|
کدخبر: 849056

تأملی بر «صداع» نوشته‌ سودابه فضایلی

صُداع تو را می‌خواند

«صُداع»، معادل Hemicrania به معنای سردرد، رمانی است به قلم سودابه فضایلی که در تقدیم‌نامه به همزادانش در جهان هدیه شده. «تو» از همان آغاز با نظرگاه دوم شخص مخاطب داستانی و فکر می‌کنی شاید تجربه‌ای شبیه به «اگر شبی از شب‌های زمستان، مسافری» از کالوینو و یا «آئورا»ی فوئنتس پیش‌رو داشته باشی. گویی نویسنده از تو می‌خواهد خودت را در آنچه تصویر می‌کند خیال کنی.

هانیه بختیاری

«صُداع»، معادل Hemicrania به معنای سردرد، رمانی است به قلم سودابه فضایلی که در تقدیم‌نامه به همزادانش در جهان هدیه شده. «تو» از همان آغاز با نظرگاه دوم شخص مخاطب داستانی و فکر می‌کنی شاید تجربه‌ای شبیه به «اگر شبی از شب‌های زمستان، مسافری» از کالوینو و یا «آئورا»ی فوئنتس پیش‌رو داشته باشی. گویی نویسنده از تو می‌خواهد خودت را در آنچه تصویر می‌کند خیال کنی. اتاقی نمور و تاریک، مه، آتش خاموش، شب، سرما و گریه نمادهای آغازین از فضای داستان هستند. فضا خیلی زود با نوری از یک حشره که درون مغز جا دارد روشن می‌شود. در فرهنگ نمادها1 حشرات روح مردگان هستند که از زمین دیدار می‌کنند. حشره‌ مغزی با آن شکل غریب هزارچشمی‌اش شبیه یک آگاهی و یا عنصری لاهوتی از جسم رو به ویرانی خارج می‌شود. همین‌جاست که تجربه‌ خواندن داستانی مشابه با حشره پر می‌کشد و تو از کانون متن بیرون می‌افتی (موقت) اما در آن می‌مانی: «این خانه کهنه شده، هرلحظه ممکن است سقف و دیوارهاش بریزد و زیر آوار بمانی، آن‌وقت دیگر نمی‌توانی تکان بخوری...».

شخصیت اصلی که به شکلی نمادین با یک خنجر خود را به دو نیم کرده مورد خطاب است اما خود راوی نیز در کانون اصلی داستان حضوری پررنگ دارد. نقش راوی به شکل عام در تمام داستان‌ها رابط بین روایت و مخاطب است و عامل تعیین‌کننده‌ فاصله‌ این دو. ما اغلب بی‌آنکه متوجه‌ راوی باشیم او را به‌سان قصه‌گویی رو به خود و ناظر بر جهان داستان می‌پذیریم و بسته به جایگاهش (دانای کل، سوم یا اول شخص مفرد و جمع) وسعت دنیای پیش‌رویمان را تصویر می‌کنیم. در نظرگاه کمتر مورد استفاده‌ دوم شخص، راوی بنابر چگونگی استفاده‌ نویسنده گاه خیره بر مخاطب و گاه پشت به او کمترین یا بیشترین فاصله تا روایت را ایجاد می‌کند. راوی «صداع» در ابتدا حسی از اعتماد در مخاطب ایجاد می‌کند و به نظر می‌آید بیش از سایرین می‌داند و به‌درستی و با ظرافت در شکاف و پیوستگی با شخصیت است و بی‌آنکه تغییر جایگاه دهد گاه رو به او و گاه رو به توست که شاید او همان توست.

دو نیمه‌ مجزای بدن (به نشان چندپارگی شخصیت) هم از کاراکترهای مهم هستند که با یکدیگر دیالوگ دارند و شکسته‌گویی‌شان در مقابل نثر فخیم روایت نشان از فاصله ذهن و بدن دارد. نظرگاه دوم شخص و فضای سوررئالیستی قلاب‌های اولیه «صداع» هستند که توی علاقه‌مند به این سبک را خیلی زود در دام خود گرفتار می‌کنند، اما این دام نه به یک جهان داستانی که به نقطه‌ پیش از کلام وصل است؛ آنجا که از واژگان تهی می‌شوی. «به جست‌وجوی یک سادگی و رهایی پاینده‌ای، اما کجا آن را بجویی، حس می‌کنی کلام چون مدفوع چون زنجیری از کثافت بر گردنت آویخته، چون بختک به رویت افتاده، نفست بالا نمی‌آید».

بی‌زمانی، بی‌مکانی و المان‌های هویتی حداقلی اولین دریافتی‌های تو از چند صفحه‌ آغازین کتاب خواهند بود که با آشنایی‌زدایی‌های شعرگونه آنچنان که اشلکوفسکی در باب هدف غایی هنر می‌گوید «بر عوارض کرخت‌کننده عادت غلبه می‌کنند». اما آیا صحبت از غایت و نهایت در «صداع» ممکن است؟

«صداع» بی‌زمان است و زمان‌مند. شخصیت کانونی، حالی دارد و گذشته‌ای که در فضایی وهم‌آلود، شبیه تکه‌های به‌جامانده در دنیای فراموشی به‌جای هم می‌نشینند. به همین روال بی‌مکان است و مکان‌مند. اگرچه مکان‌ها در اسامی کلی خانه و باغ و راهرو و دالان و سردابه و کالسکه خلاصه می‌شوند، اما نمی‌توان بی‌مکانی را به داستانی نسبت داد که در تغییر لحظه‌ای مکان‌ها پیش می‌رود. برای ماندن در «صداع» باید به مختصات مکان و زمانش دست یافت و این امر میسر نمی‌شود مگر با تهی‌شدن از هر زمان و مکانی دیگر.

راوی نیز به‌عنوان تنها نقطه‌ اتکای داستان که گویی بر همه‌چیز مسلط است در ادامه تو را به خود بی‌اعتماد می‌کند تا رهاشدگی در جهان غریب «صداع» را تمام‌و‌کمال تجربه کنی. وحشت در این نقطه، در رویارویی با خود که دیگر به هزارتوی ناشناخته‌ درون کشیده شدی رخنه می‌کند: به صداع خوش آمدی!

«صداع» در سه فصل با عناوین صداعِ یک تا صداعِ سه نگاشته شده است. در صداعِ یک، شخصیت داستان مردی سالمند است با مغز حشره دار و بدن دوپاره. او پدر دختری به نام شُمه است که دستانش بدون بازوست و انگشتانش در فاصله کمی از کتف‌ها بیرون زده‌اند. مرد چیزی از گذشته‌ خود نمی‌داند و راوی، گنگی و هذیان‌های او را با حذف عامدانه‌ دانسته‌هایش بالاتر هم می‌برد (بی‌اعتمادی به راوی از همین کم‌گویی‌ها و شاید گزیده‌گویی‌هایش شکل می‌گیرد). برای مثال مرد از زنی که پلک‌هایش کیسه‌دار است، بیشتر از آنچه که راوی به او القا می‌کند، می‌داند. این تفسیر ناظر بر این‌همانی راوی و شخصیت است. دیگران در «صداع» علائم ممیزه‌ ظاهری دارند که به همان نامیده می‌شوند و نام‌های آمده (شُمه و مَرسیل) ساخته‌ نویسنده هستند. این بی‌هویتی در صداعِ دو سبب چرخش شخصیت و جایگزینی مرد سالمند با کاراکتر مرد زشت، جوانسال (بلاتکلیفی‌ات با جنسیت جوانسال ریشخند صداع است به درک تو از انسان) و پسرک مو‌زیتونی می‌شود. همزادان همان‌گونه که در فرهنگ نماد‌ها آمده چنانچه به هم شباهت نداشته باشند، نشانی از دوپارگی گرایش‌های روحی و مادی دارند که می‌توان با این نگاه صداع را منادی همزادان خواند که از تو جدا می‌شوند، بر تو پیدا می‌شوند و پیش از شناخت کامل در تو پنهان می‌گردند. اما صداع با خوانش یونگی می‌تواند درباره‌ سایه‌ باشد که شخص از شناختن و پذیرفتن آن سر باز می‌زند اما همواره بر او تحمیل می‌شود و در رؤیا به شکل افراد خاصی فرافکنی می‌شود. چنین خوانشی باعث نمی‌شود که صداع را به‌طور حتم وهم بنامیم آن‌گونه که در جهان خارج از ذهن شخصیت، سیال است و تمام شخصیت‌ها صرف بودن در این فضا با این وهم درگیرند یا حتی وهمی محدود به ذهن برای جهان صداع تعریف کنیم آن‌گونه که باقی شخصیت‌های خارج از ذهن درگیرش نباشند. صداع در عین دوری از واقع‌گرایی، واقع‌بین است به این معنا که بخشی از حقیقت تو را بر تو عیان می‌کند. صداعِ سه تنها دو جمله است و داستان شبیه یک آغاز به پایان می‌سد.

پس از اتمام کتاب، صداع به سراغت می‌آید. سرگشتگی از تجربه پیاپی فهمیدن/نفهمیدن، لذت/تنفر و شیفتگی/امتناع از علائم ابتلا به صداع است. دو پارگی ذهن در موقعیت خواننده بودن/خوانده شدن افسون دردناکی است که دیر یا زود خوانش دوم را پیش رویت می‌گذارد تا در تکرار دوباره‌ آنچه یک‌بار از سر گذراندی به قطعیت که نه به تردید برسی. اولین تجربه بی‌شک تنها بهت است و حیرت. اما تکرار صداع تسلسلی از تکرار متفاوت است. هیچ‌چیز در تجربه‌ بعدی در نقطه‌ اول نیست. کتاب را می‌بندی و به آینه‌ روی جلد نگاه می‌کنی. جملات تغییر کرده‌اند. شاید آگاهی ذره‌ای تو حرکت کرده است و کلمات در نسبت با تو نو شده‌اند. «به برگ‌هایی که کنده‌ای نگاه می‌کنی و از رنگ آنها تعجب می‌کنی، از مفهوم رنگ‌ها هیچ نمی‌دانی...».

ژرار ژنت در تقسیم‌بندی آثار ادبی بر دو نوع ادبیات خیالی و ادبیات نحوه بیان تأکید دارد. ادبیات خیالی جولانگاه خیال است و ادبیات نحوه بیان به لحاظ خصیصه‌های صوری خود به وجود می‌آید. متونی که از حیث زیبایی‌شناسی در خواننده احساس رضایت ایجاد می‌کنند بر نحوه بیان تأکید زیادی دارند اما متونی که هردوی این معیارها را با هم داشته باشند، بدون شک سرشار از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی هستند2. «صداع» در تعریف ارسطویی به سبب بازی در خیال شعر محض است اما وامدار تجربه‌ زیسته‌ نویسنده‌ای ا‌ست که حقیقت را به فراحقیقت تبدیل کرده است. در «صداع» و در هر اثر هنری دیگری، جست‌وجوی معنای پنهان جست‌وجویی عبث است. برای درک صداع تنها باید به آن دچار بود. حشره‌ هزارچشم مغزی می‌خواهی و تب درون‌نگری.

«صداع» فراتر از زمانه نیست که انعکاس زمانه‌ خود است در آینه‌ای که هرکسی توان روبه‌رو شدن با آن را ندارد.

صُداع، سودابه فضایلی، نشر نیلوفر

پی‌نوشت‌ها:

1- «فرهنگ نمادها»، ژان شوالیه و الن گربران، ترجمه سودابه فضایلی، نشر جیحون

2- تخیل و بیان، ژرار ژنت، ترجمه الله‌شکر اسداللهی تجرق، نشر سخن