|

روزی که هوا ایستاد

مواجهه با «روزی که هوا ایستاد» حسرت و افسوسی‌ به دنبال دارد که وصف آن در کلام نمی‌گنجد. چگونه مسئله‌ای که ۲۵ سال گذشته بر تنفس شهروندان سایه افکنده بود، نه‌تنها رفع نشده، بلکه در مقام یک معضل بزرگ، شهر را احاطه کرده است. البته اکنون دیگر رنگ‌و‌بویی از یک مسئله یا سوژه هنری نویسنده‌ای با‌سابقه همچون نادر ابراهیمی نیست.

‌محراب توکلی: مواجهه با «روزی که هوا ایستاد» حسرت و افسوسی‌ به دنبال دارد که وصف آن در کلام نمی‌گنجد. چگونه مسئله‌ای که ۲۵ سال گذشته بر تنفس شهروندان سایه افکنده بود، نه‌تنها رفع نشده، بلکه در مقام یک معضل بزرگ، شهر را احاطه کرده است. البته اکنون دیگر رنگ‌و‌بویی از یک مسئله یا سوژه هنری نویسنده‌ای با‌سابقه همچون نادر ابراهیمی نیست. آنچه ابراهیمی از جهانی آخرالزمانی در سر می‌پروراند، در حال وقوع است و جامعه معاصر با هر بازدم خود را در نزدیکی جهانی می‌بیند که نادر ابراهیمی در فیلم «روزی که هوا ایستاد» ساخت.

روایت نادر ابراهیمی از آلودگی هوا در دهه 70 مضاف‌ بر تأسف‌هایی که برای تماشاگر معاصر به همراه دارد، شوکه‌کننده نیز هست؛ چرا‌که نحوه بیان ابراهیمی از دغدغه‌ و تصوراتش‌ به‌خوبی در ساختارهای سینمایی جا گرفته و شیوه نگریستن یک نویسنده و شاعر را آشکار می‌‌کند. صرف شاعر‌بودن، کارگردان را نباید در دیالوگ‌ها و جملات قصار ارزیابی کرد. ابراهیمی از حرکت، فضا، ساختار و لحن برای به‌کرسی‌نشاندن دیدگاهش استفاده می‌‌کند؛ از این‌رو چندین نشانه در میزانسن حائز اهمیت است که به ترتیب به آنها اشاره می‌کنیم. تیتراژ آغازین فیلم، دورنمایی از شهر غبارآلود تهران است.‌ سپس وارد خانه‌ای می‌شویم. دوربین روی دست، سوژه‌ای را شکار و همین هنگام صدایی ذهنی، مخاطب را از مرگی خوفناک آگاه می‌‌کند.‌ پیوندی که میان حجم غلیظ آلاینده‌ها و آن صدای ذهنی وجود دارد، به‌خوبی بر نشانه‌های سبک آخرالزمانی سوار می‌شود. در واقع ابراهیمی دست به یک نشانه‌شناسی ساده می‌زند تا در همین ابتدا موضع خود را با مخاطب برملا کند. با پیش‌روی در روایت، لفظ پرطمطراق آخرالزمان بیشتر برایمان معنا پیدا می‌کند؛ اما نمی‌تواند از لحظات ساده و شاعرانگی‌های ابراهیمی گریزی داشت. نگاه او به گلی شادان در بهار آلودگی‌ها یا گورکنی که در حال کندن قبر، نفسش تمام می‌شود و جان به جان‌آفرین می‌سپارد، از‌جمله موتیف‌هایی است که فیلم «روزی که هوا ایستاد» را در نام سازنده‌اش حل می‌کند. روند فیلم در دو ساحت زمان و مکان سیر صعودی دارد. به بیانی دیگر، تهران در ساعات و دقایقی مشخص از هوایی راکد برخوردار خواهد بود. اگر راکد‌بودن هوا را به‌عنوان ایده خام (اولیه) اثر در نظر بگیریم، باید به ذکاوت ابراهیمی تبریک بگوییم؛ چرا‌که در ساختارهای روایی، علاوه‌ بر سبب، دو عنصری که همواره حائز اهمیت است، زمان و مکان رویداد‌هاست. ابراهیمی نه‌‌تنها در ترسیم الگوهای زمانی و مکانی موفق است، بلکه از ماهیت گذرندگی (زمان) و ایستایی (مکان) آنها کشمکش و التهاب استخراج کرده است. فیلم روند مذکور را طی می‌کند؛ رفته‌رفته ساکن‌بودن هوا تأثیراتش را بر محیط زیست شهروندان می‌گذارد و ثغور انسانی، اجتماعی و اخلاقی به چالش کشیده می‌‌شوند.

یکی دیگر از شگردهای ابراهیمی، در چگونگی کنترل زمان و تأکید بر هر دم و بازدم است؛ وقتی نفس‌ها به شماره می‌افتند و دیالوگ‌ها تکه‌و‌پاره ادا می‌شوند. حالا زندگی‌کردن و زنده‌بودن نقش اصلی را بازی می‌کند. کارگردان از تمرکز بر محیطی به نام تهران عبور کرده و هر لحظه از زیستن را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد.‌ دوئلی که میان زندگی و مرگ سرتاسر شهر را فرا‌گرفته، خیابان‌ها را به میدان جنگ مبدل می‌کند. ابراهیمی از مقتضیات ژانر جنگ پیروی کرده و دوربین روی دست را برای نشان‌دادن اتمسفری ملتهب به میدان می‌آورد. حرکت‌های دوربین به قصد شکار جنازه‌ها، حضور آخرالزمانی زیست‌محیطی را بر ذهن مخاطب دیکته می‌کند.

روندی که از آن گفته شد به قله می‌رسد.‌ کوچ شهروندان محکوم به مرگ در حال انجام است. صور مرگ و خداحافظی به صدا درآمده است. تا اینکه موسمی‌ پر‌قدرت توجه رادارهای هواشناسی را متوجه خود می‌کند؛ هوا از ایستایی خارج می‌شود و زندگی با خود می‌آورد. ایده ناظر (درون‌مایه) اثر نیز همین است؛ «حضور هوایی برای نفس‌کشیدن یعنی حضور زندگی».