برخورد: گفت‌وگوی احمد غلامی با مجید برزگر
دست‌های پنهان علیه سینمای ایران
مجید برزگر، فیلمساز صاحب‌نامی است که فیلم به‌یادماندنی «پرویز »از او در یادها مانده است. او به‌جز کارگردانی، تهیه‌کننده فیلمهای بسیاری بوده از جمله فیلم «علت مرگ: نامعلوم» او که یکی از فیلمهای برگزیده ایرانی راه‌یافته به اسکار است. با راهیابی این فیلم به اسکار برخی به مخالفت با آن و هیئت داوران پرداختند.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
مجید برزگر، فیلمساز صاحب‌نامی است که فیلم به‌یادماندنی «پرویز »از او در یادها مانده است. او به‌جز کارگردانی، تهیه‌کننده فیلمهای بسیاری بوده از جمله فیلم «علت مرگ: نامعلوم» او که یکی از فیلمهای برگزیده ایرانی راه‌یافته به اسکار است. با راهیابی این فیلم به اسکار برخی به مخالفت با آن و هیئت داوران پرداختند. حتی حواشی تا اندازه‌ای اوج گرفت که در اصیل‌بودن فیلم «علت مرگ: نامعلوم» شک و تردید به وجود آوردند. این حواشی در سال‌های پیش به این شدت هرگز وجود نداشت، از این‌رو ما را بر آن داشت تا با مجید برزگر که در کنار کارگردان فیلم، علی زرنگار بهعنوان مشاور و تهیه‌کننده حضور داشته، به گفت‌وگو بنشینیم.
آقای برزگر چه شد که یکباره سروصداها در مورد فیلم «علت مرگ: نامعلوم» زیاد شد و از فیلمی که در سایه بود، حرف‌وحدیث‌ها و حتی حواشی به وجود آمد. واقعا چه اتفاقی افتاد که بعد از انتخاب فیلم «علت مرگ: نامعلوم» برای اسکار، یکدفعه حمله‌هایی نسبت به آن شد؟
فکر می‌کردم قرار است در مورد فیلم صحبت کنیم اما شروع بدی هم نیست، شاید بتوانم بهعنوان تهیه‌کننده توضیحاتی در این زمینه بدهم و البته کارگردان هم می‌تواند توضیحاتی بدهد. همان‌طور که می‌دانید فیلم «علت مرگ: نامعلوم» سابقه‌ای طولانی و پرفرازونشیب دارد، خیلی ماجراها بر ما و این فیلم گذشت. اگر بخواهم سابقه‌ای از فیلم بگویم، فیلم‌نامه آن در سال 1385-1386 توسط آقای زرنگار نوشته شده بود و حوالی سال 1395 توسط دوست دیگری که می‌خواست فیلم را کارگردانی کند پروانه ساخت گرفت. یعنی اولین بار آقای احد صادقی فیلم‌نامه را از آقای زرنگار گرفت و قرار بود به تهیه‌کنندگی آقای جلیلوند ساخته شود. ممکن بود این فیلم توسط آنها ساخته شده باشد و هیچ‌وقت به موقعیتی که الان دارد نرسد. ایشان به هر دلیلی که فکر می‌کنم بخشی هم به خاطر مسائل اقتصادی و تأمین بودجه بود، فیلم را نساخت. در سال 1398 با آقای زرنگار گپ می‌زدیم، می‌خواست فیلمی بسازد و من قرار بود تهیه‌کننده‌اش باشم. ایشان فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای است و از بین چند فیلم‌نامه به این نتیجه رسیدیم که «علت مرگ: نامعلوم» فیلم‌نامۀ بهتری برای فیلم اول است و از نظر من، تولید و کنترلش برای کارگردانِ فیلم اول نسبت به فیلم شهری که احتمالا پرلوکیشن و پرشخصیت است، انتخاب بهتری بود. درواقع از دید تهیه‌کنندگی فکر کردم که انتخاب این فیلم‌نامه درست‌تر است، اگرچه فیلم‌نامه‌های دیگری هم داشت که واجد ویژگی‌هایی هستند و کیفیت مطلوبی دارند. به هر حال، سال 1398 برای پروانه ساخت اقدام کردیم. یعنی تا اینجا این فیلم‌نامه یک پروانه ساخت داشته. من یک پروانه ساخت مجدد به اسم خودم گرفتم و پروانۀ قبلی باطل شد. اما شورا عوض شد و به ما گفتند باید دوباره پروانه بگیرید و یک بار دیگر با شورای دیگری پروانه گرفتم. یعنی این فیلم‌نامه سه بار پروانه ساخت گرفت و ایراداتی هم آقایانِ شورای پروانه ساختِ آن زمان داشتند مثلا در دیالوگ‌ها که تصحیح کردیم و خیلی به چارچوب فیلم‌نامه و داستان ضربه نمی‌زد. سال 1399 پیش‌تولید را شروع کردیم و پاییز و زمستان همان سال فیلم‌برداری کردیم. بعد که فیلم آماده شد، توقیف شد. می‌دانید که فیلم را اولین بار در سال 1400 به جشنواره فجر دادیم...
در دولت آقای رئیسی بود که سه سال توقیف شد و برای مدت محدودی نمایش داده شد و گویا توقیف شد؟
دوره اکرانش تمام شد، مثل همه فیلم‌ها که اکرانشان تا حدی است، ما تا عید اکران داشتیم. فیلم را به جشنواره دادیم، انتخاب شد و به ما تبریک‌ها گفتند که فیلمتان خیلی خوب است و فیلم شاخص جشنواره امسال است. اما یکدفعه سازمان سینمایی و وزارت ارشاد فیلم را توقیف کردند، یعنی ایراداتی گرفتند که تقریبا غیرقابل نمایش بود و فیلم خوابید. حدود سه سال فیلم توقیف شد و با تغییر دولت و مدیران سینمایی و فرهنگی، دوباره تقاضا کردیم و پروانه نمایش را بدون هیچ تغییری گرفتیم. در زمستان ۱۴۰۳ فیلم را اکران کردیم، تقریبا از اسفند تا شب عید یعنی شروع اکران‌های نوروزی فیلم در اکران بود و همان‌طور که یادتان است و روزنامه «شرق» و جاهای دیگر هم نوشتند، فیلم بسیار قابل ملاحظه‌ای بود، از حیث بحث‌هایی که راه افتاد و گفت‌وگوهایی که شد. نه‌تنها منتقدان و اهل سینما، بلکه کسان دیگری هم اظهار‌نظرهای جدی کردند و فیلم را از حیث جامعه‌شناسی یا موارد دیگر بررسی کردند. فیلم فرصتی برای گفت‌وگو و نقد و نظر جدی و مفصل ایجاد کرد. تا اینجا هم سروصدا و حاشیه‌ای نبود. به هر حال من انتظار داشتم که اگر کسی تعریض یا حاشیه‌ای بر فیلم دارد، وقتی فیلم اکران بود مطرح کند. ما در سینماهای محدودی اکران داشتیم، همزمان با اکران دو سه فیلم کمدی موفق که سالن‌های سینما به آنها اختصاص داشت، ولی به هر حال فیلم به اندازه خودش مخاطب جذب کرد و نقد و نظر گرفت. تقریبا هیچ نشریه و روزنامه سینمایی و غیرسینمایی نبود که گفت‌وگوهای مفصل با عوامل و سازندگان فیلم انجام نداده و نقدهایی منتشر نکرده باشد. مدتی بعد هم در پلتفرم «فیلم‌‌نت» اکران آنلاین شد و مخاطبانی که در سینما فیلم را ندیده بودند، آنجا فیلم را دیدند. می‌خواهم بگویم از زمان پروانه ساخت گرفتن تا اکران آنلاین، 4-5 سال گذشت و سه سالی هم که توقیف بود به فستیوال‌های خارجی می‌رفت و تقریبا هرازگاهی خبری از موفقیت‌های فیلم می‌آمد.
موفقیت در جشنواره فیلم شانگهای در همین دوره بود؟
بله، فیلم نامزد چهار رشته اصلی فیلم‌برداری، کارگردانی، بازیگر و بهترین فیلم شد که فیلم‌برداری‌اش هم جایزه اصلی را گرفت. بعد همچنان خبری نبود. از نظر خودم پرونده فیلم به لحاظ ارائه بسته شده بود، اکران آنلاین هم کردیم و کپی‌هایش هم بیرون آمد. متأسفانه به محض اینکه فیلم‌ها اکران آنلاین می‌شوند نسخه‌هایی بیرون می‌آید، یعنی شما الان می‌توانید در بعضی از کانال‌های تلگرامی یا شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان که غیرقانونی پخش می‌کنند، فیلم را ببینید. تا اینجا هم حاشیه‌ای نداشتیم، یعنی کسی ادعایی مبنی بر اینکه فیلم بدی است یا کپی است نکرد. اما به محض اینکه فیلم در لیست فیلمهای واجد شرایط برای آکادمی اسکار ۲۰۲۶ آمد، اتفاقاتی افتاد. گروهی همچنان فکر می‌کردند که این فیلم مثل یکی دو فیلم دیگری که نامزد هستند شانسی ندارد. امسال کمیته‌ای که ۹ نفر از اعضای باسابقه و حرفه‌ای سینما هستند، وظیفه انتخاب فیلم را به عهده داشت. من هیچ تماسی با این دوستان نداشتم به این معنی که ببینم وضعیت چیست. آقای فرهاد توحیدی، ابوالحسن داوودی، هومن بهمنش، علی دهکردی، مصطفی کیایی، خانم پانته‌آ پناهی‌ها و آزاده موسوی و دیگر دوستان، همه در کارشان حرفه‌ای هستند و سال‌هاست که در حوزه سینما کار می‌کنند. راستش فکر می‌کردم چون مدتی از فیلم گذشته، شاید در این انتخاب حضورش چندان جدی نباشد. اما ناگهان این کمیته با اکثریت آرا و بعدتر که صحبت کردم گفتند با فاصله، فیلم را انتخاب کردند و گفتند از هر نظر انتخاب شده، که منظور از این «از هر نظر»، نکات سینمایی بود مثل فیلم‌نامه، کارگردانی، بازی‌ها، ساختار کلی فیلم، انسجام و اینکه می‌تواند تماشاگر را با خودش همراه کند. به محض اینکه فیلم انتخاب شد، بعضی از دوستان فیلمساز به شدت عصبانی شدند و حرف‌هایی درباره فیلم زدند و نکاتی مطرح کردند که واقعا به ما مربوط نبود. آنها می‌توانستند این تعریض را به کمیته داشته باشند که چرا فیلم ما یا فیلم دیگری انتخاب نشده. از این حرف‌هایی که همیشه در قضاوت‌ها هست. قضاوت در کار هنری نسبی است، مترش چیست که دقیق بگویم این است و غیر از این نیست؛ هر کسی نظر خودش را دارد. به هر حال، گروهی می‌گفتند فیلمهای دیگری می‌توانستند انتخاب شوند. با الفاظ یا پست‌ها یا یادداشت‌هایی که جالب نبود، به ما حمله شد. اینکه چون فیلم شما یا فیلم موردنظرتان انتخاب نشده، به فیلم دیگری حمله کنید که این فیلم کپی یا بی‌ارزش است، واقعا جالب نبود. بعد نکات دیگری هم درآمد، مثلا آقایی که به‌گفته خودش سال 1395 در مؤسسه «کارنامه» هنرجوی من بوده، گفت فیلمی خیلی پیش‌تر ساخته بوده، و ادعا کرده که من فیلم را دیدم و دوست داشتم. با اینکه نسبت من با فیلم «علت مرگ: نامعلوم» بهعنوان تهیه‌کننده نسبت دوری است، متهم شدم به اینکه از روی فیلم ایشان کپی کرده‌ام و حالا باید جواب بدهم. آن آقا این ادعا را کرد و به شکل عجیبی این خبر دست به دست شد و برای همدیگر ارسال می‌کردند که بگویند «علت مرگ: نامعلوم» کپی است. سؤال من، نه بهعنوان تهیه‌کننده این فیلم بلکه بهعنوان یک نفر از بیرون، این بود که چرا در تمام دوران اکران موفق فیلم که نقدهای جدی و تحسین و تمجید از فیلم‌نامه و داستان می‌شد، این ادعا مطرح نشد! آنجا که فرصت مهم‌تری بود. پرونده فیلم در نمایش تقریبا بسته شده بود. به نظر می‌رسید اتفاقات دیگری دارد می‌افتد. من اولین بار است که در مورد این مسئله صحبت می‌کنم و می‌خواهم با احتیاط صحبت کنم، چون نمی‌خواهم خودم را در معرض پاسخ‌دادن به آن نکات قرار دهم، چون کذب و اشتباه است و به هر دلیلی که اتفاق افتاده، برایم مهم نیست. اگر آقایان ادعایی کنند، لابد ما باید برویم در جایی جواب بدهیم و مستنداتی ارائه کنیم که فیلم‌نامه چه زمانی و چطور نوشته شده و کسانی هستند که می‌توانند شهادت بدهند، خیلی موضوع سختی نیست. ولی چون موضوعیتی ندارد و مطمئن هستم که چنین چیزی نبوده، نمی‌خواهم وارد این قضیه شوم. شما یادتان است که سال قبل چه فیلمی به اسکار معرفی شد، یا سال قبل‌تر؟! معرفی همواره خیلی ساده برگزار می‌شد، اما امسال تبدیل به بحران شده، آن‌قدر که در موردش می‌گویند و می‌نویسند که چرا این فیلم! شاید از معدود سال‌هایی است که آن‌قدر در مورد فیلم معرفی‌شده به اسکار جنجال شده. اما برای من مهم این است که از این فرصت برای فیلم استفاده کنم و با پخش‌کننده آمریکایی و فرانسوی فیلم، امیدواریم بتوانیم فیلم را به بهترین شکل به اعضای آکادمی نشان دهیم و شانس خودمان را برای سینمای ایران امتحان کنیم.
گویا گفته بودید فیلم مورد ادعا را دیده‌اید و ایده‌هایشان شبیه است، اما هر کدام به سمتی حرکت کردند، یعنی در نهایت ایده اصلی مشترک دارند. آیا این گفته شما است؟
خیر، من تا الان در این زمینه صحبت نکردم و آن فیلم را ندیدم. متأسفانه حافظه خوبی دارم، به‌خصوص برای هنرجوهایم و فیلم‌هایی که در کلاس‌هایم ساخته می‌شود. انکارکردنی هم نیست که بخواهم پنهان کنم. نسخه‌ای از فیلم را خود فیلمساز بیرون داده، من آن را هم ندیدم. اما باید شباهت‌هایی داشته باشد، مثل اینکه وَنی است و تعدادی آدم در وَن هستند و یک نفر هم می‌میرد... ولی سرقت هنری در همه تعاریف حقوقی‌اش این‌طور است که اگر یک خط داستان اصلی داشته باشید، شامل سرقت نمی‌شود. سرقت شامل فیلم نمی‌شود، درباره فیلم‌نامه این امر وارد است، یعنی من فیلم‌نامه‌ای به شما می‌دهم که بخوانید و بعد از مدتی شما فیلمی را ساخته‌اید که با آن شباهت دارد. چطور ممکن است در مورد فیلمی که به‌تعبیر خودشان تقریبا ۱۵ سال قبل ساخته شده، الان حرف بزنند! به هر حال من چنین اظهارنظری نکردم و چیزی درباره آن فیلم نمی‌دانم، اما فیلم‌سازش را می‌شناسم، از فیلم‌سازهای قدیمی فیلم کوتاه است و خیلی هم تعجب کردم از کاری که کرد.
آقای برزگر جو غالبی به وجود آمده در مورد برخی از فیلم‌ها که اکران شده و سروصدایی کرده و مورد توجه قرار گرفته. احساس می‌شد این فیلم‌ها از طرف داوران برای اسکار انتخاب شوند. اما داورها فیلم شما را انتخاب کردند، فیلمی که در فضای غالب سینمای ایران نبود و بهعنوان سینمای مستقل و سینمای روشنفکری مطرح می‌شد و خیلی عمومیت نداشت. چه علتی باعث شد داوران با وجود این فضای غالب، به سمت فیلم مستقلی بروند که در سایه بود؟
فکر می‌کنم جواب اصلی این سؤال را کمیته انتخاب باید بدهد. آقای ابوالحسن داوودی، یکی از اعضای کمیته داوری، در دو گفت‌وگوی مفصل دلیل این انتخاب را توضیح داده‌اند. می‌شود با تک‌تک داوران صحبت کرد، چون با اکثریت آرا این فیلم انتخاب شده. همان‌طور که می‌گویید این فیلم کاملا مستقل است و به هر حال سویه‌های روشنفکری دارد. تمایل من هم به این سینما است. همه فیلمهای من به این صورت است که در سکوت بوده، اما حاشیه زیاد داشتند، مثل فیلمهای «پرویز» یا «یک شهروند کاملا معمولی»، «ابر بارانش گرفته»، «ممیرو» و فیلمهای دیگری که بهعنوان تهیه‌کننده یا کارگردان کار کردم. سویه‌های روشنفکرانه یا فیلم خاص بودن، بخشی از وظیفه من است. من این وظیفه را برای خودم قائلم که این مدل سینما کار کنم و حمایت کنم که جلو برود. اما فکر می‌کنم شاید همه فیلم‌هایی که نامزد بودند ارزش این را داشتند که انتخاب شوند. به هر حال کمیته‌ای یک سالِ سینمای ایران، نزدیک به ۹۰ فیلم را از هر مدل، بررسی می‌کند و به لیست کوتاه‌تری می‌رسد و پنج فیلم را معرفی می‌کند که لابد آن پنج فیلم واجد ویژگی‌هایی برای معرفی بودند. دست بر قضا در رأی‌گیری جلسه آخر داوری، فیلم ما صدر لیست می‌آید و از این گروه اعلام می‌شود. اولا من خیلی خوشحال شدم و این انتخاب را نه پیروزی فردی برای فیلم، که نتیجه مقاومت در سینمای مستقل در طول سال‌ها می‌دانم که مطلقا چنین انتخابی در همه این سال‌ها در سینمای ایران وجود نداشته که بخواهند فیلمی آن‌قدر تنها و مستقل و جمع‌وجور را انتخاب کنند. یا اسم‌های سرشناس بودند، یا فیلمهای خیلی ایدئولوژیک و بزرگ خودشان، تا نشان دهند برآورد یا خروجی سینمای ایران به جهان این است. اگر خاطرتان باشد در طول این سال‌ها چنین فیلم‌هایی انتخاب شدند، یا فیلم‌سازان سرشناسی که آن سال‌ها فیلم داشتند. بنابراین از نظر خودم این اتفاق بزرگی است که امسال افتاده و فکر می‌کنم هیچ نگاهی از بیرون به کمیته نبوده و خود گروه داوران یا کمیته انتخاب، مستقلا و بدون هیچ فشار یا سفارشی، فیلم‌ها را دیده‌اند و فکر کرده‌اند که این فیلم واجد ویژگی است. از نظر خودم اتفاق مهمی بود و این شانس و امید را به وجود آورد که فیلم‌هایی که می‌سازیم، هرقدر هم کوچک دیده شوند، حتی اگر مانند برخی فیلم‌ها تبلیغات وسیعی نداشته باشند یا این‌قدر در مورد فروش آنها با مخاطب عام حرف زده نشود. می‌شود فیلمهای دیگری داشت، اما ارزش‌ها یا استانداردهایش درست باشد و کسانی باشند که اینها را ببینند. از این نظر برای خودم خیلی امیدوارکننده است و امیدوارم سال‌های بعد هم این رویه باشد و همه فیلم‌ها منصفانه بررسی شوند.
از نحوه ساختن فیلم برای ما بگویید که چه اتفاقاتی افتاد و این فیلم چطور شکل گرفت؟
این فیلم کاملا مستقل ساخته شد؛ یعنی محصول خود من بهعنوان تهیه‌کننده است و تعدادی از دوستانم که بهعنوان سرمایه‌گذار کنار من بودند و البته انرژی و همت کارگردان و تیم تولید آقای صادقی و دیگران. ما جمع شدیم و با یک ترکیب بازیگران و برنامه‌ریزی، فیلم‌برداری را در کویر شهداد در پاییز 1399 شروع کردیم. مشکلات زیادی داشتیم، فیلم فقیر و کم‌پولی نسبت به خیلی از تولیدات بود. آن سال هم زمستان سخت و بارندگی‌های شدیدی در کویر بود و بنابراین برنامه‌ریزی ما از 30 روز فیلم‌برداری به ۷۰ روز رسید. برای اینکه قصه یک وحدتِ زمانی دارد. فیلم از ۶ صبح شروع می‌شود تا ۱۱ صبح و از شهرستانی به شهرستان دیگر می‌روند. باید تداوم نوری و بقیه چیزها رعایت می‌شد. عده‌ای باید با یک وَن از جایی به جایی می‌رفتند، بنابراین اگر بارندگی می‌شد یا هوا ابری بود، امکان فیلم‌برداری نداشت. به همین خاطر هزینه‌های ما بیشتر شد و توقیف فیلم خیلی به ما ضربه زد. زمانی که فیلم را تولید کردیم، دلار ۲۶ هزار تومان بود که در فیلم هم اشاره شده. اما وقتی فیلم اکران شد، دلار صد هزار تومان شده بود. ولی به هر حال راضی هستیم از اینکه کوتاه نیامدیم و فیلمی را که می‌خواستیم ساختیم و مخاطب خودش را پیدا کرد. به هر حال فیلمی مثل «علت مرگ: نامعلوم» یا فیلم‌هایی از این دست، برای هم‌سلیقه‌ها ساخته می‌شود. انتظار من این نبود که بتواند طیف بزرگی از تماشاگر را به خودش جلب کند، به خاطر نوع برخورد فیلم و انتخاب بازیگران. اگرچه با قاطعیت به شما می‌گویم بسیار کم دیده‌ام کسانی که فیلم را دیده باشند و ناراضی باشند. فیلم تماشاگر خودش را خیلی راضی می‌کند، اما به مناسبات سفارشی بازار سینما تن نمی‌دهد؛ از سوپراستار گرفته تا مدل موسیقی، رنگ‌آمیزی و هر چیزی که ممکن است در تبلیغات بشود بهعنوان یک آنونس استفاده کرد تا تماشاگر را به سالن سینما بیاورد. فیلم سختی بود، ولی خوشحالیم که این فیلم را ساختیم. اگرچه تقریبا همه به‌خصوص مخالفان، به ضرس قاطع می‌گویند که فیلم هیچ شانسی در اسکار ندارد، ولی خودم امیدوارم که بتوانیم در یک ارائه درست، حداقل به یک نقاطی در این رقابت برسیم.
در انتخاب بازیگر هم از قاعده غیرمرسوم پیروی کرده‌اید. بازیگران را چطور انتخاب کردید؟ ظاهرا استراتژی خاصی در انتخاب بازیگران داشتید.
آقای زرنگار باید اینها را توضیح دهد، اما من بهعنوان تهیه‌کننده و مشاوری که با هم همفکری و مشورت داشتیم کنارش بودم. او تصمیم داشت فیلمی در مورد مردمان عادی بسازد و فکر می‌کرد شاید اختلافی در چهره‌ها و هفت نفر اصلیِ قصه، توازن فیلم را به هم بریزد. بنابراین سراغ کسانی رفت که خیلی چهره‌های سرشناسی نبودند، اگرچه بانیپال شومون یا علیرضا ثانی‌فر چهره‌های بیشتر دیده‌شده‌ای بودند اما در حوزه تئاتر و فیلمهای فرهنگی، وگرنه در شکل مین استریم و جریان اصلی حضور ندارند و انتخاب خودشان این است. بعضی از آنها اولین فیلم‌هایشان است یا فیلمهای کمتر دیده‌شده‌ای دارند یا در حوزه فیلمهای کوتاه فعالیت می‌کنند. به نظرم انتخاب اینها فوق‌العاده بود و الان تصور می‌کنم هر بازیگری غیر از اینها در فیلم احتمالا تصویر دیگرتر و ناقص‌تری از فیلم می‌داد و تصور نمی‌کنم کسی جای اینها می‌توانست نقش‌ها را بازی کند. هم انتخاب درستی بود، هم بازیگران همکاری فوق‌العاده‌ای با ما داشتند و هم تسلط و کنترلی که آقای زرنگار بهعنوان کارگردان داشت. فیلم از این نظر هم فیلم کاملی است. من روی خیلی از زمینه‌ها در مورد این فیلم ادعا دارم. بعدتر که فیلم اکران شد، در نقدها و بازتاب‌های مخاطبان فرهیخته مثل منتقدان جدی و نویسندگان و خود شما، متوجه شدم که من هم در مورد فیلم درست فکر می‌کنم و حتی کمیته انتخاب فیلم برای اسکار هم وقتی نظرش را اعلام کرد باز فهمیدیم مسیر را درست رفته‌ایم. من بهعنوان تهیه‌کننده فیلم می‌توانم کنار فیلم بایستم و بگویم چقدر همه چیزش ریزبافت و درست طراحی شده. اگرچه مخاطب زیادی در اکرانش فیلم را ندید، علی‌رغم تمام تلاشی که آقای خانی، پخش‌کننده فیلم کردند که سالن‌های بیشتری برای اکران بگیرند. می‌دانید سینمای ایران خیلی در کنترل سینماداران است. فیلمی که می‌تواند سالن‌ها را پر کند و از آن‌طرف پاپ‌کورن‌ها و بوفه‌ها فروش داشته باشند، انتخاب اصلی‌شان است. محتوا و جنس فیلم مهم نیست، همین که سینما شلوغ باشد کافی است. بنابراین رقابت عجیبی برای اینکه سالن‌ها را بگیرند و به آن فیلم‌ها بدهند وجود دارد. در این وضعیت ما خیلی جنگیدیم که تعدادی سالن داشته باشیم که فیلم را اکران کنیم. تقریبا همه فیلمهای من کم‌فروش بودند، فیلم‌هایی بودند که از پسِ خودشان برآمدند و هزینه‌هایشان را برگرداندند، ولی هیچ‌وقت به سوددهی نرسیدند. شاید این از آنجا بیاید که سینما برای ما جایی برای سودآوری و سوداگری نیست. من می‌توانم کارنامه خودم را جلویم بگذارم و بگویم که این ۱۰-۱۵ فیلم، تعداد زیادی فیلم مستند و فیلمهای کوتاهی که تهیه و تولید کرده‌ام و در آنها نقش داشتم؛ همه فیلمهای مهم و شریف و قابل بحثی بوده‌اند. حداقل خودم را موظف می‌دانم که بر مدلی از سینمای مستقل اصرار کنم. منظورم از مستقل، لزوما سینمای مخالف نیست که فقط بخواهد غر بزند یا سینمای اجتماعی باشد. منظورم شکل دیگری از سینما است، یعنی زبان و گرامر سینما، نوع نگاه‌کردن به داستان‌ها و حتی سینمایی که مصرف‌کننده نیست. این فیلم‌ها کسانی را در بازیگری معرفی می‌کند و بعد از آن در فیلم «مامان»، «پرویز»، «شهروند» و خیلی از فیلم‌ها سعی کردیم که از فیلم‌بردار، نیروهای پشت صحنه تا بازیگران به سینما پیشنهاد بدهیم. یعنی از سینمای مصرف‌کننده‌ای که هنرپیشه‌هایی مدام در فیلم‌ها تکرار می‌شوند دوری کنیم. در سینما الگوهایی باب می‌شوند، بقیه هم از روی آن باسمه‌ها را می‌زنند و شاید صنعت یعنی همین. ولی مدلی که ما کار می‌کنیم و گروهی که در این مملکت این نوع سینما را کار می‌کنیم که اقلیت ناچیزی هستیم؛ فکر می‌کنیم چطور می‌توانیم به عرصه سینما کمک کنیم که ستارگان این سپهر را بیشتر کنیم و توانایی‌هایش و امکاناتش بیشتر شود. حداقل این فیلم‌ها از این نظر خیلی تلاش کردند و امیدوارم موفق بوده باشند.
دوره جدید و عجیبی در سینمای ایران دارد اتفاق می‌افتد که قبل از این سابقه نداشته. ما یک سینمای مستقل یا روشنفکری داشتیم و یک سینمای مردمی. یکی بر اساس قواعد بازار کار می‌کرد، یکی دغدغه‌های فکری داشت، و هر کدام مخاطبان خاص خودشان را داشتند. اما الان با پدیده جدیدی روبه‌رو هستیم که دیگر فیلم مردمی یا سینمای بدنه نیست؛ بلکه فیلمهای مبتذل یا کم‌مایه‌ای هستند که حتی یک پله یا چندین گام از سینمای مردمی ما عقب‌ترند، یعنی مردم هم که این فیلم‌ها را تماشا می‌کنند گاهی از این‌همه بلاهت و ساده‌اندیشی خسته می‌شوند. سینمای مبتذل از کجا وارد سینمای ایران شد؟
سینمای بدنه، البته به نظرم «بدنه» اصطلاح درستی نیست، همان سینمای «جریان اصلی» یا به تعبیر شما سینمای «مردمی» شاید درست باشد، یعنی هنر عامه‌پسند که مردم علاقه دارند؛ پیش از انقلاب هم بوده و در همه جهان هم هست. «سوپرمن» هم که اکران شده، فروشی که می‌کند حیرت‌انگیز است. همزمان در آمریکای شمالی در چهارهزار سالن اکران می‌شود، این یعنی سینمای مردمی یا بِفروش. از طرف دیگر فیلمهای خاص هم دارند. ما در این موازنه کاملا شکست‌خورده‌ایم. فکر می‌کنم پیش از انقلاب، از نیمه دهه ۳۰ که سینما در ایران به شکل دیگری تعریف می‌شود و زمزمه‌هایی از سینما به معنای سینما مطرح می‌شود تا به امروز، هر آنچه که اعتبار سینمای ایران بوده، سینمای روشنفکری و مستقلش است. در این تردیدی نیست، مگر اینکه نخواهیم این را ببینیم. یعنی با هر ذهنیتی بگوییم فیلمهای مطرح سینمای ایران را در شصت سال گذشته لیست کنیم، حتما فیلمهای آقای بیضایی، نادری، مهرجویی، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان هست، تا می‌رسیم به امروز. سینمای جریان اصلی ما، در سال‌هایی خیلی متکی به هنرپیشه بود، حتی پیش از انقلاب، با شمایل فردین، بهروز وثوقی و دیگران...، فارغ از کیفیتش. یا در سینمای ملی، ساموئل خاچیکیان با فیلم‌هایی که کار می‌کرد و آقای کیمیایی و...، چه تعدادی مخاطب بلیت می‌خرید و به سینما می‌رفت. اما در این سال‌ها یعنی در یک دهه گذشته، مردم روز به روز فاصله‌شان با سینما کم شد، همین حالا هم خیلی کم است. وقتی می‌گوییم یک فیلم ۲۰۰ میلیارد فروخته، یعنی نزدیک به یک‌ونیم میلیون نفر را به سینما کشانده. این خودش نشان می‌دهد که پرفروش‌ترین فیلم ما، همین فیلمهای مبتذل و پیش‌پاافتاده که به هر قیمتی برای فروش تن دادند، در بهترین حالت دو میلیون نفر را به سینما کشانده‌اند. دیگر مردی در سینمای ایران نمانده که نرقصد، ترانه‌های پیش از انقلابی نیست که در فیلم‌ها مصرف نشود، یا مردی که زنانه نپوشد! البته به خودی خود ایرادی ندارد و می‌توانید قصه‌های جالبی بنویسید. این فیلم‌ها هر کاری برای فروش کردند، اما در نهایت دو میلیون نفر مخاطب داشتند، نسبت به مخاطبی که ممکن است بالقوه ۶۰ میلیون نفر باشد. وقتی در مورد مین استریم و مردم در یک جامعه ۹۰ میلیون نفری حرف می‌زنیم که احتمالا نیمی از این ۹۰ میلیون نفر می‌توانند بلیت بخرند و به سینما بروند و پرفروش‌ترین فیلم ما که به هر کاری دست زده، دو میلیون نفر مخاطب داشته، دستاورد بزرگی نیست. شما بهعنوان نویسنده، مجموعه داستان‌تان هزار نسخه چاپ می‌خورد، من که یک کار عامه‌پسند و دم‌دستی نوشتم پنج هزار نسخه. اختلاف ما خیلی نیست. اگر من سه میلیون نسخه چاپ شوم و شما هزار تا، می‌توانم به شما فخر بفروشم. می‌خواهم بگویم اصولا کتابخوان به سمت هر دو کتاب نیامده، یا مخاطب سینمای ایران به سمت هر دو فیلم نرفته. اما برخی فیلم‌ها لااقل حریم خودش را نگه داشته، برخی فیلم‌ها به هر چیزی تن داده‌اند. به‌خصوص در چهار سال گذشته در دوران آقای رئیسی برای اینکه بگویند اقبال به سینما را برگردانده‌اند و چراغ سینما را روشن نگه داشته‌اند یا دوباره برافروخته‌اند؛ سعی کردند با اهمیت یا امکانات‌دادن یا میدان‌دادن به مدلی از فیلمهای کمدی که طولانی‌مدت روی پرده‌ها باشند، فقط آمار را بالا ببرند و بگویند امسال ۱۵ میلیون نفر در مجموع به سینما رفتند. یعنی بگویند نسبت به دوره آقای فلانی، توانستیم سینما را رشد بدهیم. در حالی که فکر می‌کنم هجوم فیلمهای مبتذل و پشت هم اکران‌شدنشان و آنچه که به اسم کمدی به خورد مردم داده شد، کاملا تصمیم مدیریت فرهنگی بود. اصلا معنی کمدی و طنز در سینما عوض شد. البته تک‌مضراب‌هایی هم در سینمای ایران بوده، مثلا همین الان یک فیلم اجتماعی دارد می‌فروشد، یا سال گذشته فیلم دیگری به این صورت فروخته. اینها که ملاک نیست، با یک اتفاقی ممکن بود سال دیگر همین فیلم در اکران نفروشد. آنچه بهعنوان ریل‌گذاری و سیاست فرهنگی توسط مسئولان و مدیران بنا شود، اینکه سینما چه تعریفی کند، چقدر سالن درست کنیم و دسترسی‌ها چطور باشد، تنوع را چطور طراحی کنیم که میزان زیادی مخاطب در تهران و شهرستان به سینما بیایند و تعداد تماشاگران به ۴۰ میلیون نفر برسد؛ سینمای موفق و پررونق را می‌سازد. اینکه بخواهیم رونق را فقط با یکی دو مدل فیلم نگه داریم، موفقیت نیست. موفقیت در سینما را می‌توانم این‌طور تعریف کنم که اگر پرفروش‌ترین فیلم سال ۳۰۰ میلیون است، فیلم بعدی ۲۸۰ میلیون و بعدی 250 میلیون باشد. این یعنی سینما رونق دارد. ولی در یک سال می‌بینید یک فیلم ۳۰۰ میلیارد فروخته، فیلم دوم ۱۰۰ میلیارد تومان و فیلم سوم ۱۰ میلیارد تومان. معلوم است که تقریبا نظامی در این سینما وجود ندارد و آن یک فیلم طاسش نشسته و به هر دلیلی شانس آورده؛ حالا مردم عصبی هستند یا خوشحال هستند، کلافه هستند یا از چیزی خسته شده‌اند و به فیلمی اقبال نشان می‌دهند. این خیلی بر اساس یک ساختار و قاعده‌ای نیست که طراحی و ریل‌گذاری شده باشد. این ابتذال متأسفانه در سینمای ایران بیش از پیش شده و به نظرم کاملا نسبت به مخاطب نامحترمانه است، ولی به هر حال گروهی مخاطب دارد این فیلم‌ها را می‌بیند. من شخصا بهعنوان کسی که سینمای مستقل کار می‌کنم و انگ سینمای روشنفکری همیشه بر روی ما بوده، شخصا هیچ مخالفتی با هیچ‌کدام از این فیلم‌ها ندارم، یعنی فکر می‌کنم این گردش در سینما و روشن‌ماندن چراغ سینما با آن مدل فیلم‌ها باید باشد. مسئله اصلی این است که به قیمت از بین بردنِ همه مدل‌های سینما، یک مدل فیلم طرفدار پیدا کرد و مورد اهمیت واقع شد، آن‌هم فیلم‌هایی که اصولا بی‌خاصیت هستند، اگرچه به نظر می‌رسد در این نیش و کنایه‌های سطحی اجتماعی نقدی وجود دارد، اما اصلا جدی نیست. حالا منهای شوخی‌های رکیک که همیشه هست و این فیلم‌ها به هر قیمتی می‌خواهند تماشاگر لبخندی بزند. متأسفانه فیلمهای دیگر را از سینمای ایران دریغ کردند. اما سینمای مستقل و سینمای زیرزمینی امروز ایران که کار دیگری می‌کند، فیلمهای ماندگار این سال‌ها هستند که از نظر تکنیکی، فرمی و محتوایی، بازتاب واقعی امروز جامعه ایرانی در آنها وجود دارد.
از بحث‌های شما این‌طور استنباط می‌کنم که در طول این سال‌ها میل تماشاگر دستکاری شده و انقطاعی به وجود آمده که تماشاگر امروز ایرانی را دچار فراموشی تاریخی کرده است. بالاخره ما در سینمای ایران، مهرجویی، بیضایی و ناصر تقوایی را داریم...
و فیلمهای همه آنها فروخته‌اند.
بله و اتفاقا جزو فیلمهای روشنفکری هم بوده‌اند. مثلا «مهمان مامان» جز فیلمهای روشنفکری بوده...
یا «هامون» و «مسافران» جزو فیلمهای پرفروش سال بوده‌اند.
فکر می‌کنم تماشاگران فراموش کردند که ما چه دوره درخشانی در سینمای ایران داشتیم، انگار تاریخ از صفر شروع شده! به این خاطر می‌گویم میل مخاطب هم دستکاری شده و سلیقه تماشاگر را به شکلی عوض کرده‌اند.
شکی در این ندارم که دست‌های پنهان، کارگزاران فرهنگ در پرورش این ذوق تأثیر داشتند. مدلی از فیلم را مدام در معرض گذاشتن، خودبه‌خود این سلیقه و ذوق را پایین می‌آورد. اتفاقا بر این باورم که تماشاگر ایرانی به‌طور جدی فیلم می‌بیند. تقریبا همه فیلمهای دانلودی بلافاصله با زیرنویس فارسی در دسترس است و شمار زیادی دارند فیلم می‌بینند. یک گروه بزرگی در این جامعه از طبقه متوسط مثلا دانشجویان دهه 40، 50 و ۶۰ در رشته‌های مختلف که خیلی هم پردغدغه بودند، الان در سن و سالی هستند که یادشان است نمایشگاه نقاشی و تئاتر می‌رفتند و فیلم می‌دیدند. این چند ده میلیون نفری که در جامعه ۹۰ میلیونی حضور دارند، خوراک فرهنگی‌شان را از کجا پیدا می‌کنند؟ پای ماهواره‌ها، سایت‌ها و دانلودها. یعنی فیلم جدی می‌بینند، سریال‌ها و فیلمهای بزرگ می‌بینند. ولی نسبتش با سینمای ایران کم است، به دلیل اینکه نمی‌خواهد به چیزی که از لحاظ سلیقه‌ای به او تحمیل می‌شود تن بدهد. گروه دیگری از مخاطب ایرانی هم که کاملا تحت تأثیر این فضا قرار گرفته. این فضا سلیقه‌اش را تغییر داده یا به تعبیر من و شما تنزل داده و سلیقه‌اش را پایین آورده. انتظارش از فیلم همین است، یادش رفته که «جدایی نادر از سیمین» چه فیلمی بود و فروخت. «هامون» را یادش رفته، یا این را که همین مخاطب چطور سر و دست می‌شکست برای فیلم «گبه»، «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» و بی‌شمار فیلم‌هایی که موفق بودند و تماشاگر صف می‌بست که آنها را ببیند. حالا آن نوع فیلم‌ها به چشم نمی‌آید و اصلا کسی متوجه نمی‌شود که چنین فیلم‌هایی هم اکران شده. آن‌قدر که فضای رسانه‌ای، دستِ مدل فیلمهای کمدی است که از نظر من و شما فیلمهای بی‌ارزشی است که فقط به نیت فروش ساخته شده و تقریبا هم دارد به مقصدش می‌رسد. باز هم اشکالی ندارد، اما نگرانی ما این است که هیچ‌کس نگران این سلیقه نیست، همان‌طور که هیچ‌کس نگران تصویر شهر نیست که بهعنوان یک شهرساز و طراح شهر بگوید در این کوچه نباید این خانه ساخته شود. معماری چرا در شهر این‌طور شده، رنگ‌ها چرا این‌طور شده‌اند؟ تقریبا هیچ تصویر واحدی از معماری در تهران نمی‌توانید پیدا کنید. هرکس هرچه دلش می‌خواهد می‌سازد، چون نظارتی نیست. نظارت به‌معنای تسهیل‌گری، یعنی چیزهایی ممنوع است؛ همان چیزی که در اروپا اتفاق می‌افتد. همین سلیقه که جلوی چشم ما است، از آرایش و مبلمان شهری و معماری شهری، در کتاب و فیلم هم هست. یعنی آن چیزی که عرضه می‌شود و اجازه می‌گیرد و اتفاقا حمایت می‌شود، آثار کاملا نازلی است که می‌تواند سلیقه نسل‌هایی را جابه‌جا کند و تغییر دهد، و درست‌کردن این سلیقه کار سختی است.
می‌خواهم به بحث دیگری بپردازم. ما فیلمهای اقتباسی موفقی داریم، مثل «ناخدا خورشید» تقوایی، «داش آکل» کیمیایی و «شازده احتجاب» فرمان‌آرا و لیست بلندبالایی که موفق هم بودند و مو لای درز این اقتباس‌ها نمی‌رود. الان نمی‌خواهم در مورد اقتباس بحث کنم، اما بعضی از کارگردان‌ها هستند که به سمت اقتباس می‌روند و بعضی کارگردان‌ها هم هستند که سینمایشان تبدیل به ادبیات می‌شود. می‌خواهم در این زمینه صحبت کنید که چطور یک سینما این قابلیت را پیدا می‌کند که تبدیل به ادبیات شود، مثل فیلمهای داستان‌گوی «خانه پدری» کیانوش عیاری یا «علت مرگ: نامعلوم» که به سمتی می‌رود که به ادبیات تنه می‌زند، و با همان قابلیت‌های سینمایی خودش، کسانی را هم که روحیه و پسند ادبی دارند راضی می‌کند؟
لابد بخشی به خاطر این است که آداب قصه‌گویی یا نوآوری در قصه‌گفتن در اینها مشترک است: چه در رمانی که من از تو می‌خوانم، چه فیلمی که تو از من می‌بینی. اینکه چقدر به ساحت شخصیت، فضاسازی و دیالوگ‌نویسی نزدیک شده‌ایم. بخشی به خاطر این است که بعضی از فیلمهای موفق می‌توانند به ادبیات برسند و بعدها مثال شوند و دیالوگ‌های آنها در زندگی مردم عادی هم وارد شوند. یک بخشی هم اقتباس‌ها است. یک تفسیر غلط از مؤلف‌بودن در سینمای ایران این است که حتما باید خودم بنویسم و می‌بینیم که خیلی‌هایشان هم موفق نبوده‌اند. چه اصراری است که خودتان بنویسید! مثلا آقای مهرجویی بهعنوان شاخص، تقریبا دوسوم آثارش اقتباس است. او که نویسنده بزرگی بود و داستان‌ها و فیلم‌نامه‌های مهمی می‌نوشت، تقریبا خودش را بی‌نیاز از آنها نمی‌دانست و مدام در حال اقتباس از آثار داخلی و خارجی بود. همین «مهمان مامان» که گفتید، یا «درخت گلابی»، از «گاو» گرفته تا عمده کارهایشان، اقتباس است و به باشکوه‌ترین و بهترین شکل اقتباس می‌کند. ادبیات، چه ادبیات کلاسیک و چه ادبیات جدید، بهعنوان یک منبع بی‌پایان، فرصتی برای این همکاری متقابل است. من خیلی قائل بر این نیستم که تألیف یعنی خودت بنویسی، یا اقتباس اشتباه است. البته خوشبختانه مثلا با دوستانمان در نشر چشمه یا جاهای دیگر که گپ می‌زنیم، می‌بینم چقدر میل به خریدن حقوق کتاب‌ها برای ساخت سریال‌ها زیاد شده. بعضی از فیلم‌ها فی‌نفسه و بالذاته تبدیل به آن ساحت مشترک ادبیات و سینما می‌شوند، فیلم‌هایی که می‌توانند به یک رمان بزرگ یا نوول کوچک پهلو بزنند، یعنی به یک ماندگاری که چطور ذهن یک نویسنده یا ذهن ادبیاتی هم از این فیلم استقبال کند. برعکس هم است، فیلم‌هایی که خیلی ادعای اقتباس‌های عجیب‌وغریب داشتند و فقط در سطح یک عکس‌برداری ظاهری از رمان و کتاب جلوتر نرفته‌اند. نمونه‌های زیادی هست که انگار نفهمیده اصل رمان چه می‌خواسته بگوید. فکر می‌کنم بخشی از ماجرا این‌طور است که هنرمند اصیل خیلی زمین بازی‌اش فرق نمی‌کند. وقتی در ادبیات و سینما اصیل باشید به کشف یا بلوغ می‌رسید و تهش وقتی که فیلم یا اثر درمی‌آید، به متنی رسیده‌اید که کاملا قابل گفت‌وگو با مخاطب خودش است و از این نظر می‌تواند دستاورد شود. متنی که می‌خواهد عکس باشد، یا نقاشی، تئاتر، فیلم، رمان یا داستان کوتاه، با این آگاهی و کوتاه‌نیامدن و مرارتی که می‌کشید، به یک بلوغی رسیده است. من حداقل بهعنوان تهیه‌کننده در معرض خیلی از فیلم‌سازها هستم و خیلی‌ها به من مراجعه می‌کنند که فیلم‌نامه‌شان را بسازند. کاملا متوجه می‌شوم کسانی که خوب ادبیات می‌خوانند، خوب نقاشی دیده‌اند و شعر خوانده‌اند، فیلمشان چه مرتبه‌ای دارد. و کسانی که فقط فیلم دیدند و الگوها و کلیشه‌ها را درآورده‌اند، فیلم‌نامه خوبی نوشتند ولی کاملا کم‌عمق است، یعنی فیلم هیچ لایه‌ای ندارد، برای اینکه خود نویسنده هم عمقی ندارد و فقط بهعنوان یک صنعتگر و آدمی که فن را می‌شناسد، بعد از بررسی بیست فیلم مهم که بهعنوان تماشاگر خوب دیده، فکر کرده راهش این است، این‌طوری قصه را اوج می‌دهیم و این‌طوری تمام می‌کنیم. تکنیک را فهمیده و خوب نوشته، ولی فیلمش عمیق نیست و چنگی به دل من و شما نمی‌زند. اما کسی یک فیلم ساده ساخته اما خیلی خوشایند است، برای اینکه او در ساحت‌های دیگر هم دانا بوده یا تحلیل و نگاه کرده. به نظرم این آدم‌های چندوجهی هستند که در هر حوزه‌ای وارد شوند می‌توانند با هم به اشتراک برسند، یعنی انگار او یک رمان‌نویس بوده که حالا فیلم ساخته، یا فیلم‌سازی است که رمان نوشته. عبارت شما این بود که چقدر فیلم ادبیاتی شده، یا من بگویم فیلم چقدر شعر شده، یا به نقاشی نزدیک شده. این یعنی دانایی و بینامتنی بودن، و تسلط یا شناختِ پدیدآورنده از همه این وجوه. این به دست نمی‌آید مگر با مرارت و ریزبینی و دقت‌کردن و پرسه‌زدن در این امور. به نظرم آدم‌هایی را که این‌طور کار می‌کنند خیلی کم داریم.
سینمای مستقل یا سینمای روشنفکری باید سر جای خودش بایستد، در غیر این صورت نمی‌تواند مفهومی را که می‌خواهد، ارائه بدهد و موفق شود و جعلی از آب درمی‌آید. در مورد فیلم «علت مرگ: نامعلوم» این اتفاق افتاده که بهعنوان یک فیلم مستقل و متفکر سر جای خودش است. کسی که با آن باورها و دیدگاه‌ها به سمت این سینما می‌رود راضی می‌شود؛ شاید نقدهایی هم داشته باشد که اشکالی هم ندارد، اما در نهایت برایش راضی‌کننده است. با این حال، بعضی از فیلم‌هایی که با الگوی سینمای مستقل و خاصه روشنفکری ساخته می‌شود، در نهایت نمی‌تواند به ایده اصلی خودش وفادار بماند و یک چیز جعلی از آب درمی‌آید. فیلم‌هایی داریم که قبل از انقلاب ساخته شدند مثل «گوزن‌ها» که داعیه روشنفکری نداشته، اما وقتی فیلم به پایان می‌رسد می‌بینیم با یک ایده و تفکر رادیکال روبه‌رو هستیم که کارگردانش آگاه بوده، اما مدعی نبوده و توانسته آن را در سینمای مردمی نمایش دهد و موفق باشد. چطور فیلم‌هایی که شاید چندان شکل و شمایل روشنفکری هم نداشته باشند، یک اندیشه رادیکالی را ارائه می‌دهند و چطور سینمایی که مدعی روشنفکری است، فیلمی جعلی و کم‌مایه ارائه می‌دهد؟
شناخت و تشخیص و تمییزدادنشان از هم کار سختی است و شاید به قول نیما تاریخ که غربال به دست دارد از پی کاروان می‌آید. امروز می‌توانیم در مورد این بگوییم که چه کسی در ۴۰ سال گذشته در سینمای ایران جعلی بود، چه کسی ادای روشنفکری درمی‌آورد و چه کسی روشنفکر واقعی بود. راستش هر چیزی آسیب‌های خودش را دارد؛ میل من به دیده‌شدن یا موجه نشان‌دادن خودم یا متفاوت نشان‌دادن خودم، به این سمت می‌رود که مدلی از فیلم‌سازی روشنفکری را تجربه کنم در حالی که هیچ آن و ذاتِ روشنفکری در خودم نیست، یعنی اسبابش را فراهم نکرده‌ام مثل خوب‌خواندن و صاحب اندیشه بودن، ولی فیلمی می‌سازم که ادای روشنفکرانه دارد. در جامعه‌ای که «روشنفکری» تقریبا به یک فحش تبدیل می‌شود، به هر فیلم روشنفکرانه حتی خوب هم باشد این انگ زده می‌شود که شما ضد مردمی هستید. هیچ جای دنیا این‌طور نیست، آنها بهعنوان امتیاز درباره‌‌اش حرف می‌زنند، ولی اینجا آقای بیضایی چون روشنفکر است تمام عمرش ضربه خورد و همین‌طور آقای تقوایی و دیگران. آسیب اینجاست که وقتی یک فیلم کمدی بامزه -که از نظر من و شما ممکن است سویه‌های ابتذال هم داشته باشد- موفق می‌شود، میل به ساختن شبیه آن زیاد می‌شود. یک فیلم ساخته می‌شود و انواع فیلمهای کمدی که اتفاقا موفق نمی‌شوند و تماشاگر آنها را نمی‌بیند و شکست هم می‌خورد، می‌خواهند شبیه به آن فیلم شوند. این آسیب در سینمای مستقل هم وجود دارد. یعنی فیلم آقای کیارستمی با این میزان از سادگی یا شکل کارکردن و موفق‌بودن در فستیوال‌ها و عرصه‌های بین‌المللی و نقد، منِ فیلمساز ناآگاه را وسوسه می‌کند که بگویم من هم دوربینم را بردارم و در یک دشت یا چشم‌انداز یک‌سری نمای طولانی بگیرم، یک آدمی هم از اینجا رد شود و حرف‌هایی بزند. یعنی انگار سطح ماجرا را دیدم و فکر می‌کنم می‌توانم شبیه آقای کیارستمی فیلم بسازم. بعد از دهه هفتاد «سندروم کیارستمی» یعنی شبیه به او فیلم ساختن خیلی زیاد شد؛ فیلمی که احتمال موفقیت داشت و کاملا هم سطحی بود. امروز بعد از یکی دو دهه، من و شما نمی‌توانیم اسم آن فیلم‌ها را به یاد بیاوریم. همین‌طورند کمدی‌های ناکامی که در این سال‌ها ساخته شده‌اند. در هر دو شکلِ فیلمهای مدل مستقل یا جریان اصلی، وقتی موفق می‌شوند، دنباله‌هایی دارند که هر دو دنباله سوداگرانه هستند. یعنی مدلی بسازیم که به فستیوال‌ها برویم و پز روشنفکرانه داشته باشیم، آن‌طرف هم دنبال پول و موفقیت‌های دیگری است و هر دو شکست می‌خورند. فکر می‌کنم باید نگران سینمای مستقل و روشنفکرانه بود. تعریض و نقد شما را بر این سینما کاملا می‌فهمم؛ فیلم‌هایی هستند که قابل تحمل نیستند و خودشان هم کوتاه نمی‌آیند از این حیث که می‌گویند ما خیلی روشنفکر و مستقل هستیم، ولی به تعبیر شما این‌طور است که اتفاقا فیلم مستقل و روشنفکرانه یا فیلم هنری ساختن، لزوما به عجیب‌بودن و قلنبه‌سلنبه بودن نیست. فیلمهای بسیار ساده‌‌تری هستند که توانستند جهان را فتح کنند و مضامین را به سادگی مطرح کنند و زبانشان هم زبان بسیار ساده‌ای بوده. الگوی آن فیلم «گوزن‌ها» یا فیلمهای دیگری که به سادگی داستان خودش را تعریف کرده اما قصه‌اش فراگیر شده و همه بخشی از خودشان را در فیلم پیدا کردند. مثال‌هایی که ممکن است بزنید شاید فیکشن و داستان‌دار باشد، مثل دو قهرمانی که در فیلم «گوزن‌ها» هست. ولی در مدل‌های دیگری هم ممکن است که این را پیدا کنید، مثلا در «هامون» مهرجویی هم این قهرمان روشنفکر شکست‌خورده از پس خیلی چیزها برنمی‌آید، ولی بسیار خل‌خلی‌هایش را دوست داریم و ناگهان تبدیل به یک آیکون در فرهنگ ما می‌شود و «هامون» و هامون‌بازها یا طرفداران «هامون» و تفسیرهای آن تبدیل به یک جریان می‌شوند. اتفاقا از دل آن سادگی به دست می‌آید، اینکه چطور روراستی قصه‌گفتنِ تودرتو و ذهنی در «هامون»، یا قصه سرراست در «گوزن‌ها» می‌تواند فراگیر شود و مابازاهای دیگری پیدا کند و هر کسی یک تکه از خودش را در آن فیلم‌ها بیابد. برای اینکه کاملا از تجربه شخصی خود سازندگان می‌آید و سازندگان آن فیلم‌ها آدم‌های عمیقی هستند. بی‌دلیل نیست که آقای کیمیای فیلمساز مهم این سینما است. کاری با فراز و فرود کارنامه‌اش ندارم که ممکن است برای هر کسی پیش بیاید. آقای کیارستمی و مهرجویی هم همین‌طور. فکر می‌کنم هیچ راهی جز صداقت و اصالت در هنر نیست. سینما خیلی رسواکننده است. هر چقدر ادا دربیاورم که خودم را در فیلم بافضل نشان بدهم، دم خروس یک جا بیرون می‌زند و از خود فیلم می‌فهمید که اتفاقا من آدم بی‌سوادی هستم و تلاش کردم که میزان زیادی از افاضات را در فیلمم بریزم، ولی واقعیت دارد بیرون می‌ریزد. از طرف دیگر فیلمی را می‌بینید که هیچ ادعایی ندارد، ولی کاملا در اعماق و فرهنگ ریشه دارد. به صورت طبیعی این را باید پذیرفت که که الان دیگر تنوعی در سینما نداریم. آن چیزی که از برآیند سینمای این چند سال می‌بینیم؛ یا کمدی برای جایی، یا فیلم خیلی مستقل برای جای دیگری است. فکر می‌کنم اصل ماجرا در ناکارآمدی مدیریت فرهنگی است که نگران این تنوع نیست.
به یک معنا اصلا نگران فرهنگ نیستند.
بله نیست، یعنی فکر می‌کنند اگر زبان ما هم آسیب دید اشکالی ندارد. من بازار آزاد را می‌فهمم. اگر بخواهید به یک سرمایه‌گذار بخش خصوصی بگویید پول بده که من فیلم بسازم، نگران سرمایه‌اش است و اگر خیلی فرهنگی باشد می‌گوید من سود زیادی نمی‌خواهم. ولی به هر حال نگران پولش است. فیلم کمدی برای او امنیت دارد. اینکه با چند چهره فیلم بسازیم و سود کنیم، می‌گوید هستم. اما اگر من بگویم می‌خواهم فیلمی بسازیم که شاید چند سال توقیف شود، در نهایت هم نفروشد، ولی ممکن است نقد خوب و جوایزی هم بگیریم، می‌گوید چرا باید چنین کاری کنیم و حق هم دارد. یکی دیگر باید نگران این باشد. آن یکی دیگر در همه جای دنیا هست: فاندها، صندوق‌های حمایتی، همه آنچه از بودجه‌های عمومی مملکت می‌آید، بودجه‌ای که از نفت یا مالیات می‌آید که باید صرف خیلی چیزها از جمله فرهنگ شود که بگوید این روزنامه حتی اگر نفروشد باید منتشر شود، یک جامعه نیاز به روزنامه، به تکثر و چندصدایی بودن، به فکر و دیالوگ دارد. واضح است که روزنامه نمی‌فروشد، اما چون شرایطی هست که مردم نمی‌خوانند باید تعطیل شود! همین‌طور شعر و داستان و فیلم فرهنگی. کجای دنیا چنین اتفاقی می‌افتد، جز جاهایی که شبیه ما هستند و مسئول فرهنگی هیچ دغدغه فرهنگی ندارد. یا نگران است یا ثباتی ندارد و شش ماه و یکی دو سال بیشتر نیست، چرا باید نگران فرهنگ باشد. بازار آزاد که دنبال سودش است و حق دارد. پولش را مفت به دست نیاورده که فیلم‌هایی بسازد که پولش برنگردد، می‌گوید اگر فیلم این کار را نمی‌کند، دلار یا ملک می‌خرم. کسی دیگر باید نگران باشد که به نظر می‌آید اصلا حواسش به فرهنگ نیست.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
