گفت‌وگو با بختیار علی درباره آثار و جهان داستانی‌اش
لحظه غریبگی
مصاحبه زردشت نورالدین با بختیار علی را می‌توان از جدی‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های گفت‌وگو با یک رمان‌نویس دانست. آنچه این مصاحبه را برجسته می‌کند، آمادگی و دانش مصاحبه‌گر است؛
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
زردشت نورالدین - ترجمه آراکو محمودی: مصاحبه زردشت نورالدین با بختیار علی را می‌توان از جدی‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های گفت‌وگو با یک رمان‌نویس دانست. آنچه این مصاحبه را برجسته می‌کند، آمادگی و دانش مصاحبه‌گر است؛ به‌روشنی پیداست که او آثار نویسنده را با دقت خوانده و با سبک، مضامین و تا حدودی با جهان‌بینی او آشناست. همین آگاهی زمینه طرح پرسش‌هایی را فراهم کرده که نه بسته و سطحی، بلکه باز، اندیشه‌برانگیزند؛ پرسش‌هایی که نویسنده را وادار می‌کنند به‌جای پاسخ‌های کوتاه، به تأمل بپردازد. چنین شیوه‌ای دو دستاورد اساسی دارد: نخست آنکه خواننده را به مطالعه آثار بختیار علی ترغیب می‌کند و دوم آنکه او را به اندیشیدن درباره پرسش‌های بنیادین ادبی و انسانی سوق می‌دهد. افزون بر این، مصاحبه به‌گونه‌ای موازی میان زندگی شخصی و تجربیات زیسته نویسنده از یک سو و فلسفه نوشتن و نگاه او به ادبیات از سوی دیگر در نوسان است؛ و همین امر به عمق گفت‌وگو می‌افزاید. در نهایت می‌توان گفت این مصاحبه پلی میان خواننده و جهان ادبی بختیار علی بنا می‌کند. خواننده از خلال آن نه‌تنها آسان‌تر با آثار نویسنده ارتباط برقرار می‌کند، بلکه به نکات و لایه‌هایی از اندیشه و تخیل او دست می‌یابد که در خوانش مستقیم آثار شاید کمتر آشکار باشند. از این منظر، گفت‌وگوی نورالدین با بختیار علی نمونه‌ای درخور توجه از مصاحبه ادبی است که می‌تواند الگویی الهام‌بخش برای علاقه‌مندان ادبیات معاصر باشد.
نویسنده‌ای چون فلوبر، تا حدودی در دوران نویسندگی‌اش تغییر آن‌چنان و قابل‌ذکری در سبک رمان‌نویسی‌اش نداشته است که شایسته اشاره باشد؛ با این حال، او همواره با وسواس و دقتی کم‌نظیر به نگارش پرداخته است. در مقابل، رمانویس مانند کوندرا پس از انتشار رمان «جاودانگی» دگرگونی‌هایی در سبک خود تجربه کرده و خودش نیز به این تغییر اذعان داشته است. ذکر این دو نمونه صرفا برای تأکید بر این نکته است که «تغییر در سبک»، به خودی خود ارزش چندانی به آثار نویسنده نمی‌بخشد، مگر آنکه در پیوند با سایر جنبه‌های اثر قرار گیرد. از این منظر، پرسشی که مایلم مطرح کنم آن است که آیا از رمان «بندر فیلی» به بعد، می‌توان تقریبا نشانه‌ای از تغییر در سبک رمان‌نویسی شما مشاهده کرد؟ مقصود این پرسش آن نیست که فرم رمان‌های پیشین شما یکسان بوده است؛ برعکس، هر یک از آنها واجد فرمی متفاوت از دیگری بوده‌اند. بحث اصلی بر سر تغییر در «سبک» است. به نظر شما این برداشت تا چه اندازه صحیح است؟
در واقع، در اغلب آثارم از رمانی به رمان دیگر تغییرات بسیاری در سبک داده‌ام. برای مثال، اگر «مرگ دُردانه دوم» را با «غروب پروانه»، یا «آخرین درخت انار دنیا» را با «تسخیر تاریکی»، یا «قصر پرندگان غمگین» را با «بندر فیلی»، و همچنین «جمشیدخان» را با «نفرت نوبهاران» مقایسه کنید، به‌روشنی می‌بینید که در حوزه‌هایی نظیر موضوع، ساختار روایت، فضای متن، موسیقی درونی، رویکرد زمان، شیوه تعامل صداها، ماهیت راوی، تقسیم فضا میان شخصیت‌ها، بازی با مکان، نسبت میان خیال و واقعیت و غیره، تغییرات بنیادینی پدید آمده است. با این حال، می‌توان گفت که پس از «ابرهای دانیال»، ابعاد واقعی و تاریخی اندکی پررنگ‌تر شده‌اند. در «بندر فیلی» و «نفرت نوبهاران» لحن واقع‌گرایانه بهصورت آشکار غالب و برجسته‌تر است. در حالی که، در آثاری نظیر «شهر موسیقیدان‌های سپید»، «غزل‌نویس و باغ‌های خیال» و «کشتی فرشتگان»، جهانی موازیِ فانتزی سیطره دارد، به‌گونه‌ای که واقعیت صرفا بهصورت سایه‌ای کم‌رنگ نمود می‌یابد. اما در «بندر فیلی» و «نفرت نوبهاران»، این جهان موازی رنگ می‌بازد و جای خود را به واقعیتی بی‌پرده و عریان می‌دهد. بخشی از این روند کاملا آگاهانه بوده است. پس از «دریاس و لاشه‌ها» کوشیدم واقعیتی بسته، هولناک و بی‌افق را بازنمایی کنم و به تصویر بکشم؛ واقعیتی که نیازمند فرمی نوین از روایت بود. از این منظر می‌توان گفت خواستِ روایت تغییر کرده است. به باور من، هر داستان متفاوت، ساختاری متفاوت می‌طلبد و خواست متفاوت؛ سبکی متمایز را اقتضا می‌کند. برای نمونه در «غروب پروانه»، زبان شاعرانه و تصویرپردازی‌های خیال‌انگیز منطقی و طبیعی جلوه می‌کند؛ اما در «بندر فیلی»، به‌کار بردن همان زبان و تصویرپردازی، نامتناسب حتی مضحک به نظر می‌رسد. در چنین آثاری، زبان مسیری نو می‌یابد و نوعی دیگر از شاعرانگی را می‌طلبد؛ شاعرانگی‌ای که با ماهیت «غروب پروانه» متفاوت است. از «دریاس» به بعد، هدفم نشان‌دادن و بازنمایی دیوارهایی بوده که همچون حصاری هولناک انسان را در بر گرفته‌اند؛ انسانی محصور، در دام و محاصره‌شده، مانند مگسی گرفتار زیر لیوان. قصد من نشان‌دادن این بوده که چنین انسانی چه باید بکند، چه استراتژی‌هایی در پیش گیرد و چه امکان‌هایی پیش‌روی او قرار دارد. من این‌گونه به مسائل نگاه می‌کنم. گاه برای آشکارسازی واقعیت، بهره‌گیری از عناصر اسطوره‌ای و فانتزی ضروری است، و گاه برای نشان‌دادن ناتوانی خیال در برابر خشونت عریان واقعیت، باید واقعیت را بی‌پرده و بدون آرایش بازنمایی کرد. در «بندر فیلی» و «نفرت نوبهاران»، بی‌رحمی واقعیت گاه حتی از مرزهای خیال فراتر می‌رود؛ جایی که نیروی تاریخ در تولید درد، خشونت، و شرارت بر نیروی خیال پیشی می‌گیرد. بی‌تردید چنین متونی به سبکی متناسب با هدف خود نیاز دارند. اُرسون ولز، کارگردان برجسته، جمله‌ای قابل تأمل دارد: «اگر می‌خواهید یک پایان خوش داشته باشید، البته بستگی به این دارد که داستان خود را کجا متوقف کنید». در روایت «نفرت نوبهاران» دقیقا می‌خواستم این امکان را از خواننده سلب کنم؛ اینکه نتواند نقطه‌ای بیابد و بگوید «اینجا پایانی خوش برای خودم می‌سازم». مقصودم این بود که خواننده، ترس را در تمامی عمق واقعی‌اش تجربه کند. سبک روایت نیز تا حد زیادی در خدمت این هدف قرار گرفت. ترس مدنظرم، از جنس ادبیات وحشتِ کلاسیک یا ترس‌های هیجانی هیچکاکی نیست، بلکه همان ترسی است که پس از خواندن آثاری همچون «ساعت بیست‌وپنج» نوشته کنستانتین ویرژیل گئورگیو یا «مسخ» کافکا تجربه می‌شود؛ ترسی که قادر است تا در انتخاب‌های وجودی ما تغییری بنیادین ایجاد کند.
جورج لوکاچ، اندیشیدن در رمان را با مسئله‌سازی (Problematisation/ Problemstellung) پیوند می‌دهد؛ به این معنا که رمان با مسئله‌سازی آن مسائلی سروکار دارد که پیش‌تر از حالت مسئله‌گونگی خارج شده و بهصورت امری بدیهی و طبیعی پذیرفته شده و مشروعیت یافته‌اند. این پرسش‌ها، آن‌گونه که عقل سلیم یا شعور متعارف (Common Sense) دیگر آنها را به‌عنوان مسئله نمی‌شناسد. برای نمونه، «شرف» در جامعه ما یکی از مسائل بنیادین است، اما به‌مثابه امری طبیعی و بدیهی تلقی می‌شود، به همین جهت، کمتر به‌عنوان مسئله مورد توجه قرار می‌گیرد. ادبیات غیرداستانی (Non-fiction) کُردی در این زمینه چندان تأمل‌برانگیز عمل نکرده و اگر سخنی درباره شرف داشته باشد، اغلب در سطح ارائه اطلاعات باقی می‌ماند. در مقابل، رمان‌ها و داستان‌های متعددی به موضوع شرف پرداخته‌اند، اما غالبا با این کاستی مواجه هستند که به‌جای شکل‌دادن به تفکری رمان‌گونه درباره شرف، صرفا رویدادهای تراژیک را بازنمایی می‌کنند و در نتیجه، مسئله شرف را در فرمی طبیعی و بازتولیدشده ارائه می‌دهند. بااین‌حال، در رمان «نفرت نوبهاران» مواجهه‌ای متفاوت رخ می‌دهد؛ جایی که مسئله شرف، هم‌زمان از حیث فرم و محتوا، بهصورت رمان‌گرایانه مورد تأمل قرار می‌گیرد. پرسش من این است که در پس این شیوه اندیشیدن، آیا ادبیات صرفا نقش‌آفرین است یا حوزه‌های معرفتی و فرهنگی دیگری نیز در این فرایند دخیل‌اند؟ اساسا این فرایند در تجربه شما چگونه تحقق می‌یابد؟
مفهوم «شرف» درحقیقت نام و عنوانی تقلیل‌یافته برای مجموعه‌ای از مسائل بنیادین است که در هم تنیده‌اند؛ مسائلی همچون رابطه فرد و جامعه، تجدد، سیاست و تبعیض جنسیتی. به بیان دیگر، شرف، نقطه تلاقی ده‌ها مسئله ژرف و تأثیرگذار است. فرایند «خارج‌شدن شرف از دایره مسئله‌سازی» یا «بدیهی‌سازی آن» ناشی از این واقعیت است که کلیت نظام فرهنگی، سیاسی و فکری جامعه به این مفهوم نیازمند است. بدین معنا که سنت یا عرف به‌تنهایی در تقویت این مفهوم دخیل نیستند، بلکه کل نظام سیاسی و اجتماعی بر آن اتکا دارد تا سایر گفتمان‌ها و سازوکارهای خود را بر این زیرساخت استوار سازد. شرف اصطلاحی بنیادین با ماهیتی نقاب‌گونه است که همچون حصاری آهنین عمل می‌کند و مانع از آن می‌شود که کسی جرئت کند به لایه‌های پنهان‌تر و زیرین آن دست یابد. بسیاری از تابوهای سیاسی و فکری از شرف به‌مثابه نقاب استفاده می‌کنند تا امکان پرسشگری و نقد از میان برداشته شود و کسی جرئت نکند به این مسئله نزدیک شود. به گمان من، در جهان معاصر ما هیچ پدیده زشت و هولناکی وجود ندارد که از نقاب شرف عاری باشد. شرف سخت‌ترین و محکم‌ترین زنجیری است که فرد را به توده پیوند می‌دهد و از این حیث ریشه‌ای بنیادین در هر فرهنگ اقتدارگرایی دارد. در نهایت، شرف، مفهومی است که در برابر مفاهیمی چون «کرامت انسانی»، «آزادی انسان» و «حقوق بشر» قرار می‌گیرد. البته باید تأکید کرد که ادبیات کُردی از دیرباز عرصه مقاومت در برابر این مفهوم بوده است؛ اما متأسفانه بیشتر داستان‌ها مسئله شرف را در فرمی ابتدایی، تکراری و بدون ابعادِ عمیق بازنمایی کرده‌اند، به‌گونه‌ای که خود روایت نیز به امری کلیشه‌ای بدل شده است. غالب اوقات روایت چنین است: دختری که خانواده یا شوهرش می‌خواهند او را بکُشند، زیرا نتوانسته تمام قواعد و عرف‌های مربوط به شرف را به‌طور کامل رعایت کند. از دل چنین رویکردی، به‌ندرت داستانی تازه و خلاق بیرون آمده و اغلب، کلیشه‌ای و قالبی باقی مانده است. در «نفرت نوبهاران»، فوبیای عمیق و واقعی زنان از «چاقوی مردان» خلاصه نمی‌شود، بلکه سخن از آن هراسی ویرانگر است که خود مردان را نیز در بر می‌گیرد. با این حال، مسئله غالبا به شکل منازعه‌ای میان گروهی از مردان سبیل‌کلفت و چاقو به دست که شهر به شهر و کشور به کشور در پی زنی می‌گردند تا سر او را ببرند، مطرح شده است. چنین تصویرسازی‌ای نه‌تنها کلیشه‌ای و مضحک است، بلکه دور از حقیقت است. این نوع بازنمایی در اصل یک تصویرسازی ایدئولوژیک و فریبنده است که جز توهمی پوچ و مردانه به بار نمی‌آورد... گویی نویسنده از طریق آن می‌کوشد خود را از مردسالاری مبرا کرده و وانمود کند که در کنار مسئله زنان ایستاده است. حتی برخی نویسندگان زن نیز همین مسیر را پیموده‌اند و مسئله را چنان بازنمایی کرده‌اند که گویی ما با جنگی میان دو جنس زن و مرد مواجهیم. این شیوه از روایت، مسئله شرف را صرفا به مشکلی مربوط به گروهی از مردانِ تشنه خون زنان تقلیل می‌دهد، بی‌آنکه به زمینه‌ها و بسترهای روانی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی‌ای که این پدیده در آن شکل می‌گیرد، اشاره‌ای کند. پرسش من این بود که پس از پایان فئودالیسم و به دنبال تضعیف قدرت و فروکاست ارزش‌ها و اخلاق ارباب‌مآبانه، جوامعی نظیر جامعه ما که از ساختار روستاهای کوچک و تجمع محدود به شهرهای بزرگ و تجمعات پرجمعیت گذار کرده‌اند، چگونه و با چه نظام اخلاقی امکان زیست جمعی را می‌یابند؟ چه نیرویی افراد را وادار می‌کند که همواره زیر سایه ترس از شکست و آبروریزی زندگی کنند؟ محافظه‌کاری در چنین بستری عبارت است از ایجاد و بازتولید ترسی فراگیر که انسان‌ها را از تغییرات بنیادین بازمی‌دارد و آنان را از شکستن هنجارها و ارزش‌هایی که پیوند اجتماعی را تضمین می‌کنند، منصرف می‌کند. در این میان، مفهومِ «شرف» در فرهنگ ما حضوری تکان‌دهنده و هراس‌آور دارد؛ حضوری که همواره با تهدید «بی‌حیایی»، «آبروریزی» و «بی‌آبرویی» پیوند خورده است. این وضعیت به لحظه‌ای بحرانی بازمی‌گردد؛ لحظه‌ای که در آن امکان رهایی فرد از جامعه در افق‌ها پدیدار می‌شود، همان لحظه ظهور جهان جدیدی در خاورمیانه، جهانی با اشکال نوین در سطوح سیاسی، اقتصادی و اجتماعی.
در لحظه‌ای که منابع معرفت، شیوه‌های زیست و روش‌های حکمرانی دگرگون می‌شوند، بی‌آنکه ارزش‌ها، سنت‌ها و اخلاق اجتماعی تغییر کرده باشند. بدین‌سان، شرایط مادی دگرگون می‌شود، در حالی که آنچه مارکسیست‌ها «روبنا»ی جامعه می‌نامند، همچنان ثابت می‌ماند. این شکاف میان تغییر در «واقعیت مادی» و ثبات در «واقعیت فکری» موجب می‌شود جامعه حرکتی پرمخاطره به سوی آینده داشته باشد و در برابر واقعیتی سیاسی و اقتصادی کاملا نوین قرار گیرد. به این ترتیب عصری تازه آغاز می‌شود که در آن همه‌چیز نیازمند بازتعریف است. این حرکت تاریخی ترسی عظیم و اجتماعی را می‌آفریند: ترس از فروپاشی، از جدایی فرد از قبیله و خانواده. مدرنیته با خود امکان آزادی فردی را به همراه می‌آورد، اما جامعه سنتی، فاقد ابزارهای معرفتی و منطقی برای دفاع از خود، ناگزیر به تاریک‌ترین و محافظه‌کارانه‌ترین عناصر خود متوسل می‌شود. این جامعه با تولید ترسی کشنده، افراد را از هر تلاشی برای خروج از هنجارهای مسلط بازمی‌دارد. ترسی که زیر عناوینی همچون «خیانت»، «ازخودبیگانگی» و «آبروریزی» پنهان می‌شود. در نهایت، کارکرد این فرایند چیزی جز بستن فرد به ارزش‌های کهنه و تغییرناپذیر با زنجیری آهنین نیست. مفهومی مثل آبرو، آبروریزی و این شکل ترسناک کنونی‌اش در واقع بازتابی از هراس عمیق جامعه از فروپاشی است. این ترس که در قرن بیستم شیوع می‌یابد، نه با قدرت، نه با قساوت و خشونت، و نه با برداشت‌های قبیله‌ای قرون پیشین از مفهوم شرافت قابل قیاس است. در گذشته، انسان‌ها همواره قادر بودند در دنیای بیرون از قبیله، در مکان‌هایی دیگر، پناهگاهی جایگزین بیابند. در عصر فئودالیسم، آن نهاد اجتماعی هولناکِ نظارت که در جوامع پسافئودالی ظهور می‌یابد، وجود نداشته است. آنچه برای من اهمیت داشت، گسترش هراس‌انگیز و هولناک ابزار و سازوکارهای نظارتی و تنبیهی در جوامع پسافئودالی بود. این ابزار دیگر صرفا به پدر، برادر یا همسر محدود نمی‌شود، بلکه نیرویی ترسناک و هراس‌آور ایدئولوژیکی است که بهصورت سیستماتیک، اخلاق را به‌مثابه سلاحی ایدئولوژیک و سیاسی برای ترور و ارعاب انسان‌ها به کار می‌گیرد. در برخی موارد، این پدیده را به‌طور مشخص با ظهور ناسیونالیسم مرتبط دانسته‌ام. ناسیونالیسم، به‌عنوان ایدئولوژی غالب در قرون بیستم و بیست‌ویکم، نه براساس تقابل با اخلاق فئودالی، بلکه بر پایه تقویت، گسترش، تعمیم و حتی متورم‌ساختن آن بنا شده است. یکی از فاجعه‌بارترین و مرگبارترین خطاهای ناسیونالیسم کُردی در تاریخ خود، تقویت و تعمیم اخلاق فئودالی بوده است. این امر مانع از آن شده که ناسیونالیسم کُردی نتواند دستاوردهای ملی‌گرایانه روشنی به دست آورد. مفهوم شرف، که در گذشته سلاحی در دستان خانواده و خاندان بود، به ابزاری در اختیار دولت، احزاب، رسانه‌ها و افراد صاحب قدرت تبدیل می‌شود. بدین‌سان، ناسیونالیسم در لحظه‌ای از ترس، گسست و بی‌چشم‌انداز سر بر می‌آورد و گفتمان‌های خود را شکل می‌دهد، گفتمانی ساده‌انگارانه برمی‌گزیند که بر مفاهیم شرف، دلاوری، وفاداری به سنت‌ها و حفظ فرهنگ استوار است. انسان شریف، از منظر اخلاقی که ناسیونالیسم تولید می‌کند، فردی است که از نظر اخلاقی مورد تأیید جامعه قرار می‌گیرد؛ یعنی کسی که با هیچ‌یک از ارزش‌های اجتماعی به چالش برنمی‌خیزد، بلکه تصمیمات پیشین جامعه را به‌عنوان الگویی والا از اخلاق می‌نگرد. در این بستر، ترس از شرف و ترس از طردشدن از جامعه هم‌ارز می‌شوند. در این مفهوم، مردسالاری به شکل سنتی آن وجود ندارد؛ در اینجا، زن به‌عنوان ابزاری برای ارعاب مرد به کار گرفته می‌شود. نگاه‌کردن به شرف و نگریستن به آن، صرفا از منظر مردسالاری، ما را به خطایی مرگبار و دیدگاهی تک‌بعدی سوق می‌دهد. آنچه در اینجا عمل می‌کند، مردسالاری سنتی نیست، بلکه جامعه‌ای است آن لحظه که می‌خواهد افراد خود را از هرگونه جدایی و گسست تهدید کند. در این وضعیت، مردان نه‌تنها سالار نیستند، بلکه به موجوداتی بی‌اراده، ترسو و تا حدودی اخته تبدیل می‌شوند. بخشی از پیام رمان، بیرون‌کشیدن بار معنایی شرف از تصویر کلیشه‌ای بود که در ادبیات کُردی به آن پرداخته شده بود.
اگر به بررسی دقیق شخصیت‌های جهان داستانی موجود در رمان بپردازیم، با شخصیتی مواجه می‌شویم که دیگر به نظم مسلط حاکم بر رمان تعلق ندارد و در چارچوب قواعد، معیارها، استانداردها و پیش‌فرض‌های آن جای نمی‌گیرد؛ او به‌گونه‌ای غریبه جلوه می‌کند، غریبه‌ای به معنای دریدایی، و این شخصیت کسی نیست جز ارباب کریم که سرنوشت خود را بهصورت «غریبه‌ای دریدایی» بازنویسی می‌کند. این امر سبب می‌شود که کنش رویارویی یا موضع‌گیری او از تمامی شخصیت‌های دیگر متمایز و به نوع آنها تعلق نداشته باشد. اگر شخصیت ارباب کریم در رمان حضور نداشت، به نظرم چیزی از پویایی رمان در ارتباط با رویارویی با نظم موجود در جهان واقعیت تغییر نمی‌کرد، زیرا تجربه زیبایی‌شناختی متفاوتی برای شرف در کل رمان فراهم شده است. می‌خواهم بدانم که شخصیت کریم و همتایانش در رمان‌های دیگر شما چه نوری بر ادبیات بختیار علی می‌افکنند و چه چیزی درباره زیستن در جهان امروز به ما می‌گویند، جهانی که بیونگ چول هان آن را جهان دوزخی همسانی می‌نامد؟
از آغاز فعالیت ادبی‌ام، همواره مسئله‌ای ذهن مرا به خود مشغول داشته است و دغدغه‌‌ام بوده؛ پرسشی بوده که به باور من، هم برای نویسنده و هم برای خواننده اهمیتی اساسی دارد: انسان‌ها در شرایط محاصره، در لحظه‌ای که با نیرویی عظیم، ویرانگر و سرکوبگر مواجه می‌شوند، چه مسیری را باید در پیش گیرند و «جز سیاست» چه گزینه‌ای برای مبارزه و ایستادگی پیش‌رویشان گشوده است؟ این پرسش بدین معنا نیست که سیاست، به‌مثابه عرصه‌ای برای مبارزه، به کلی مسدود است؛ بلکه بر آن دلالت دارد که در مقطع کنونی از زندگی اجتماعی و تمدنی ما، سیاست فضایی برای «حفظ انسانیت» باقی نمی‌گذارد. سیاست نه انسان آزاد را خلق می‌کند و نه به انسان آزاد امکان سیاست‌ورزی می‌دهد. از این منظر تنها در صورتی می‌توان از این چرخه رهایی یافت که «روح انقلابی» انسان خارج از حوزه سیاست پرورش یافته و تجربه آزادی را به‌مثابه امری زیسته و تمرین‌شده فراگرفته باشد. اندوهی که همواره درباره آن سخن گفته‌ام، دقیقا در همین نقطه نهفته است: در جامعه‌ای که سیاست به بن‌بست رسیده و به کوچه‌ای بدون خروج بدل شده، پرسش اساسی این است که انسان‌ها چگونه می‌توانند همچنان به مقاومت ادامه دهند و از زانو زدن و تسلیم سر باز زنند. واقعیت این است که سیاست همواره امکان تحقق یک انقلاب واقعی را فراهم نمی‌کند. مفهوم انقلاب در خاورمیانه بار معنایی رادیکال و پیشروانه خود را از دست داده و به ابزاری محافظه‌کارانه تقلیل یافته است. بدین‌ترتیب، انقلاب به‌عنوان پروژه‌ای برای مدرن‌سازی، درهم‌شکستن اخلاق سنتی و استوار‌ساختن آزادی فردی، عقب‌نشینی تاریخی کرد و از صحنه اجتماعی حذف شد. با این همه، این محو‌شدن و عقب‌نشینی به معنای پایان یا تسلیم در برابر وضعیت موجود نیست. من عمیقا به ظرفیت مقاومت فردی باور دارم. از نظر من، انقلاب به‌مثابه کنشی جمعی و همگانی تنها زمانی می‌تواند واجد معنای حقیقی خود باشد که به افراد اجازه دهد مسیر ویژه و انقلاب شخصی خویش را پی گیرند و خصلت‌های انقلابی خود را در دل یک انقلاب عمومی از دست ندهند. در «نفرین نوبهاران»، ارباب کریم جوانی تحصیل‌کرده، دانشمند و هوشیار نیست، اما نوعی حس طبیعی در او وجود دارد که به او کمک می‌کند تا به محیط و ارزش‌های طبیعی اطراف خود حساس باشد. با فروپاشی سال ۱۹۷۵، درمی‌یابد زمانی که ملت در پست‌ترین لحظات تاریخی خود به سر می‌برد، دیگر شرف چیزی نیست که به جسم زن وابسته باشد. بازگشت ارباب کریم به طبیعت، بازگشتی دوگانه است. از یک سو، این بازگشت به معنای فاصله‌گرفتن از جامعه‌ای است که خواسته‌های سخت و نابجای خود را بر او تحمیل می‌کند. آن شخصیت ناشناخته‌ای که به دیدار ارباب کریم می‌آید، کسی جز ایگوی اجتماعی او، نیمه قبیله‌ای‌اش نیست. تنها انقلابی که او می‌تواند در آن لحظه فروپاشی به پا کند، انقلابی علیه آن نیمه خود است. او شخصیتی نیست که بتواند با جامعه‌ای فروپاشیده وارد جنگ شود؛ تنها راه پیش‌روی او، فاصله‌گرفتن از آن است. قدرت ارباب کریم تنها تا آنجا می‌رسد که از بازی‌ای که جامعه برایش تعیین کرده، سر باز زند.
شخصیت ارباب کریم برای من مهم‌ترین بخش کل متن است، زیرا مسئله تنها نمایش ترس از شرم نبود، بلکه آشکارکردن امکانات مواجهه و شیوه مبارزه با آن نیز بود. ارباب کریم به ما می‌گوید که همیشه راهی وجود دارد تا به چیزی که دیگران بر ما تحمیل می‌کنند، تبدیل نشویم؛ همیشه شیوه‌ای برای سرکشی وجود دارد که نمی‌میرد و نظام نمی‌تواند درهای آن را ببندد. ارباب کریم روشنفکر آن‌چنان نیست که سرکشیِ خویش را به شکل ستیز یا اعتراضی فکری یا نظری به قلم آورد، اما انسان درونش چنان زنده است که به او قدرتی می‌بخشد تا خود را از تمام خواسته‌ها، دام‌ها و تله‌های جامعه رها کند. در حالی که بسیاری از شخصیت‌های رمان، فاقد قدرت رهایی از جامعه هستند، او با اراده‌ای استوار و قاطع از جامعه فاصله می‌گیرد. بازگشت کریم به طبیعت، صرفا بازگشتی نمادین نیست، بلکه نمایانگر حفظ والای آن آزادی و اخلاقی است که طبیعت در برابر بردگی و اخلاقی که جامعه بر ما تحمیل می‌کند، به ما ارزانی می‌دارد. ارباب کریم در سال‌های انقلاب، طبیعت را به‌مثابه سپری برای حفاظت از جامعه به کار برد، اما در مرحله بعدی، طبیعت را به‌عنوان سپری برای محافظت از خود در برابر جامعه استفاده کرد. طبیعت در اینجا آن نقش سیاسی مرسوم را ندارد که در ادبیات دهه‌های هفتاد به بعد، از منظری خاص به آن نسبت داده شده است، بلکه پیشنهادی است برای بازگشت به لحظه‌ای از پاکی، به دورانی که انسان با اتهامات و بار گناه سنگین نشده است. راه ارباب کریم، اگرچه بسیار فردی و خاص به نظر می‌رسد، اما اگر با دقت به محتوای آن بنگریم، پیشنهادی سیاسی و تاریخی برای رهایی از اخلاق اجتماعی بیمارگونه و احترام به افق گسترده‌ای است که طبیعت پیش‌روی ما قرار می‌دهد. طبیعت، درکی پویا درباره شرف، ارزش‌ها، خیر و شر به ما می‌آموزد که کاملا متفاوت از درک ترسناک و تنگ‌نظرانه‌ای است که جوامع ترسیده و هراس‌خورده تولید می‌کنند. طبیعت «ارزش» تولید نمی‌کند، بلکه تنها نیروی تداوم، نو‌شدن و زیستن را برمی‌انگیزد. ارباب کریم دری به سوی هم‌هویتی معکوس باز می‌کند؛ هم‌هویتی با طبیعت، نه با جامعه.
ارجاع شما به دریدا، نشان از هوشمندی و دقتی استثنائی است. دریدا معتقد است دموکراسی به این معناست که «هر انسانی بتواند چیزی دیگر باشد»، یعنی چیزی متفاوت از آن «تصویری» که دیگران از او دارند. جامعه‌ای که در آن انسان‌ها از حق برخورداری از «امرِ دیگر» محروم باشند، هرگز دموکراتیک نخواهد بود. ارباب کریم تصمیمی جسورانه و ترسناک می‌گیرد: تصمیم به «غریبه بودن». در شرایط عادی، در عرف اجتماعی، سیاسی و ملی، فرد نمی‌تواند به آسانی و بدون تحمل آسیب‌های بزرگ، در درون جامعه خود، خویش را به‌عنوان غریبه بازتعریف کند، یعنی غریبگی خود را به‌عنوان انتخاب اصلی خود بر جامعه تحمیل نماید. در شرایط عادی، جامعه این تصمیم را برای خود محفوظ می‌دارد و می‌خواهد خود تعیین‌کننده این باشد که چه کسی غریبه است و چه کسی نیست. اما همیشه آن لحظات دکارتی وجود دارند، همان‌گونه که دکارت در لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد بگوید: «من چنان رفتار می‌کنم که هر آنچه بدون دلیل پذیرفته‌ام، باطل است...». این لحظه دکارتی، عمیق‌ترین لحظه غریبگی است. ارباب کریم نیز چنین لحظه‌ای را تجربه می‌کند؛ انتخابی آگاهانه برای غریبه بودن. او دیگر بخشی از بازی نیست، دیگر نیرویی نیست که بتواند قوانین، رسوم، آداب و اخلاق را بر او تحمیل کند. به نظر من، ارباب کریم نوعی غریبه سرکش است، غریبه‌ای که فراتر از این می‌رود که جامعه‌ای برای خود بیابد. مسئله غریبگی در برخی آثار دریدا به‌شدت با پرسش‌های پذیرش، مهمان‌نوازی و فهم هویت غریبه گره خورده است.
دریدا به «دفاعیه سقراط» افلاطون بازمی‌گردد. سقراط در دفاعش، خویشتن را به‌عنوان غریبه‌ای معرفی می‌کند که هیچ از زبان قانون نمی‌داند و می‌خواهد از این منظر با ترحم و مدارا دیده شود. پرسش دریدا این است: غریبه تا کجا غریبه است؟ مرزهای تعامل با غریبه چیست؟ حدود مهمان‌نوازی تا کجا می‌تواند پیش برود؟ در اینجا می‌خواهم بگویم که ارباب کریم از آن دسته غریبه‌هایی نیست که ناگهان خویش را در مکانی بیگانه و جهانی ناشناخته می‌یابد. غریبگی او زاده مهاجرت، دوری جسمانی یا مواجهه با دنیای دیگران نیست. او در درون جامعه خود، از اکثر هویت‌هایش تهی می‌شود: هویت اربابی، پیشمرگ بودن، مالکیت، قبیله‌ای و غیره. اینجا با نوعی عریانی وجودی روبه‌رو هستیم، با نوعی گسست عمیق در چیستی «ماهیت». ارباب کریم در برابر اینها هویتی دیگرگونه ارائه می‌دهد: انسانی تهی‌شده که به معنای بازگشت به اصالت وحشی، رام‌نشده و طبیعی است؛ یعنی بازگشت به آزادی طبیعی در برابر بردگی اجتماعی. اینجا موضوع، مقایسه انسان «پاک» (وحشی نجیب) روسویی با انسان «گرگ‌صفت» هابزی نیست، بلکه درباره تلاش برای برساختن هویتی متفاوت از هویت اجتماعی تحمیل‌شده است. سخن درباره رهایی انسانِ هابزی از شرایط همزیستی اجتماعی، خروج فرد از هرگونه قرارداد اجتماعی و کندن پوست گرگ برای بازگشت به گرگ‌صفتی است. اما تز دریدایی به‌شدت به دوگانگی «درون/برون» وابسته است. اگر با این منطق بنگریم، خود تصویر ارباب کریم بزرگ‌ترین غریبه است. او از کل نظم مسلط فاصله می‌گیرد، آشوبی عمیق در نظام ارزش‌ها ایجاد می‌کند و انسان‌ها را در برابر پرسشی عمیقا اخلاقی و اجتماعی قرار می‌دهد که باید به آن پاسخ دهند.
مفهوم همزادپنداری (identification) در تجربه زیبایی‌شناختی جایگاه مهمی دارد و با مفاهیم همدلی (empathy) و همدردی (sympathy) پیوند خورده است. می‌توان گفت همدلی نوعی همزادپنداری کامل است که در آن وضعیت خواننده، خود را کاملا در جایگاه شخصیت قرار می‌دهد و به او تبدیل می‌شود. در مقابل، همدردی حالتی است که خواننده با شخصیت همزادپنداری می‌کند اما به او تبدیل نمی‌شود؛ یعنی نه آن‌قدر همزادپنداری می‌کند که جای شخصیت را بگیرد و نه آن‌قدر فاصله می‌گیرد که از احساس غم‌ها یا بی‌تفاوتی نسبت به او بازماند. هر دو مفهوم در خوانش رمان نقش مهمی ایفا می‌کنند، با این حال، همزادپنداری برای رمان‌نویس، پاشنه آشیل است. بسیاری از رمان‌نویسان ما، بدون اینکه بخواهند، از طریق همزادپنداری حالتی را بازتولید می‌کنند که با آن همدل نیستند. از این منظر، اگر به «نفرین نوبهاران» نگاه کنیم، به‌نوعی می‌توان گفت که این اثر اجازه همزادپنداری کامل را نمی‌دهد و خواننده را در مرز همدردی نگه می‌دارد و مانع از گذر به سوی همدلی کامل می‌شود؛ هرچند در مورد ارباب کریم تا حدی این مرز را درمی‌نوردد. آیا این به آن اشاره دارد که پیشینه هر فردِ کُرد پیشاپیش با شرافت همسان و هم‌هویت است؟
در حقیقت، با شما صادقانه حرف می‌زنم. برای من اهمیتی ندارد که خواننده با قهرمانان داستان همزادپندار شود یا خیر. چگونگی این رابطه و خوانش آن بر عهده نقد است. وقتی می‌نویسم، نمی‌توانم به این فکر کنم. در آن لحظه، خواننده به‌طور کلی فضایی مرده است. دشوار است که چنان بنویسی که خواننده با یک قهرمان یا چند قهرمان همزادپندار نشود. من خودم به‌عنوان خواننده نتوانسته‌ام با مادام بوواری، جین ایر، آنا کارنینا، راسکولنیکف، هولدن کالفیلد، مک مورفی، مارتین ایدن و بسیاری دیگر همزادپندار نشوم. این فرایند به‌گونه‌ای نیست که نویسنده بتواند بگوید: حالا چنان می‌نویسم که خواننده تنها با شخصیت همدردی کند و نه همزادپندار. اما در برخی موارد، نویسنده باید کاملا هوشیار باشد و بداند چه زمانی باید از تأثیرگذاری یک شخصیت بکاهد یا بر آن بیفزاید. آنچه در «نفرین نوبهاران» برجسته است، نبود قهرمان اصلی است، نشانه‌ای است از اینکه نمی‌خواهم خواننده با رویدادها و صحنه‌ها همزادپنداری کند. از این منظر، دیدگاه شما کاملا درست است. هدفم این بود که خواننده تصویر بزرگ را ببیند، پانورامای اجتماعی و تاریخی را. قهرمان در اینجا حرکت و چرخش عکس است در دل تاریخ و ذهنیت و رفتار شخصیت‌هاست. قصد نداشتم صرفا آن ترس بی‌حد‌و‌مرزی را نشان دهم که چنین تصویری در یک جامعه بسته ایجاد می‌کند، بلکه می‌خواستم آن تصورات متفاوت را که چنین شرایطی در افراد به وجود می‌آورد، به نمایش بگذارم. به‌طور کلی، هدفم برساختن درکی کلی از وضعیت انسان‌ها در چنین شرایطی بود. درست است که خواننده جز همدردی نمی‌تواند با هیچ شخصیتی تا سطح «این‌همانی» پیش برود، اما مهم بود که هر خواننده‌ای بداند زندگی در چنین جامعه‌ای کاری سخت و دشوار است، یعنی لحظه‌ای باشد که او را به آن وضعیت نزدیک کند. ایجاد وضعیت «می‌توانست این من باشم» برایم اهمیت داشت. آنچه در اینجا مورد نظر است، شکستن همان همزادپنداری‌ای است که نسبت به شرف داریم. آن ترسی که «می‌توانست این من باشم» خواننده را وادار می‌کند تا احساس کند ستمی وجود دارد که ممکن است کسی از آن رهایی نیابد.
راوی دانای کل نوعی فرازبانی (Metalinguistic) است که رمان‌نویس به کار می‌برد. استفاده از آن ساده به نظر می‌رسد و به راحتی در دسترس است، اما در عین حال، بیش از دیگر انواع روایت، نویسنده را در معرض خطر قرار می‌دهد و از بسیار جنبه‌های او را آسیب‌پذیر می‌کند. برای مثال، وقتی رمان‌های کُردی را می‌خوانم، اغلب نه از طریق رویدادها، دیالوگ‌ها یا شخصیت‌ها، بلکه از طریق راوی دانای کل، آشکار می‌شود که نویسنده همان ذهنیت (سوبژکتیویته‌ای) را دارد که می‌خواهد با آن مبارزه کند. آنچه در محتوای آشکارِ بیانش با آن مقابله می‌کند، بدون اینکه خودش متوجه باشد، از طریق فرم در زیرساخت اثرش بازتولید می‌شود؛ ریشه‌های خودش را به‌طور ناخودآگاه آشکار می‌کند. از این منظر، راوی «همهچیزدان» در رمان «نفرین نوبهاران» با نهایت دقت با توصیف رویدادها و موقعیت‌ها برخورد می‌کند و به شخصیت‌ها در چارچوب فرم و محتوای رمان نزدیک می‌شود. با این حال، جمله‌ای وجود دارد که در کنار دیگر جملات، لحظه‌ای را توصیف می‌کند که ارباب کامیل می‌خواهد عکسی از همسرش بگیرد: «آنجا آن ایده شیطانی به ذهنش رسید». بی‌تردید، برای ارباب کامیل یا دقیق‌تر، برای فرهنگی که ارباب کامیل در آن قرار دارد، این ایده به‌عنوان شیطانی تلقی می‌شود و این بخشی از محتوای رمان است. اما من ترجیح می‌دهم این جمله را به شیوه‌ای دیگر، از خارج از محتوای رمان، بخوانم و بپرسم: آیا چنین ایده‌ای فی‌نفسه شیطانی است؟
واضح است که بحث درباره منطق متن با ارزیابی اخلاق کلی درباره این نوع تصویر متفاوت است. پیش از هر چیز باید تأکید کرد که راوی کل به معنای راوی همه‌چیزگو نیست. چه از منظر منطقی و چه از منظر تکنیکی، راوی کل دارای محدوده‌ای مشخص از دانش است که از آگاهی کامل نسبت به شخصیت‌های اصلی و برخی رویدادهای کلیدی فراتر نمی‌رود. در بسیاری از مواردی که شیوه روایت روای «همهچیزدان» به کار گرفته شده، به نظر من، صدایی جمعی و چندگانه داستان را روایت می‌کند؛ صدایی که دانش وسیعی دارد، از منظر جمعی سخن می‌گوید و بسیاری از رویدادها را به‌گونه‌ای بازگو می‌کند که گویی شنیده و بازسازی شده‌اند. به عبارت دیگر، راوی شبیه ناظری هوشمند است که شاید همه‌چیز را نداند، اما با زیرکی به گوشه‌ها و زوایای تاریک و لحظات پر رمز و راز دست می‌یابد. اگر به اغلب رمان‌های من دقت کنید، درمی‌یابید که در بیشتر آنها تردید بنیادین نسبت به روایت‌هایی که راویان ارائه می‌دهند، باقی می‌ماند. این موضوع بخش مهمی از آثاری مانند «غروب پروانه»، «شهر موسیقیدان‌های سپید» و «کشتی فرشتگان» است. منظورم این است که همواره می‌خواهم خواننده بداند با راوی‌ای مواجه است که ممکن است مسائل را از زاویه دید خاصی ببیند؛ این شیوه، نوعی «غریبه‌سازی برشتی» ایجاد می‌کند تا خواننده کاملا در دیدگاه راوی غرق نشود و دریابد که تغییر زاویه دید و منظر دیدن، می‌تواند داستانی کاملا متفاوت خلق کند. برای مثال، اگر «نفرین نوبهاران» را از زاویه دید گورجی بازنویسی کنیم، رمانی کاملا متفاوت خواهیم داشت. اغلب -نه همیشه- از راوی جمعی استفاده می‌کنم، همان‌طور که در رمان «مرگ دردانه دوم» و «قصر پرندگان غمگین» و «دریاس وجسدها» مشاهده می‌کنید. این تکنیک به من امکان می‌دهد هم روایت گسترده‌ای ارائه کنم و اسرار زیادی را آشکار کنم و هم از دام راوی دانای کل اجتناب کنم؛ تکنیکی که نویسندگانی چون فاکنر و مارکز در آن بسیار موفق بوده‌اند. در رمان‌هایی با تعداد زیاد شخصیت و صحنه‌های متعدد در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون، روایت با صدای یک فرد به‌تنهایی تقریبا ناممکن است. به‌ندرت پیش می‌آید که راوی در رمان‌های من قضاوت شخصی ارائه دهد. برای مقایسه، در آثار داستایفسکی، راوی اغلب خواننده را درگیر می‌کند تا نظر خود را ابراز کند. من این را خطا یا مشکل نمی‌دانم؛ نویسنده یا کارگردان از طریق یک شخصیت، گاه نظر خود را بیان می‌کند. در رمان‌های کافکا صدای خود کافکا شنیده می‌شود و در آثار کامو، نشانه‌های روشنی وجود دارد که جهان‌بینی او را نمایش می‌دهد. حتی در رمانی مانند «رستاخیز» تولستوی، شخصیت دیمیتری نیکلایدوف نمی‌تواند جدا از خود تولستوی دیده شود.
در فضای روشنفکری کُردی، که شناخت محدودی از رمان وجود دارد، گاه چنین موضوعی به‌عنوان اتهام مطرح می‌شود؛ گویا گناه است که نویسنده بخشی از دیدگاه خود را در متن بگنجاند و تصور می‌کنند نویسنده باید رباتی روایتگر باشد که صرفا داستان را منتقل کند، بدون آنکه به چیز دیگری اهمیت دهد. در حقیقت، هر نویسنده و کارگردانی در جهان، چه متن می‌نویسد و چه فیلم می‌سازد، در بخشی از اثر، فلسفه عمیق خود را بیان می‌کند. البته این موضوع شاید نیازمند بحثی جداگانه و مفصل‌تر باشد. این پرسش ما را به بازاندیشی در فرم و محتوای رمان و همچنین پیش‌فرض‌های فرهنگی‌ای که راوی دانای کل ممکن است ناخواسته بازتولید کند، دعوت می‌کند. آیا این توصیف «ایده شیطانی» صرفا بازتاب دیدگاه شخصیت یا فرهنگ اوست، یا اینکه راوی، با انتخاب این واژه، خود به‌طور ناخودآگاه در دام همان ذهنیت فرهنگی‌ای می‌افتد که رمان ظاهرا قصد نقد آن را دارد؟ راوی داستان از لحظه‌ای سخن می‌گوید که ارباب کامیل در وضعیتی روانی قرار دارد. ارباب کامیل شخصیتی است کاملا گرفتار اخلاقیات فئودالی که آماده است بدترین اعمال را انجام دهد تا شرف خود را حفظ کند. در لحظه‌ای که عکس می‌گیرد، می‌داند که چه مرزی را زیر پا می‌گذارد و از چه خط قرمزی عبور می‌کند. به عبارت دیگر، از همان لحظه نخست، خطر و وحشت عمل خود را احساس می‌کند. او فردی نیست که با آگاهی انقلابی یا با انگیزه‌ای برخاسته از خشم، چنین عملی را انجام دهد. واژه «شیطانی» در اینجا کلمه‌ای کلیدی است که نشان می‌دهد ارباب کامیل می‌داند عملی مملو از گناه و معصیت انجام می‌دهد و هم لذتی از عمل می‌برد، از جنس لذت‌های معمول نیست. کوندرا در جایی می‌نویسد: «عشق، یگانه بهانه‌ای است تا اروس آن را مثل همه نقاب‌هایش به دور اندازد». در اینجا ما با اروس سروکار داریم، که آماده است نقاب‌هایش را کنار بزند. واژه «شیطانی» کلید فهم عملی مخرب است که کاملا خارج از نظام اخلاقی قرار می‌گیرد. اما آیا چنین عملی در جامعه‌ای دیگر نیز همین برچسبِ شیطانی را دریافت می‌کند؟ بی‌تردید خیر. در هر مکانی که بدن به‌عنوان بخشی طبیعی از وجود انسان دیده شود، چنین عملی حتی اگر اندکی شرم‌آور باشد، فاجعه‌بار تلقی نمی‌شود. انسان همواره از بدن خود شرم داشته، اما تبدیل آن به جرم، پدیده‌ای نوظهور است که به رد و انکارِ مدرنیته در جوامعی گره خورده که ترس بزرگی از نوآوری و تحول دارند.
در یکی از پرسش‌های قبلی‌ام، ارباب کریم را به‌مثابه غریبه دریدایی ترسیم کردم. در اینجا، قصد دارم شمدو، برادرزاده ارباب کریم، را به‌عنوان «غریب-آشنا» [یا «امر غریب»] فرویدی مطرح کنم. فروید در مقاله‌اش درباره «غریب- آشنا» (uncanny) اشاره می‌کند که غریب-آشنا، در واقع، چیزی آشناست که به‌واسطه سرکوب، غریب جلوه می‌کند. به عبارتی، غریبِ فرویدی، دیگریِ رادیکال و متمایز از نظم وجودی نیست، بلکه همان آشنای نظم وجودی است که به دلیل سرکوب، بهصورت غریب ظاهر می‌شود. بر این اساس، می‌توان شمدو را به‌عنوان شخصیتی که قصد به خطر انداختن شرف همگان را دارد، تجلی همان شرفِ سرکوب‌شده دانست که برای این حضور دارد تا کسی احساس شرف نکند و، مهم‌تر از آن، آزادی را تجربه نکند. این امر در دستور جادویی ارباب کریم به شمدو بازتاب می‌یابد: «بدون آزادی، شرف وجود ندارد». براساس این فرمول جادویی، آزادی از طریق غریبه‌ی دریدایی گذر می‌کند، و می‌توان ارباب کریم را در این مسیر نگریست و غریبه فرویدی را به‌عنوان بن‌بست (aporia) شرف تلقی کرد که در شمدو متجلی می‌شود. رابطه میان این دو شخصیت از منظر آزادی و شرافت چگونه می‌بینید؟
اگر به جمله زیبای رمبو بازگردیم که «من دیگری‌ام»، چیزها را واضح‌تر می‌بینیم. هنگامی که فروید می‌گوید «“من” ارباب خانه خویش نیست»، به این معناست که «من-آگاه» (من- ایگو) توسط چیزی متفاوت از خود هدایت می‌شود. می‌توان دید که هر «من» به‌نوعی خانه‌ای برای یک غریبه نیز هست. وظیفه اصلی ذهن، پنهان‌کردن آن غریبه است، پنهان‌کردن آن «دیگری»، تا «من» آشکار شود، لازم است «دیگری» گم شود. از منظر فرویدی، شرف مکانیسمی برای خودحفاظتی «من» در برابر آن غریبه مهارنشدنی همزاد است. شرف یعنی «من» ارباب باشد، یعنی سوپرایگو قدرت تصمیم‌گیری را در دست داشته باشد. هرگونه ظهور یا بیرون‌آمدن آن غریبه، به‌مثابه شکافی کُشنده تلقی می‌شود. از این‌رو، شمدو به‌گونه‌ای گسترده به هر شرفِ دیگری حمله می‌کند، یعنی درِ سرکوب‌شده فرویدی را باز می‌کند. اگر از منظر فرویدی بنگریم، شمدو به‌عنوان نیرویی شرف‌شکن ظاهر می‌شود، اما تفسیر من از شمدو برخلاف این است. در واقع، شمدو تمام این کارها را انجام می‌دهد تا آنچه سرکوب شده، بازنگردد. به باور من، شمدو نماینده نهاد (Id) نیست، یعنی نماینده بخش غریبه ما نیست، بلکه نماینده «سوپرایگو» است، به این معنا که ترس از جسم را تا آخرین حد بزرگ می‌کند. شمدو، خالق، بزرگ‌کننده و دمنده ترس است. شمدو ترس و هراس خود از شرف را در ترس و هراسی جمعی و عمومی پنهان می‌کند. نیازی که شمدو در پی آن است، همان نیازی است که ممکن است «سوپرایگو» داشته باشد؛ او در تلاش است تا فوبیای عمومی‌ای از جسم ایجاد کند، با آشکارکردن افق‌های بی‌حدومرز آن بازی ترسناکی که به‌عنوان فرد علیه خود به راه می‌اندازد. او می‌خواهد با نمایش ابعاد بیکران تهدیدها، درها را برای همیشه بر روی آن عکس ببندد. اگر از منظر منطق فرویدی، «نهاد» براساس اصل لذت عمل می‌کند، اما سوپرایگو براساس اصل ترس و مجازات پیش می‌رود. شمدو نیز همین مسیر را در پیش می‌گیرد: مسیر وحشت، انتقام و مجازات. شمدو درِ اتاق ترسناک را می‌گشاید، نه برای آزادکردن ما، بلکه برای نشان‌دادن اینکه اگر آن در به‌طور کامل باز شود، چه هرج‌ومرج و آشوبی رخ خواهد داد. اگر کمی از دیدگاه لکانی هم سخن بگوییم، شمدو نماینده کامل صدای پدرسالاری است. در واقع، گزارهای که انسان اگر آزاد نباشد، شرف هم ندارد، کاملا با اصل لذت همخوانی دارد، یعنی با منطقِ «نهاد» همخوانی دارد. ارباب کریم در اینجا گزارهای را بیان می‌کند که هم بر پایه‌ای سیاسی و هم بر پایه‌ای روانی استوار است. منطق اینکه شرف را پیش از هر چیز به آزادی پیوند بزنیم، یعنی شرف را به «توانایی انسان از این خویشتن خویش باشد» مرتبط کنیم. شرف در جامعه‌ای که بر ترس بنا شده، ابزاری برای ترور و بردگی است. ارباب کریم، یگانه شخصیت رمان است که «شرف» را از جسم جدا می‌کند و می‌خواهد معنایی دیگر به آن ببخشد. شمدو در آخرین لحظات زندگی‌اش، آن پیروزی بزرگ «نهاد» بر «سوپرایگو» را می‌بیند، زمانی که درمی‌یابد در تمام مدتی که برای دفاع از شرف خود در جنگ بوده، اسیر همان تصویری از شرف بوده که خودِ شرف آن را ساخته است.
بحث درباره مسئله «حقیقت» در ادبیات و هنر، از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین موضوعات است، حال آنکه در فلسفه چندان پیچیده نیست و فلسفه‌های مختلف به‌گونه‌ای متفاوت با آن درگیر بوده‌اند. می‌توان گفت حوزه‌ای که به حقیقت می‌پردازد، فلسفه است؛ صرف‌نظر از اینکه یک فلسفه خاص چگونه به حقیقت می‌نگرد و آن را بررسی می‌کند. اما در ارتباط با ادبیات، نمی‌توان به‌سادگی درباره حقیقت سخن گفت. برخی دیدگاه‌ها، که طرفداران کمی هم ندارند و یکی از جریان‌های ادبی را شکل می‌دهند، ادبیات را حوزه‌ای می‌بینند که به حقیقت مرتبط نیست و حقیقت برایش مسئله‌ای نیست؛ برای مثال، ریچارد رورتی ادبیات را مدیومی برای حقیقت نمی‌داند و معتقد است که نه به کاوش حقیقت می‌پردازد و نه معطوف به حقیقت است؛ بلکه ابزاری است برای گفت‌وگو و پیشرفت اجتماعی. او معتقد است ادبیات می‌تواند تخیل ما را گسترش دهد و واکاوی کند و همدلی ایجاد کند. در مقابل، فیلسوفانی مانند هایدگر و آدورنو، از دو راه و روش متفاوت، ادبیات را به حقیقت پیوند می‌دهند و بر این باورند که هر اثر ادبی، با وجود هرگونه استحکام و خلاقیت فرمیک، اگر در جهت حقیقت نداشته باشد، ادبیاتی ناتوان و ضعیف است. به نظر من، ادبیات شما در جدیدترین اثرت؛ رمان «نفرت نوبهاران»، از نوع دوم است و نه معطوف به حقیقت است. مایلم نظرت را به‌طور خاص در این‌باره بدانم، زیرا زبان کُردی به‌ندرت معطوف به حقیقت است.
بسیار خوب، ابتدا باید بر معنایی برای حقیقت توافق کنیم. برای اینکه کار را برای خواننده بیش از حد دشوار نکنیم و بتوانم بهصورت مختصر پاسخ دهم، پاسخم را به دو بخش تقسیم می‌کنم:
1. برخی، حقیقت را به «واقع» پیوند می‌دهند. حقیقت آن چیزی است که «هست، رخ داده، شواهدی برای وجودش هست، دیده می‌شود... و غیره». از این‌رو، ادبیات نیز به نحوی از انحا اگر بخواهد در خدمت حقیقت باشد و از واقع دور نشود، باید به واقع نزدیک باشد، درباره آن چیزهایی بنویسد که «هستند، رخ داده‌اند، قابل اثبات‌اند، دیده می‌شوند... و غیره». دیدگاه مخالف این نظر می‌گوید؛ حقیقت مفهومی بزرگ‌تر است، تنها آن چیزهایی نیست که رخ داده‌اند، بلکه شامل تمام چیزهایی است که «می‌توانند باشند، می‌توانند رخ دهند». یعنی واقع، تنها از آن عناصری تشکیل نشده که ماتریالیستی‌شدن و شکلی واقعی گرفته‌اند، بلکه شامل همه احتمالات نیز هست. برای مثال، در «دریاس و جسدها»، در حال رخ‌دادن است، اما این انقلاب هرگز به آن شکلی که در رؤیای کاراکترهایش بود، رخ نمی‌دهد. این انقلاب، اگرچه به‌عنوان احتمالی نامحقق باقی می‌ماند، اما به این معنا نیست که تأثیری بر جهان ندارد یا نیرویی واقعی نیست. در جای دیگر، من به سوسیالیسم اشاره کردم؛ سوسیالیسم تنها احتمالی در تاریخ بود که هرگز محقق نشد، اما نیروی این احتمال از همه نیروهای واقعی، واقعی‌تر و تأثیرگذارتر است. نادیده‌گرفتن نیروی فانتزی و تخیل در تاریخ، چیزی جز حماقتی بزرگ نیست. اینکه از ادبیات بخواهی که واقعی باشد، به این معنا که در مرز «ممکن» بماند و به «ناممکن» نپردازد، ادبیاتی سطحی‌نگر برایمان ایجاد می‌کند که تنها سطح جهان را می‌کاود و نمی‌تواند در بخش‌های عمیق، تاریک و تأثیرگذار آن عمل کند. حقیقت این است که بتوانیم فراتر از آنچه یک رخداد به‌تنهایی برایمان آشکار می‌کند، ببینیم. حقیقت، دید دورنمایی و پانورامیک است، و تخیل و فانتزی از کارآمدترین ابزارهای حقیقت‌اند برای تکمیل و آشکارکردن وجه پنهان آن.
2. دیدگاه دیگری حقیقت را به منطق پیوند می‌دهد، به استدلال عقلی، نتیجه‌گیری‌های اثبات‌شده و توجیه‌پذیر. اما ما می‌دانیم که نه روانِ انسان و نه تاریخ واقعی بشریت، دو قلمرو هستند که منطق در آنها کار نمی‌کند. وجه غیرمنطقی، غیرقابل سنجش، پیش‌بینی‌نشده، بخش بزرگی از زندگی افراد و جوامع را در بر می‌گیرد. از این‌رو، نگریستن به وجوه غیرمنطقی یا خارج از عقل به‌عنوان غیرحقیقی، درک ما از واقعیت را چنان کوتاه، کوچک و محدود می‌کند که قدرت تبیین و فهم ما باز می‌ماند. به‌طور خلاصه، ادبیات تنها جایی است که کلِ مفهوم حقیقت را در بر می‌گیرد، با وجه واقعی و فانتزی‌اش، با وجه منطقی و غیرمنطقی‌اش. هیچ فعالیت انسانی دیگری معطوف به حقیقت نیست. فلسفه و علم همیشه با حقیقتی کوچک، تکه‌تکه، انتزاعی، مفهوم‌سازی‌شده و کلی سروکار دارند. ادبیات تنها آغوشی است که می‌تواند همه اخگرها را در خود جای دهد. من در خلال تجربه‌ام در تلاش برای ساختن این دید دورنمایی و پانورامیک، دیدگاهی چندوجهی و چندقطبی نسبت به حقیقت بوده‌ام. ترسناک‌ترین امر، تقلیل حقیقت به امر دیده‌شده و به‌اصطلاح منطقی است. ادبیات راستین، معطوف به درک و فهمی فراگیر از حقیقت است. فهمی که همه احتمالات ناممکن، غیرمعقول و بی‌معیار را نیز در بر می‌گیرد.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
