راوی دیوار پنجم

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

دکتر امیرحامد طالبیان: نمایش «ریش فیدل، غبغب مرکل»، یک کمدی سیاسی-اجتماعی است که از همان عنوان خود با کنار هم قراردادن «ریش فیدل» به‌ عنوان نماد انقلاب و ایدئولوژی و «غبغب مرکل» به‌ عنوان نماد عقلانیت اقتصادی و جهان سرمایه‌داری، طنز موقعیتی می‌سازد. نمایش، سیاست و ایدئولوژی را به زندگی روزمره می‌کشاند و مسائل کلان را به شکلی خرد و حتی مبتذل بازنمایی می‌کند. این کوچک‌سازی یکی از شگردهای کلاسیک کمدی است که امر والا را پایین می‌کشد و فاصله‌ای خنده‌آور می‌سازد. در سطح محتوایی، نمایش مناسبات قدرت و رسانه را نیز نقد می‌کند.

تقابل چهره‌های سیاسی با زندگی روزمره: عنوان نمایش از همان ابتدا یک طنز موقعیتی ایجاد می‌کند: کنار هم قراردادن «ریش فیدل» (نماد انقلاب و مقاومت ایدئولوژیک) و «غبغب مرکل» (نماد بوروکراسی، عقلانیت اقتصادی و جهان سرمایه‌داری). این juxtaposition یا همنشینی ناهمگون، بنیانی برای طنز سیاسی است که در آن قدرت‌های جهانی به صورت کاریکاتور و نشانه‌های جسمانی به سطحی‌ترین وجه‌شان تقلیل داده می‌شوند.

نمایش، ایدئولوژی‌ها و کشمکش‌های جهانی را به ساحت خصوصی و انسانی می‌کشد. در نتیجه، مسائل کلان‌ در سطحی خرد و گاهی مبتذل بازنمایی می‌شوند. این فرایند «کوچک‌سازی» (miniaturization) یکی از ابزارهای کلاسیک کمدی است که با پایین‌کشیدن امر والا، خنده و گسست ایجاد می‌کند.

کمدی این اثر، بیش از آنکه فقط به شوخی با چهره‌ها محدود شود، نظام بازنمایی آنها را هدف قرار می‌دهد: اینکه چگونه عناصری می‌تواند به نماد بدل شود و رسانه‌ها از این نشانه‌ها برای تثبیت قدرت استفاده کنند. به این معنا، نمایش هم جنبه سوسیال‌ستایر (هجو اجتماعی-سیاسی) دارد و هم جنبه مدیاسَتایر (هجو رسانه‌ای).

کمدی زبانی (verbal comedy) در دیالوگ‌ها پررنگ است: ایهام‌ها، کنایه‌های سیاسی، و شوخی با واژگان سیاست‌زده. زبان به‌جای آنکه ابزاری شفاف برای انتقال پیام باشد، به بازی و لحن تبدیل می‌شود و همین فاصله‌گذاری طنزآمیز ایجاد می‌کند.

نمایش، ساختاری اپیزودیک دارد و بیشتر از روایت خطی به مونتاژ صحنه‌های مختلف متکی است. این گسست و پرش‌های روایی یادآور کمدی‌های مدرن و حتی بکت‌وار است که در آن پیوستگی علت و معلولی جای خود را به خرده‌روایت‌های شوخ‌طبعانه می‌دهد.

کمدی نمایش بر پایه آیرونی (تناقض میان آنچه گفته می‌شود و آنچه نشان داده می‌شود) شکل می‌گیرد. همین‌طور استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری (به سبک برشت) باعث می‌شود مخاطب فقط نخندد، بلکه به سازوکارهای قدرت و ایدئولوژی بیندیشد.

«ریش فیدل، غبغب مرکل» یک کمدی سیاسی‌-اجتماعی است که در آن تقابل نمادهای قدرت جهانی به شکلی کاریکاتوریزه و طنزآلود بازنمایی می‌شود. محتوای کمدی آن در تقلیل سیاست‌های بزرگ به نشانه‌های جسمانی و روزمره نهفته است و فرم کمدی‌اش بر اغراق بدنی، بازی زبانی، ساختار اپیزودیک و فاصله‌گذاری انتقادی تکیه دارد. در مجموع، اثر را می‌توان در سنت کمدی سیاسی‌-انتقادی معاصر قرار داد که هدف آن صرفا خنداندن نیست، بلکه خنده را به ابزاری برای تأمل در مناسبات قدرت و رسانه بدل می‌کند.

انتخاب بازیگران در چنین متنی حکم ساختن «ماشین کمدی» را دارد. وقتی قرار است تیپ‌ها و نمادها به‌سرعت و با شدت نشان داده شوند، لازم است ترکیبی از بازیگران توانمند در تیپ‌سازی و بازیگران انعطاف‌پذیر وجود داشته باشد. حضور بازیگران باتجربه کمک می‌کند ضرباهنگ صحنه حفظ شود و بازیگران جوان‌تر، انرژی، سرعت و تازگی بیاورند؛ اما هماهنگی میان این دو گروه حیاتی است تا «ستاره‌محوری» موجب ازهم‌گسیختگی کلی نشود. تقسیم نقش‌ها (straight man /funny man، تیپ‌کمدی/ میانجی جدّی) تعیین می‌کند کجا خنده شکل می‌گیرد و کجا موقعیت طنز حفظ می‌شود. انتخاب اشتباه می‌تواند طنز را سبک یا بی‌وزن کند.

کاریکاتور بصری و بدنی ابزار اصلی خلق لحظات کمیک در این اجراست، اما کاریکاتور باید «زیرساختِ روانیِ» بازی را هم داشته باشد تا تبدیل به کلیشه سطحی نشود. بهترین کاریکاتور آن است که از بیرون اغراق می‌کند اما از درون «حقیقت انسانی» بازیگر را حفظ می‌کند؛ یعنی حتی وقتی چهره و بدن به‌ صورت اغراق‌آمیز استفاده می‌شوند، بازیگر باید انگیزه، هدف و ضرورت حرکت را بداند. اغراق اگر بی‌پایه باشد، فقط کاریکاتور می‌سازد؛ اگر با زندگی داخلی همراه باشد، به‌جای مسخره‌سازی سطحی، هجو مؤثر و معنا‌دار خلق می‌کند.

بسیاری از بهترین لحظات کمدی از لحظه‌ای موسیقایی به‌ وجود می‌آیند که بازیگر واقعا «اخلاقی»، «مهم» یا «صادق» می‌شود، ولو برای چند ثانیه. این وقار موقتی (commitment) باعث می‌شود تضاد میان آنچه گفته می‌شود و آنچه موقعیت واقعی است، مخاطب را بخنداند و بعد او را به فکر وا‌دارد. در عمل این یعنی بازیگر باید در درون شوخی، واقعا چیزی را باور کند؛ خنده از نتیجه این باور صادقانه و تقابلش با موقعیت مضحک حاصل می‌شود. بدون این «اعتبار لحظه‌ای»، طنز شل و بی‌اثر می‌شود، مخاطب حس می‌کند همه‌چیز مصنوعی‌ است و واکنش او نیز سرد خواهد بود.

در متنی که عناصر موزیکال دارد، موسیقی نه‌فقط پشت‌ صحنه، که خودِ مؤلفه‌ای از کمدی است: ضرب‌ها و سکوت‌های موسیقایی می‌توانند شوخی را تقویت یا خنثی کنند. بازیگر باید بداند آیا موسیقی «داخلی» (شخصیت می‌خواند) است یا «خارجی» (متن را همراهی می‌کند) و متناسب با آن نفس، جمله‌بندی و حرکتش را شکل دهد. هماهنگی میان عبارت گفتاری و عبارت موسیقایی (prosody) در کمدی موزیکال تعیین‌کننده است. موسیقی می‌تواند زمان‌بندی کمدی را تسریع یا فضاهای  مکث را عمیق‌تر کند؛ اگر هماهنگ نباشد، ریتم نمایش مختل می‌شود.

زمان‌بندی (timing) در کمدی معیاری است که همه‌چیز را تعیین می‌کند: چه جایی مکث کن، چه وقت جمله را ول کن، کی واکنش بیش از حد داشته باشی و کی «پشت خنده» مکث کنی تا تماشاگر نفس بکشد. روی صحنه زنده، کنترل ریتم همچنین یعنی مدیریت خنده واقعی مخاطب؛ نپریدن روی خنده‌ها، استفاده از سقف خنده برای تکرار شوخی یا تقویت آن و دانستن لحظه «pull back» یا «double down». یک ثانیه یا نصف ثانیه مکث، گاهی فاصله بین یک جمله معمولی و یک گپ (gap) طلایی را می‌سازد.

این نمایش علاوه بر خنداندن، می‌خواهد بیننده را به تفکر وادارد؛ بنابراین تکنیک‌های فاصله‌گذاری -مثل شکستن دیوار چهارم، نریشن مستقیم، عیان‌کردن صحنه‌آرایی یا نشان‌دادن مکانیزم اجرا- می‌تواند ابزار مؤثری باشد. بازیگران باید بدانند چه زمانی وارد «حالت نقشی» شوند و چه زمانی از آن بیرون بیایند تا پیام هجو تقویت شود بدون اینکه خنده را بکشاند. فاصله‌گذاری اگر حساب‌شده باشد، خنده را به اندیشه تبدیل می‌کند؛ اگر بی‌محابا و پی‌درپی باشد، مخاطب از احساس طنز قطع و اثر پراکنده می‌شود.

این شش مؤلفه -انتخاب بازیگران، اغراق کاریکاتوریک، وقار لحظه‌ای، تعامل با موسیقی، ریتم و زمان‌بندی و فاصله‌گذاری- مثل چرخ‌دنده‌های یک دستگاه‌اند: اگر یکی درست تنظیم شود و دیگری ناهماهنگ، کل ماشین کمدی کارایی‌اش را از دست می‌دهد. در اجرای فعلی تالار حافظ، بازیگران و کارگردان، شهاب‌الدین حسین‌پور، هم‌زمان روی جزئیات فیزیکی و لایه‌های فکری کار کردند تا اثر هم خنده‌دار بماند، هم مخاطب را به فکر وادارد.

یکی از ویژگی‌های مهم در کارگردانی حسین‌پور، پیوند میان اجرا و آموزش است. او نمایش را به چشم صرفا یک محصول نهایی نمی‌بیند، بلکه آن را فرایندی کارگاهی تعریف می‌کند که از تمرین تا اجرا حامل یادگیری برای بازیگران، به‌ویژه نیروهای جوان و کم‌تجربه است. این رویکرد باعث می‌شود اجرا نه‌تنها یک اثر نمایشی، بلکه بستری آموزشی-پژوهشی باشد که در آن هنرجویان، به‌ طور مستقیم با تجربه عملی تئاتر حرفه‌ای درگیر می‌شوند. از منظر آموزشی، کارگردان نقش استاد/مربی را درون فرایند حفظ می‌کند و اجازه می‌دهد تمرین‌ها به کارگاه‌های عملی بدل شوند. این خودآموزی گروهی باعث انتقال دانش نسل‌ها می‌شود. از منظر اجرایی، حضور هنرجویان در کنار بازیگران حرفه‌ای موجب تنوع انرژی روی صحنه و شکل‌گیری نوعی تنش مثبت می‌شود. این تنش، کیفیت بازی‌ها را بالا می‌برد و حالتی زنده و غیرقابل‌ پیش‌بینی به اجرا می‌دهد. از منظر زیبایی‌شناسی، فضای تمرینی-کارگاهی، به اجرا حالتی ارگانیک می‌بخشد؛ اجرا به‌جای اینکه «کاملا بسته و ثابت» باشد، انعطاف‌پذیر باقی می‌ماند و با هر شب، رنگ تازه‌ای می‌گیرد.

موسیقی در کار حسین‌پور صرفا یک «پس‌زمینه» نیست، بلکه بخشی از بدن اجراست. او بر حضور موسیقی زنده تأکید دارد و از قطعات نوستالژیک یا ملودی‌های قدیم استفاده می‌کند تا هم پیوندی تاریخی برقرار شود و هم واکنشی عاطفی در مخاطب برانگیخته شود. نقش کارکردی این‌ است که موسیقی زنده با ریتم‌های مختلف، جایگزین تغییر صحنه یا سکوت‌های طولانی می‌شود و جریان اجرا را پیوسته نگه می‌دارد. نقش احساسی این‌ است که استفاده از ملودی‌های آشنا، حس جمعی را در سالن زنده می‌کند و فضایی میان خاطره و اکنون می‌سازد. نقش دراماتیک این‌ است که موسیقی بخشی از روایت است؛ قطعات موزیکال نه‌تنها فضا را می‌سازند، بلکه مفاهیم نمادین (مثلا تقابل سنت و مدرنیته یا انقلاب و سرمایه‌داری) را برجسته می‌کنند. از منظر تئوریک، این انتخاب در امتداد سنت «تئاتر موزیکال انتقادی» (برشتی) قرار می‌گیرد؛ جایی که موسیقی هم‌زمان سرگرم‌کننده و فاصله‌گذار است.

حسین‌پور با همکارانش، متن اولیه امیرعلی نبویان را تغییر و به آن فرم تازه‌ای داده. این تغییرات نه از سر تزیین، بلکه در راستای انطباق اثر با زبان اجرایی و فرم نمایشی مورد نظر اوست. از منظر روایی، روایت خطی و کلاسیک جای خود را به ساختاری اپیزودیک، کولاژگونه و در جاهایی گروتسک داده است. این تغییر اجازه می‌دهد موضوعات پراکنده سیاسی-اجتماعی در قاب‌های مجزا و طنزآمیز دیده شوند. از منظر اجرایی، افزودن قطعات موزیکال و حرکت‌های بدنی (movement) متن را از قالب صرفا کلام‌محور خارج کرده و به اجرایی چندرسانه‌ای نزدیک کرده است. از منظر دراماتورژیک، این تغییرات نشان می‌دهد کارگردان صرفا مجری متن نیست، بلکه با همکاری دراماتورژ در جایگاه یک مؤلف ایستاده؛ او متن را بازنویسی کرده تا با جهان زیباشناختی خودش هماهنگ شود. از منظر زیبایی‌شناسی، فرم مینیمالیستی و استفاده از نمادها و فانتزی‌ها به نمایش حالتی آیرونیک می‌دهد؛ به‌گونه‌ای که متن در عین جدی‌بودن، در لایه بیرونی بازیگوشانه به نظر می‌رسد.

کارگردانی حسین‌پور نشان می‌دهد او عناصر صحنه را صرفا به‌ عنوان ابزار تزیینی نمی‌بیند، بلکه به آنها نقش دراماتیک می‌دهد. طراحی صحنه، لباس، گریم و نور در این اجرا هر‌یک به‌مثابه لایه‌ای معنایی به اثر افزوده می‌شوند. طراحی صحنه با حداقلی از عناصر فیزیکی اما با کارکرد چندگانه، فضایی باز و منعطف می‌سازد که قابلیت تغییر سریع موقعیت‌ها را دارد. لباس‌ها اغراق‌آمیز یا نمادین انتخاب شده‌اند تا شخصیت‌ها به کاریکاتور سیاسی نزدیک شوند. این انتخاب با هجو و کمدی گروتسک هماهنگ است. نورپردازی نه‌تنها برای روشنایی، بلکه برای ایجاد مرزبندی میان فضاها، زمان‌ها و سطوح معنایی به کار رفته است. نور گاهی جنبه فاصله‌گذارانه پیدا می‌کند و آگاهانه بر «مصنوعی‌بودن» صحنه تأکید می‌کند. عناصر بصری اجرا به‌جای تقلید واقعیت، خود به ساز‌و‌کار روایی تبدیل شده‌اند؛ به عبارتی صحنه همان‌قدر «می‌گوید» که دیالوگ‌ها.

حسین‌پور به‌وضوح در پی آن کمدی نیست که فقط به خنده و سرگرمی بسنده کند. او نمایش را وسیله‌ای برای اندیشیدن به مفاهیم کلان می‌داند؛ از جمله هویت، رسانه، قدرت و وضعیت انسان معاصر در برابر تاریخ و سیاست. از منظر محتوایی، عنوان نمایش، «ریش فیدل، غبغب مرکل»، خود بیانگر تقلیل نمادهای سیاسی به نشانه‌های بدنی است؛ این تقلیل به‌ظاهر کمیک اما در باطن نقدی بر رسانه‌ای‌شدن سیاست است. از منظر اجرایی، ترکیب کمدی بدنی، شوخی‌های زبانی و موسیقی، مخاطب را درگیر می‌کند و او را آماده دریافت لایه‌های عمیق‌تر معنا می‌سازد. این رویکرد به سنت «کمدی انتقادی» نزدیک است؛ جایی که خنده نه پایان، بلکه آغاز یک پرسشگری است. تماشاگر پس از خروج از سالن، نه‌تنها تجربه‌ای سرگرم‌کننده، بلکه پرسشی درباره وضعیت قدرت و رسانه با خود می‌برد.

شهاب‌الدین حسین‌پور در این اجرا کارگردانی را به‌مثابه یک فرایند آموزشی، پژوهشی و انتقادی دیده. موسیقی زنده، تغییر فرم متن، طراحی صحنه نمادین، توجه به ریتم و زمان‌بندی و رویکرد انتقادی به مخاطب، ستون‌های اصلی کارگردانی او در «ریش فیدل، غبغب مرکل» هستند.

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.