرخان فراهانی که به درخواست میرزاتقی‌خان فرهانی (امیرکبیر) به جهت نشر موسیقی از فرهان به تهران دعوت شده بودند، نسبت می‌دهند. فراهانی به کمک موقعیت ویژه‌ و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (با وجود افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف «فراهانی» امروز به جای نمانده؛ اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به‌ویژه از طریق فرزندانش میرزا عبدالله و آقا حسینقلی منتقل شدند) می‌توان یافت. بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند نفر از استادان صاحب ردیف پیش از خود می‌آموختند؛ برای مثال نورعلی برومند نزد درویش‌خان و موسی معروفی و دیگران ردیف را فرا گرفته بود. نتیجه این روال آن است که این شاگردان، معمولا با ترکیب ردیف‌هایی که از استادان مختلف آموخته‌اند، ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند. ترکیب این آموزش سینه‌به‌سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابتی نداشته باشد. روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. نگارش ردیف را اولین بار علینقی وزیری در اواخر دهه ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز کرد که در آن ردیف چهار‌ دستگاه را که از آقا حسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یاد گرفته بود، به رشته تحریر درآورد. وزیری همچنین اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت. از دهه ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف‌های استادانی مانند علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی‌خان برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی و محمود کریمی روی نوار کاست ضبط شده و تا امروز باقی مانده ‌است.