|
کدخبر: 303576

نگاهی به فیلم «آتابای»

تنهایی‌های مرد ترش‌رو

مازیار معاونی: نیکی کریمی در پنجمین و آخرین فیلم بلندش، باز هم تم تنهایی را به‌عنوان مهم‌ترین بن اندیشه ساخته‌هایش دنبال کرده است، مسیری که از حدود یک دهه پیش با فیلم «یک شب» آغاز و با گذر از سه فیلم «چند روز بعد»، «سوت پایان» و «شیفت شب» به «آتابای» رسید که بی‌تردید بهترین فیلم کریمی در مقام کارگردان است. البته با این تفاوت که رویکرد کارگردان در انتخاب جنسیت قهرمان تغییر کرده و برخلاف چهار کاراکتر آثار قبلی، این‌بار یک مرد آن‌هم از نوع خشن و بداخمش به نام کاظم آتابای (هادی حجازی‌فر) بر مسند پروتاگونیست روایت تکیه زده است.
جرقه کشمکش آغازین فیلم به سرعت زده می‌شود، در غیاب آتابای، باغ آبا و اجدادی خانواده توسط پرویز (شوهرخواهر سابق آتابای) یه یک پایتخت‌نشین پولدار فروخته شده است و واکنش تند آتابای که از همان سکانس افتتاحیه اثر، خشن و عصبی تصویر شده قابل پیش‌بینی است. انتظار می‌رود بدو بیراه گفتن‌ها و کج‌خلقی‌های مکرر آتابای در مسیر درام، دامان شوهرخواهر و خریدار باغ را توأمان گرفته و واکنش متقابل آنها تا رسیدن درام به نقطه اوج را در پی داشته باشد، اما فیلم‌ساز برخلاف توقع تماشاگر مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد. شیرازی (تهرانی پولدار) با لحنی ملایم و مصلحت‌جویانه نزد آتابای آمده و پیشنهاد بازگرداندن باغ را مطرح می‌کند و در مقابل آتابای هم با تکرار بدخلقی‌ها و عدم انجام اقدام عملی، این پیش‌فرض تازه را به مخاطب می‌دهد که گویا با قیصرهای موج نوی سال‌های دور و مابازاهای امروزی‌شان چندان نسبتی نداشته و بین هیبت خوفناک و کنش‌هایش در دنیای واقعی، فاصله‌ای قابل تأمل وجود دارد.
فیلم پس از فرازهای دیگری که تعامل میان آتابای و خواهرزاده‌اش مهم‌ترین آنهاست، وارد ماجرای دیگر پرسوناژ شاخص خود یعنی ماجرای «یحیی» می‌شود، دوست قدیمی آتابای که هم‌زمان با وقوع رخدادهای درام، زن جوانش را از دست داده و در گپ‌وگفت‌های طولانی‌اش با آتابای که دقایقی طولانی از بخش‌های میانی درام را به خود اختصاص می‌دهد، نقش غیرمستقیم و البته غیرقابل تعقیبش در خودکشی فرخ‌لقا (خواهر آتابای) را فاش می‌کند، یک اعتراف مؤثر که از یک‌سو در گشودن گره‌های ذهنی آتابای درخصوص انگیزه دقیق خودکشی خواهرش مؤثر است و از سویی دیگر با گره‌خوردن مجدد به هر دو کینه دیرینه و تازه آتابای به پرویز، ظرفیت‌های جدیدی برای پیشبرد درام در مسیرهای متعارف‌تر پرداخت سینمایی ایجاد می‌کند که البته باز هم فیلم‌ساز عامدانه از آنها بهره‌ای نمی‌گیرد. به نظر از اینجا به بعد دیگر کاملا برای مخاطب فیلم روشن می‌شود که با فیلمی متفاوت با فرمول متداول روایی روبه‌روست که اگرچه بسترهای مناسبی برای گره‌افکنی و گره‌گشایی دراماتیک بنا نهاده، اما به جای استفاده مستقیم و معمول از آنها از اثرگذاری روانی‌شان بر ذهن قهرمان بهره می‌گیرد و جلوبردن درام را در سویه‌های روان‌شناسانه جست‌وجو می‌کند. گفت‌وگوهای ذهنی (سولی‌لوگ)های آتابای از همان سکانس افتتاحیه فیلم و شمارش دهه‌ها توسط او تا به انتها در جای‌جای فیلم چیدمان شده است؛ به شکلی که شاید بتوان با کمی ارفاق از آن تحت عنوان یک موتیف روایی یاد کرد که بر ماهیت روان‌شناسانه اثر آکسون گذاشته و فیلم را از منظر روان‌شناسی قهرمان به پازل‌های قبل و بعد از خود تقسیم می‌کند.
فیلم در کنار قرینه‌های گاه جذابی که از اختلاف طبقاتی (آتابای و همکلاس‌های دوران تحصیلش در دانشگاه)، شکاف نسل‌ها (آتابای و پدرش از یک‌ سو و آتابای و خواهرزاده‌اش از سوی دیگر) تفاوت طبقه فرهنگی و اجتماعی (اختلاف فاحش سطح فرهنگی خانواده آتابای و خانواده شیرازی) و دیگر مناسبات امروزی اجتماع به دست می‌دهد. در نهایت با پایانی که شاید بتوان آن را در رسته «پایان باز» توصیف کرد به اتمام می‌رسد، سیمای جدید زندگی کاظم آتابای (با بازی سحر دولتشاهی) در حالی که به نظر می‌رسد نظر نامساعدی به ابراز عشق قهرمان ندارد، در یک اقدام ناگهانی روستا را به سمت تهران ترک می‌کند تا آتابای دومین سیمای زندگی‌اش (بعد از معشوقه اولش در دانشگاه که باز هم سیما نامی بوده) را ناباورانه از دست بدهد. یک پایان تلخ که علاوه بر خود آتابای، تماشاگران فیلم را هم در برابر یک علامت سؤال بزرگ درخصوص چرایی این تصمیم قرار می‌دهد تا فیلم بعد از تیتراژ پایانی‌اش همچنان در ذهن مخاطبانش تداوم پیدا کند، مؤلفه‌ای که غالبا از آن به‌عنوان یک امتیاز مهم برای هر اثر سینمایی یاد می‌شود که امتیاز کمی هم نیست.

مازیار معاونی: نیکی کریمی در پنجمین و آخرین فیلم بلندش، باز هم تم تنهایی را به‌عنوان مهم‌ترین بن اندیشه ساخته‌هایش دنبال کرده است، مسیری که از حدود یک دهه پیش با فیلم «یک شب» آغاز و با گذر از سه فیلم «چند روز بعد»، «سوت پایان» و «شیفت شب» به «آتابای» رسید که بی‌تردید بهترین فیلم کریمی در مقام کارگردان است. البته با این تفاوت که رویکرد کارگردان در انتخاب جنسیت قهرمان تغییر کرده و برخلاف چهار کاراکتر آثار قبلی، این‌بار یک مرد آن‌هم از نوع خشن و بداخمش به نام کاظم آتابای (هادی حجازی‌فر) بر مسند پروتاگونیست روایت تکیه زده است.
جرقه کشمکش آغازین فیلم به سرعت زده می‌شود، در غیاب آتابای، باغ آبا و اجدادی خانواده توسط پرویز (شوهرخواهر سابق آتابای) یه یک پایتخت‌نشین پولدار فروخته شده است و واکنش تند آتابای که از همان سکانس افتتاحیه اثر، خشن و عصبی تصویر شده قابل پیش‌بینی است. انتظار می‌رود بدو بیراه گفتن‌ها و کج‌خلقی‌های مکرر آتابای در مسیر درام، دامان شوهرخواهر و خریدار باغ را توأمان گرفته و واکنش متقابل آنها تا رسیدن درام به نقطه اوج را در پی داشته باشد، اما فیلم‌ساز برخلاف توقع تماشاگر مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد. شیرازی (تهرانی پولدار) با لحنی ملایم و مصلحت‌جویانه نزد آتابای آمده و پیشنهاد بازگرداندن باغ را مطرح می‌کند و در مقابل آتابای هم با تکرار بدخلقی‌ها و عدم انجام اقدام عملی، این پیش‌فرض تازه را به مخاطب می‌دهد که گویا با قیصرهای موج نوی سال‌های دور و مابازاهای امروزی‌شان چندان نسبتی نداشته و بین هیبت خوفناک و کنش‌هایش در دنیای واقعی، فاصله‌ای قابل تأمل وجود دارد.
فیلم پس از فرازهای دیگری که تعامل میان آتابای و خواهرزاده‌اش مهم‌ترین آنهاست، وارد ماجرای دیگر پرسوناژ شاخص خود یعنی ماجرای «یحیی» می‌شود، دوست قدیمی آتابای که هم‌زمان با وقوع رخدادهای درام، زن جوانش را از دست داده و در گپ‌وگفت‌های طولانی‌اش با آتابای که دقایقی طولانی از بخش‌های میانی درام را به خود اختصاص می‌دهد، نقش غیرمستقیم و البته غیرقابل تعقیبش در خودکشی فرخ‌لقا (خواهر آتابای) را فاش می‌کند، یک اعتراف مؤثر که از یک‌سو در گشودن گره‌های ذهنی آتابای درخصوص انگیزه دقیق خودکشی خواهرش مؤثر است و از سویی دیگر با گره‌خوردن مجدد به هر دو کینه دیرینه و تازه آتابای به پرویز، ظرفیت‌های جدیدی برای پیشبرد درام در مسیرهای متعارف‌تر پرداخت سینمایی ایجاد می‌کند که البته باز هم فیلم‌ساز عامدانه از آنها بهره‌ای نمی‌گیرد. به نظر از اینجا به بعد دیگر کاملا برای مخاطب فیلم روشن می‌شود که با فیلمی متفاوت با فرمول متداول روایی روبه‌روست که اگرچه بسترهای مناسبی برای گره‌افکنی و گره‌گشایی دراماتیک بنا نهاده، اما به جای استفاده مستقیم و معمول از آنها از اثرگذاری روانی‌شان بر ذهن قهرمان بهره می‌گیرد و جلوبردن درام را در سویه‌های روان‌شناسانه جست‌وجو می‌کند. گفت‌وگوهای ذهنی (سولی‌لوگ)های آتابای از همان سکانس افتتاحیه فیلم و شمارش دهه‌ها توسط او تا به انتها در جای‌جای فیلم چیدمان شده است؛ به شکلی که شاید بتوان با کمی ارفاق از آن تحت عنوان یک موتیف روایی یاد کرد که بر ماهیت روان‌شناسانه اثر آکسون گذاشته و فیلم را از منظر روان‌شناسی قهرمان به پازل‌های قبل و بعد از خود تقسیم می‌کند.
فیلم در کنار قرینه‌های گاه جذابی که از اختلاف طبقاتی (آتابای و همکلاس‌های دوران تحصیلش در دانشگاه)، شکاف نسل‌ها (آتابای و پدرش از یک‌ سو و آتابای و خواهرزاده‌اش از سوی دیگر) تفاوت طبقه فرهنگی و اجتماعی (اختلاف فاحش سطح فرهنگی خانواده آتابای و خانواده شیرازی) و دیگر مناسبات امروزی اجتماع به دست می‌دهد. در نهایت با پایانی که شاید بتوان آن را در رسته «پایان باز» توصیف کرد به اتمام می‌رسد، سیمای جدید زندگی کاظم آتابای (با بازی سحر دولتشاهی) در حالی که به نظر می‌رسد نظر نامساعدی به ابراز عشق قهرمان ندارد، در یک اقدام ناگهانی روستا را به سمت تهران ترک می‌کند تا آتابای دومین سیمای زندگی‌اش (بعد از معشوقه اولش در دانشگاه که باز هم سیما نامی بوده) را ناباورانه از دست بدهد. یک پایان تلخ که علاوه بر خود آتابای، تماشاگران فیلم را هم در برابر یک علامت سؤال بزرگ درخصوص چرایی این تصمیم قرار می‌دهد تا فیلم بعد از تیتراژ پایانی‌اش همچنان در ذهن مخاطبانش تداوم پیدا کند، مؤلفه‌ای که غالبا از آن به‌عنوان یک امتیاز مهم برای هر اثر سینمایی یاد می‌شود که امتیاز کمی هم نیست.