|
کدخبر: 849433

فیلم «بدون قرار قبلی» در یک نگاه

بدون گذر از ایده

«ششمین فیلم بلند بهروز شعیبی در مقام کارگردان، بیشترین آسیب را از جایی دیده است که از آن به‌عنوان مهم‌ترین پاشنه‌آشیل سینمای ایران در سال‌های اخیر یاد می‌شود، معضل «ضعف فیلم‌نامه» که با وجود تأکیدهای مؤکد کارشناسان و صاحب‌نظران سینمایی نه‌تنها بهبود نیافته بلکه هر‌چقدر پیش می‌رویم، جلوه بیشتر و پررنگ‌تری پیدا می‌کند.

مازیار معاونی: «ششمین فیلم بلند بهروز شعیبی در مقام کارگردان، بیشترین آسیب را از جایی دیده است که از آن به‌عنوان مهم‌ترین پاشنه‌آشیل سینمای ایران در سال‌های اخیر یاد می‌شود، معضل «ضعف فیلم‌نامه» که با وجود تأکیدهای مؤکد کارشناسان و صاحب‌نظران سینمایی نه‌تنها بهبود نیافته بلکه هر‌چقدر پیش می‌رویم، جلوه بیشتر و پررنگ‌تری پیدا می‌کند. شاخص‌ترین بن‌اندیشه فیلم «هویت» است، قهرمان اثر (یاسمن با بازی پگاه آهنگرانی) که به‌واسطه متارکه، 30 سال از خانواده و پدرش دور بوده، با مرگ پدر و وصیت او مبنی بر حضور در مراسم تدفین به ایران بازمی‌گردد و بر‌خلاف تصمیم اولیه برای اقامت سه‌روزه درگیر سؤالاتی می‌شود که زیر چتر مقوله «هویت» جای می‌گیرند؛ اگرچه افزون بر این می‌‌توان بن‌اندیشه‌های دیگری مانند «جدایی»، «مهاجرت» و «خانواده» را هم به‌عنوان تم‌های فرعی‌تر فیلم رصد کرد؛ اما به‌هر‌حال مقوله هویت، جدایی از آن و تلاش برای کشف دوباره آن آن‌چنان پررنگ است که نمی‌توان فیلم را خارج از این مدار کلی ارزیابی کرد. ساخته شعیبی با وجود برخورداری از این تنوع اندیشه‌، زمانی که از دو منظر پرداخت و ساختار مورد بررسی قرار می‌گیرد، ضعف‌ها و نارسایی‌های دراماتیک خود را آشکار می‌کند، نقاط ضعفی که اگر نام قابل‌اعتنایی مانند بهروز شعیبی و آثار قابل‌قبول پیشین این فیلم‌ساز در پس آن نبود، بی‌تردید نمود کمتری داشتند؛ ولی اینکه از ترکیب تیم شعیبی و فرهاد توحیدی باتجربه در جایگاه فیلم‌نامه‌نویس اثری ساخته شود که این‌چنین اشکالات ساختاری و فنی به آن وارد باشد، کمی عجیب و دور از انتظار به نظر می‌رسد.

بگذارید از شکل پرداخت کار شروع کنیم، به نظر می‌رسد کسی در پذیرش این نکته تردیدی نداشته باشد که فیلمی که عنصر «هویت» را به‌عنوان اندیشه غالب و عنصر جوهری خود انتخاب کرده است، باید درام خود را به‌گونه‌ای پرداخت کند که بیشترین تمرکز بر مدار همین عنصر کلیدی بچرخد و این دقیقا همان نکته‌ای است که گروه سازنده فیلم از توجه کافی به آن غفلت کرده است، تماشاگر تا انتهای فیلم اطلاعات کامل و دقیقی از آنچه در طول این فراق 30ساله بر یاسمن گذشته است، نمی‌دهد؛ اطلاعاتی ضروری برای فیلمی که قهرمانش را در یک بازه زمانی طولانی با چنین چالشی درگیر کرده است و مخاطب آن اگر درست و به اندازه در جریان رخداد منجر به جدایی، دوره طولانی فراق و بازه کوتاه پسافراق (که ماجراهای فیلم در این دوره اتفاق می‌افتد) قرار نگیرد، چگونه خواهد توانست پا‌به‌پای یاسمن و در هم‌ذات‌پنداری با او پیش بیاید؟! «بدون قرار قبلی» هر‌چقدر که در توجه به این ضروریات بی‌توجه و کم‌کار بوده، در پررنگ‌‌کردن شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی که آن‌قدرها به کار قصه و پیشبرد آن نمی‌آیند، مایه گذاشته است، نگاه کنید به کاراکتر نرگس (دخترخاله یاسمن با بازی گرم الهام کُردا) که چگونه فیلم‌نامه‌نویس باری بیشتر از میزان لازم وزنش در درام را بر روی دوشش گذاشته است؟ بله، بی‌شک متوجه می‌شویم که فلسفه خلق و پرورش این کاراکتر بر ارائه اطلاعاتی مربوط به گذشته قهرمان (یاسمن) و در کلیتی بزرگ‌تر در بحران هویتی‌است که بر اثر بروز آن شکاف عاطفی و دوری جغرافیایی شگرف، امروز دچارش شده است؛ ولی آیا چنین استدلالی برای این میزان جلوه‌گری و خودنمایی پرسوناژ نرگس الزامی است؟ حتی در شرایطی که به درخواست کارگردان، پگاه آهنگرانی به‌سوی نقش‌آفرینی دورن‌گرایانه و کاراکتری که افسردگی ناشی از دور‌شدن از ریشه‌ها و سردی سرچشمه‌گرفته از تربیت آلمانی (اروپایی) را در چهره و بازی‌اش بروز می‌دهد، به اعتقاد نگارنده سوق‌دادن الهام کُردا به بازی برون‌گرایانه آن‌هم در این حد و اندازه یک تصمیم اشتباه بوده است، نرگس در اکثر‌ قریب‌به‌اتفاق سکانس‌های مشترک با یاسمن، با جلوه‌گری و پرگویی و نمک‌ریختنی افراطی، میدان بازی و توجه را از یاسمن به‌عنوان قهرمان و شخصیت کلیدی فیلم می‌گیرد و این کاملا به ضرر فیلم تمام شده است. حتی به کاراکتر فرعی همسر نرگس هم بیش‌از‌حد لازم پرداخته شده و بدون آنکه الزامات دراماتیک ایجاب کند، این کاراکتر پا‌به‌پای همسرش و البته در دوزی خفیف‌تر، آن‌هم در دو، سه سکانس تکراری و شبیه به هم به بامزگی و ساز‌زدن و سرگرم‌کردن بچه‌‌‌ها مشغول است، حضوری فاقد توجیه دراماتیک که شاید فقط در راستای شعار گل‌درشت گرم‌بودن اتمسفر ایران و کانون خانواده‌‌هایش در قیاس با فضای سرد اروپایی بیاید که قهرمان (یاسمن) از آنجا به سرزمین مادری‌اش بازگشته است، نقطه اوج تمام این پررنگ‌کردن‌‌های کم‌منطق (اگر نگوییم بی‌‌منطق) پرسوناژ مهندس (با بازی مصطفی زمانی) است که حضورش در فیلم و خط و ربطش با کلیت قضیه اصلا درنیامده است، کسی که همکار و دوست نزدیک پدری دور از فرزند بوده و بنا به مصلحت‌‌اندیشی‌های شخصی خود که نتیجه مصاحبت با پدر یاسمن بوده، به شکل خودسر تصمیم گرفته یاسمن را به شکل اورژانسی به ایران بکشاند!!! فیلم اگرچه از نزدیکی مهندس به خانواده پدری یاسمن اطلاعاتی به دست داده و به زندگی شخصی این کاراکتر هم اشاره‌های خفیفی دارد؛ اما نقش مهندس هم درست مثل همان دو نقش نرگس و همسرش، بنا به شخصیت‌پردازی ضعیف و ضعف در قرار‌گرفتن در موقعیت‌های دراماتیک و در تعامل با قهرمان، به نقش الکن دیگری بدل شده که بیشتر به‌کار‌گرفتن میدان درام از نقش کلیدی فیلم می‌آید. درخصوص وجه دیگر فیلم یعنی شفا‌گرفتن یا دست‌کم بهبود نسبی وضعیت سلامتی الکس (پسر مبتلا به اوتیسم یاسمن)، فیلم پرداخت بهتر و هوشمندانه‌تری دارد، بهتر‌شدن وضعیت تکلم الکس و حتی شناخت و اشرافش نسبت به محیط اطراف از حضور خانواده در شهر مقدس مشهد و جوار حرم شفابخش امام رضا (ع) و در هم‌کلامی و هم‌نشینی با فرزندان یک خانواده گرم شرقی (در تقابل با محیط سرد و به دور از اتمسفر معنوی شرق) اتفاق می‌افتد، شکل پرداخت این بخش‌های فیلم به‌گونه‌ای است که با پرهیز از پرگویی و سانتی‌مانتالیسم، پیام مورد نظر به شکل خوب و اثرگذارتری منتقل می‌شود.

از نظر ساختاری و تطبیق با اصول کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی هم فیلم چندان قابل دفاع به نظر نمی‌رسد. پس از یک‌سوم آغازین فیلم که مقدمات و بسترهای دراماتیک برای جلو‌رفتن درام فراهم می‌شوند، فیلم در یک‌سوم میانی خود که قاعدتا باید مواجهه قهرمان با موانع متعدد و طی مسیر از نقطه عطف اول تا نقطه میانی و نقطه عطف دوم رقم بخورد، وارد یک مسیر طولانی خسته‌کننده و آکنده از پرگویی و درجا‌زدن قهرمان خود شده و پس از زیاده‌روی‌های بسیار درخصوص شخصیت پدر یاسمن که بدون بسترسازی‌های لازم از او یک قهرمان همه‌فن‌حریف عارف‌مسلک خانواده‌دوست و در‌عین‌حال به‌روز می‌سازند، در‌نهایت در دقایق پایانی فیلم و بدون طی ساختارهای کلاسیک (یا دست‌کم مقبول و اصولی) با اعتراف مهندس به نقشش در کشاندن یاسمن به ایران و بازبینی لپ‌تاپ پدر توسط یاسمن یک نقطه اوج و یک گره‌گشایی کم‌رنگ و کم‌توان شکل می‌گیرد که البته بنا به ضعف مفرط درام تا پیش از رسیدن به این نقطه، هیچ‌کدام تأثیر لازم را ندارند تا بار دیگر اثبات شود که در مدیوم سینما فقط نمی‌توان با اتکا به ایده‌های قشنگ و بی‌‌توجهی به عناصر مهم دیگری که سینما را می‌سازند، به موفقیت دست یافت.