سهراب شهیدثالث؛ انزوای انسان مدرن

بابک قبادی . نویسنده و شاعر

در سینمای سهراب شهیدثالث، انزوا نه یک مضمون در کنار دیگر مضامین، بلکه یک «شرط امکان تصویر» است؛ شرطی که بدون آن اساسا چیزی برای دیدن وجود ندارد. او از همان ابتدا به جای آنکه سینما را به‌عنوان هنر روایت یا حتی هنر بازنمایی درک کند، آن را به سطحی فروکاست که در آن «زمانِ زیسته» خود موضوع اصلی می‌شود. در این جهان، انسان نه در حال انجام‌دادن کاری مهم، بلکه در حال «ادامه‌دادن» است و این ادامه‌دادن، به شکل پارادوکسیکال، تمام بار فلسفی اثر را حمل می‌کند. در نتیجه، انزوا در آثار او نه نتیجه تنهایی شخصیت‌ها، بلکه نتیجه حذف پیوندهای معمول میان انسان، روایت و جهان است. گویی جهان، پیشاپیش از معنا تهی شده و سینما این تهی‌شدگی را آشکار می‌کند.
سهراب شهیدثالث (۱۳23–۱۳77) در تهران به دنیا آمد و از همان آغاز، زندگی‌اش میان چند جغرافیا و چند زبان شکسته شد: ایران، اتریش، فرانسه، آلمان و آمریکا. این جابه‌جایی‌ها صرفا مسیر زیست‌نامه‌ای نیستند، بلکه به‌تدریج به ساختار ادراکی آثار او تبدیل می‌شوند. او در وین و پاریس سینما آموخت، اما بیماری سل در جوانی تحصیلش را مختل کرد؛ تجربه‌ای که در بسیاری از خوانش‌های منتقدان، به‌عنوان نخستین نشانه ورود بدنِ آسیب‌پذیر به جهان سینمای او تلقی شده است. بازگشتش به ایران در اواخر دهه ۴۰ و همکاری با وزارت فرهنگ و هنر، زمینه‌ساز ساخت مستندهایی درباره زندگی روزمره و طبقات فرودست شد. سپس با «یک اتفاق ساده، 1352» و «طبیعت بی‌جان، 1353» به‌عنوان یکی از چهره‌های کلیدی موج نوی سینمای ایران تثبیت شد؛ فیلم‌هایی که در جشنواره‌های بین‌المللی مانند برلین و لوکارنو مورد توجه قرار گرفتند و نگاه تازه‌ای به سینمای ایران معرفی کردند. اما این موفقیت، هم‌زمان با فشارهای سیاسی در پی ساخت چند مستند کوتاه درباره شرایط دشوار طبقه کارگر همراه شد؛ فشارهایی که به توقیف پروژه «قرنطینه» و در نهایت، مهاجرت اجباری او به اروپا انجامید، مهاجرتی که از این نقطه به بعد به‌مثابه یک وضعیت دائمی در آثارش تداوم یافت. اگر بخواهیم انزوای سینمای شهیدثالث را به‌ صورت دقیق‌تری صورت‌بندی کنیم، باید آن را در نسبت با فلسفه مدرن زمان و آگاهی درک کنیم. در سنت اگزیستانسیالیستی، از کی‌یرکگور تا هایدگر، انسان موجودی است که در مواجهه با «اضطراب بودن» قرار دارد؛ اضطرابی که از آگاهی به امکان‌های بی‌پایان و در عین حال بی‌ثبات‌بودن این امکان‌ها ناشی می‌شود. در سینمای شهیدثالث، این اضطراب به جای انفجار درونی، به سکون بیرونی تبدیل می‌شود. شخصیت‌ها دچار بحران نمی‌شوند؛ بلکه در وضعیت بحران باقی می‌مانند. این تفاوت ظریف، همان جایی است که سینمای او را از درام روان‌شناختی کلاسیک جدا می‌کند.
در «طبیعت بی‌جان»، شخصیت اصلی یک کارمند ایستگاه راه‌آهن است؛ اما نکته اینجاست که او نه با بحران مواجه می‌شود، نه با تحول. جهان پیرامون او نیز هیچ نشانه‌ای از تغییر بنیادی ندارد. قطارها می‌آیند و می‌روند، اما این آمدن و رفتن، هیچ گره روایی تولید نمی‌کند. اینجا زمان، به تعبیر برگسونی، دیگر «زمان کیفی» نیست؛ بلکه به «زمان مکانیکی» فروکاسته شده است. هر روز همان روز قبلی است، با تفاوت‌هایی ناچیز که هیچ تأثیری بر ساختار کلی ندارند. این تکرار، به‌جای آنکه نشانه رکود باشد، خود به محتوای اصلی تجربه تبدیل می‌شود. در «یک اتفاق ساده»، همین منطق به شکل رادیکال‌تری پیاده می‌شود. کودک در مرکز روایت قرار دارد، اما این موضوع، به معنای قهرمان‌بودن او نیست. او نه مسیر رشد کلاسیک را طی می‌کند و نه به نقطه آشکاری از آگاهی می‌رسد. دوربین او را دنبال نمی‌کند تا «چیزی را کشف کند»، بلکه فقط او را در حال بودن ثبت می‌کند. این نوع نگاه، به‌طور مستقیم با سینمای روایی اروپایی پس از جنگ جهانی دوم قابل مقایسه است؛ به‌ویژه با آثار روبر برسون، که او نیز به حذف روان‌شناسی بازیگر و تبدیل او به «مدل» باور داشت. شهیدثالث همان‌طور که در مصاحبه‌هایش اشاره کرده، از برسون تأثیر گرفته بود، اما این تأثیر را به زمینه اجتماعی ایران منتقل کرد و آن را از معنویت مسیحی برسونی به نوعی سکوت اجتماعی تبدیل کرد.
در مقایسه با هم‌عصران اروپایی‌اش، مانند میکل‌آنجلو آنتونیونی، تفاوت مهمی دیده می‌شود. آنتونیونی نیز به بحران معنا، انزوا و بیگانگی انسان مدرن می‌پردازد، اما در فیلم‌هایی مانند «ماجرا» یا «کسوف»، این بیگانگی در قالب فضاهای معماری مدرن، روابط طبقاتی و بحران‌های احساسی روشنفکرانه بیان می‌شود. در حالی که در سینمای شهیدثالث، این بیگانگی از سطح تحلیل اجتماعی فراتر می‌رود و به سطح «زیست روزمره» منتقل می‌شود. او بحران را توضیح نمی‌دهد؛ بلکه آن را زندگی می‌کند. از سوی دیگر، می‌توان نسبت او را با ژان-لوک گدار نیز بررسی کرد. گدار با شکستن روایت کلاسیک، مونتاژهای گسسته و آگاهی از زبان سینما، به دنبال افشای ساختار تصویر بود، اما شهیدثالث تقریبا مسیر معکوس را طی می‌کند: او زبان سینما را نه می‌شکند، نه افشا می‌کند، بلکه آن را تا حد امکان ساده و «غیرقابل توجه» می‌سازد. در حالی که گدار تماشاگر را مدام آگاه می‌کند که در حال دیدن فیلم است، شهید‌ثالث تلاش می‌کند تماشاگر را در وضعیت «فراموشی سینما» قرار دهد.
در سطح ادبی، تأثیرپذیری او از سنت رئالیسم روسی، به‌ویژه آنتون چخوف، بارها در نقدها اشاره شده است؛ چخوف نیز به جای بحران‌های بزرگ، بر لحظه‌های بی‌اهمیت ظاهری تمرکز می‌کند و زندگی را در وضعیت تعلیق و روزمرگیِ بی‌ اوج و فرود روایت می‌کند. اما این نسبت را اگر به لایه‌ای تیره‌تر و مدرن‌تر امتداد دهیم، می‌توان ردی از خویشاوندی با جهان کافکایی و صادق هدایت نیز در آن دید؛ جهانی که در آن انسان درون ساختارهایی بی‌منطق، سنگین و بی‌پاسخ گرفتار است و انزوا نه یک انتخاب، بلکه وضعیت تحمیل‌شده هستی است. این شباهت در ساختار دراماتیک، در فیلم‌هایی مانند «در غربت، 1354» به‌وضوح دیده می‌شود؛ آنجا که روابط انسانی نه از طریق کنش‌های بزرگ، بلکه از طریق سکوت‌های ممتد و فاصله‌های عاطفی تعریف می‌شوند.
اما انزوا در سینمای شهیدثالث فقط در سطح روایت یا مضمون باقی نمی‌ماند؛ بلکه به سطح بدن بازیگر نیز نفوذ می‌کند. بازیگران او اغلب نابازیگرند یا بازیگرانی هستند که از بیان‌های نمایشی فاصله دارند. این انتخاب، به‌طور مستقیم با مفهوم «بی‌بیان‌بودن» در نظریه‌های مینی‌مالیستی هم‌راستاست. در «طبیعت بی‌جان»، بدن شخصیت اصلی تقریبا هیچ واکنش اغراق‌شده‌ای نشان نمی‌دهد؛ نه در شادی، نه در خشم، نه در اندوه. این خنثی‌سازی عاطفی، در واقع نوعی مقاومت در برابر دراماتیزه‌شدن است. بدن، به جای آنکه حامل احساس باشد، به حامل زمان تبدیل می‌شود. در همین منطق، مینی‌مالیسم در سینمای شهیدثالث نه یک تزیین فرمی، بلکه یک «ضرورت ادراکی» است. حذف در آثار او به اندازه افزودن اهمیت دارد، چون جهان از پیش، اشباع از معناهای تحمیلی نیست، بلکه اساسا با فقدان معنا تعریف می‌شود. تصویرها طولانی‌اند، اما نه برای ایجاد تعلیق، بلکه برای آشکارشدن خودِ زمان. دوربین ثابت می‌ماند تا جهان حرکت کند، نه روایت. این جابه‌جایی ظریف، سینمای او را از منطق درام کلاسیک جدا کرده و به قلمروی تجربه نزدیک می‌کند؛ جایی که تماشاگر به جای دنبال‌کردن رخداد، با خود «بودن» مواجه می‌شود. از این منظر، تکرار در آثار او یک سازوکار روایی نیست، بلکه یک شیوه اندیشیدن است. همان کنش‌ها، همان فضاها، همان مکث‌ها بارها تکرار می‌شوند تا به‌تدریج از معنای روایی تهی و به معنای وجودی تبدیل شوند. در این تکرار، اتفاق دیگر اهمیت ندارد؛ آنچه باقی می‌ماند کیفیت ماندن در وضعیت است. به همین دلیل، می‌توان گفت سینمای شهیدثالث به جای آنکه درباره «اتفاق» باشد، درباره «امتداد» است؛ امتدادی که در آن زندگی بدون نقطه اوج، به شکل خام و بی‌واسطه جریان دارد. در چنین چارچوبی، آنچه حذف می‌شود، صرفا احساسات یا حادثه نیست، بلکه «سلسله‌مراتب اهمیت» است. هیچ چیز از پیش مهم‌تر از چیز دیگر نیست. این برابری رادیکال عناصر، یکی از بنیادهای زیبایی‌شناسی اوست؛ جایی که نگاه، به جای برجسته‌سازی، هم‌سطح‌سازی می‌کند.
از نظر تاریخی، شهیدثالث در کنار فیلم‌سازانی مانند ورنر هرتسوگ، راینر ورنر فاسبیندر و ویم وندرس در فضای سینمای آلمان دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی قرار می‌گیرد؛ فضایی که در آن مسئله «بیگانگی» و «هویت مدرن» به محور اصلی تبدیل شده بود. اما تفاوت مهم او با این جریان در این است که او کمتر به بیان ایدئولوژیک یا روان‌شناختی این بیگانگی می‌پردازد و بیشتر آن را به شکل یک وضعیت بی‌واسطه ثبت می‌کند. در حالی که فاسبیندر روابط قدرت را در قالب ملودرام‌های تلخ بازنمایی می‌کند، شهیدثالث تقریبا هرگونه ملودرام را حذف می‌کند.
فیلم‌های او در جشنواره‌های بین‌المللی، از جمله برلین، ونیز و لوکارنو، با واکنش‌های دوگانه مواجه شدند: از یک سو تحسین برای رادیکالیسم فرمی و از سوی دیگر انتقاد به «بی‌حادثه‌بودن» روایت‌ها. اما همین بی‌حادثه‌بودن، دقیقا نقطه مرکزی پروژه اوست. او سینما را از منطق «اتفاق» جدا می‌کند و به منطق «تداوم» می‌برد. در آثار متأخر او، به‌ویژه در دوران اقامت در آلمان و سپس آمریکا، انزوا از سطح اجتماعی به سطح وجودی عمیق‌تری منتقل می‌شود. «اتوپیا، 1362» نمونه‌ای است که در آن روابط قدرت، کنترل بدن و فضای بسته، به شکلی تقریبا آزمایشگاهی بررسی می‌شود. در اینجا، انزوا دیگر فقط تنهایی فرد نیست، بلکه ساختار نظم اجتماعی است. بدن‌ها در فضاهایی قرار دارند که دائماً تحت نظارت‌اند و همین نظارت، امکان هرگونه کنش آزاد را محدود می‌کند.
در نهایت، آنچه سینمای سهراب شهیدثالث را از بسیاری از هم‌عصرانش در اروپا و ایران متمایز می‌کند، نه فقط مینی‌مالیسم یا سکون بصری، بلکه تبدیل «هیچ‌رخدادگی» به یک تجربه فلسفی است؛ تجربه‌ای که در دل خود نوعی انزوای بنیادی را نیز حمل می‌کند، انزوایی که نه از تنهایی شخصیت‌ها، بلکه از حذف امکان پیوندهای معمول با جهان برمی‌خیزد. او نشان می‌دهد که زندگی الزاما نیازمند حادثه نیست تا معنا داشته باشد؛ بلکه شاید معنا دقیقا در همان لحظاتی شکل می‌گیرد که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، در همان فاصله‌های خاموشی که انسان با جهان و حتی با خودش در وضعیت تعلیق و جدایی باقی می‌ماند و این شاید رادیکال‌ترین شکل مواجهه با مدرنیته باشد: پذیرفتن اینکه جهان، بدون توضیح، ادامه دارد.