نگاهی رمانتیک به مفهوم جوانمرگی

بهناز شیربانی: در قسمت اول گفت‌وگو با «حسن حسینی» منتقد و کارشناس سینمای ایران که نهم آبان منتشر شد، به خوانش‌های غلط درباره مفهوم «فیلم سیاسی» در سینمای ایران به‌‌ویژه در دهه‌های 30 و 40 شمسی پرداختیم. او در آن گفت‌وگو به این موضوع اشاره می‌کند که تعدادی از منتقدان برای برخی فیلم‌ها «نشانه‌سازی» می‌کردند و همین باعث شده بود نقد و خوانش سیاسی به نشانه‌شناسی من‌درآوردی تقلیل پیدا کند، حسینی در این زمینه دو فیلم  «رضا موتوری» اثر مسعود کیمیایی و فیلم «تنگنا» ساخته امیر نادری را مثال زده بود. او در این بخش از گفت‌وگو به سینمای دهه 50 پرداخته و آن دوران را تحلیل کرده است. حسینی معتقد است با در کنار هم قرار‌دادن فیلم‌های آن دوره با دیگر محصولات فرهنگی مانند ترانه، نمایش‌نامه و داستان، تصویری از روان جمعی جامعه دهه 50 را خواهیم دید که نشان می‌دهد چرا گفتمان انقلابی در تحولات سال‌های بعد، روی گفتمان‌های بعد هژمونی پیدا می‌کند و حاکم می‌شود. او همچنین در این گفت‌وگو از «تقدیس جوانمرگی» در تعدادی از فیلم‌های آن دهه می‌گوید که مورد استقبال جریانات سیاسی چپ قرار می‌گیرد و نمونه شاخص آن فیلم «در امتداد شب» است. 

  با نزدیک‌شدن به دهه 50 بحث تناقض‌های فرهنگی بین فرهنگ توده مردم و فرهنگ حاکم در فیلم‌های سینمایی این دوره پررنگ‌تر می‌شود. کمی درباره تحولات سینما در این دوره صحبت کنیم.

وقتی رویکرد ایدئولوژیک فیلم‌های این دوره در کنار دیگر نمود‌های فرهنگی جامعه مثل ترانه‌ها در فرهنگ عامه یا تولیدات روشنفکری مثل نمایش‌نامه، داستان یا رمان را کنار هم می‌گذاریم، تصویری از روان جمعی یا روان جامعه آن دوره را پیش‌روی ما می‌گذارد تا دریابیم چرا گفتمان انقلابی در تحولات سال‌های بعد، روی گفتمان‌های بعد هژمونی پیدا می‌کند و حاکم می‌شود. با بررسی این موارد به چند محور اشتراک اشاره می‌کنم. اشاره من به این اشتراکات فرهنگی در نوشته‌های قبلی‌ام از‌جمله کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران با واکنش اذهانی ناآشنا با این مفاهیم و معقولات روبه‌رو شد که بر تفاوت‌های متون تأکید می‌کردند، غافل از اینکه در بررسی روان جمعی یک جامعه در حوزه مطالعات فرهنگی این اشتراکات هست که مد‌نظر قرار می‌گیرد، نه تفاوت‌ها.

 و الا بدیهی است که هیچ دو متن مشابهی یکی نیستند. یکی از این اشتراکات بحث ترویج و تبلیغ ساده‌زیستی افراطی است. مثلا در یک فیلم جاهلی مثل «صلات ظهر» با بازی ناصر ملک‌مطیعی، صحنه‌ای داریم که قهرمان فیلم ساده‌زیستی مرادش (مرشد زورخانه) را ستایش می‌کند و توصیف او، به ستایش نجف دریابندری از سبک زندگی مرتضی کیوان در دهه 30 یا تعریف محمود استاد‌محمد از زندگی محمد آستین در دهه 50 نزدیکی زیادی دارد. اگر این تعاریف را کنار هم بگذارید، شباهت‌های آنها حیرت‌آور است. حالا این پرسش پیش می‌آید که ساده‌زیستی که خصلتی پسندیده است، پس ایراد این ستایش‌ها چیست؟ چیزی که در این متن‌ها جلب توجه می‌کند، نفی ارزش‌های زندگی مدرن است. یعنی از ساده‌زیستی، بُعد سنتی آن پررنگ می‌شود و آن بُعد زندگی مدرنی را که کم‌کم در جامعه موج می‌گیرد، نفی می‌کند. یکی دیگر از این اشتراکات روستا‌زدگی است. به این معنی که در فیلم‌های فارسی متأخر مثلا برخی محصولات سال 56 مثل فیلم «در شهرخبری نیست» یا فیلم «سلام تهران» این تبلیغ بازگشت به روستاها و تقابل بین صفا و پاکی روستا و تباهی زندگی شهری را می‌بینید. در همین دوره در آثار شاعران موج نو، حتی شاعرانی مثل محمد‌علی سپانلو که زاده تهران است، اشعاری با مضمون مشابه پیدا می‌کنید. اینجا باز می‌توان گفت که در زندگی متفکران اروپایی هم بازگشت به زندگی روستایی دیده می‌شود؛ اما چیزی که از این روستازدگی در گرایش‌های مختلف از فیلم فارسی تا روشنفکری ما برمی‌آید، نفی مدرنیته است. در واقع نقد آن چیزی که زندگی مدنی و اجتماعی در آن دوره پیش می‌برد و این موضوع بسیار پررنگ بوده. در مفهوم روستازدگی نمونه‌های جالبی داریم که می‌توان به آنها اشاره کرد. مثلا فیلم «گرگ بیزار» از‌جمله فیلم‌های روستایی دهه 50 است که فیلم‌نامه آن را بهزاد فراهانی نوشته و در واقع می‌توان او را مؤلف این فیلم دانست. به نظرم فیلم‌نامه بسیار متأثر از نگاه جلال آل‌احمد در «غرب‌زدگی» است. فیلمی است به طور مشخص علیه مکانیزه‌کردن کشاورزی و ضد تراکتور؛ یعنی تقابل بین خیش، گاوآهن و تراکتور. اینکه مکانیزه‌کردن کشاورزی ابزاری است برای استثمار بیشتر روستایی‌ها. درواقع نگاه فیلم، پیوندی است بین سینمای فارسی و نگاه روشنفکری آن دوره. یا اینکه در فیلمی مثل «پستچی» می‌بینید که گاو‌ها با خوک‌ها جابه‌جا می‌شوند. این جابه‌جایی در ذهنیت تقلیل‌گرا و ساده‌ساز روشنفکر آن دوره تبدیل می‌شود به وسیله‌ای برای خوانش‌ها و نمادگرایی‌های سطحی.

بنابراین خوک در نگاه روشنفکری چپ‌گرا تبدیل می‌شود به نمادی از استعمار. درعین‌حال که در نگاه سنتی جامعه هم حیوانی نجس تلقی می‌شود؛ یعنی این دو راحت می‌توانند هم‌پوشانی پیدا کنند و جالب است که در جریان تحولات سیاسی سال‌های بعد بلافاصله ترجمه عملی می‌شود و مابازای بیرونی پیدا می‌کند. اعترافات حسین تکبعلی‌زاده، متهم اصلی آتش‌زدن سینما رکس آبادان نکات جالبی دارد. تکبعلی‌زاده که خواننده پر‌و‌پا‌قرص آثار شریعتی هم بوده، همراه دوستانش یک مزرعه پرورش خوک را چند ماه پیش از آتش‌زدن سینما رکس در بیرون شهر به عنوان دست‌گرمی به آتش کشیده بودند. مقصودم این است که هم‌پوشانی فکری و ایدئولوژیک در بین نگاه‌های مختلف خودش را نشان می‌دهد؛ اما این ذهنیت ضد مدرن در لایه‌های مختلف روان جمعی جامعه ایرانی آن سال‌ها از کجا می‌آید؟ برخی صاحب‌نظران تاریخ معاصر به تأثیر طولانی‌مدت فرهنگ ایلی بر ذهن ایرانی اشاره کردند. طی نزدیک به 130 سال حکومت قاجار این فرهنگ ایلی چنان در روان جمعی ایرانیان نهادینه شده و شکل گرفته که نیم‌قرن تلاش سال‌های بعد برای جایگزین‌کردنش گویا کافی نبوده که هیچ برعکس، واکنش‌های مختلف به آن را در عرصه‌های مختلف فرهنگی می‌بینیم. از فرهنگ عوام که در فیلم‌های فارسی نمایندگی می‌شود تا فرهنگ خواص در کارهای روشنفکری.

  به چه محورهای اشتراک دیگری می‌توان اشاره کرد؟

شباهت دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم، بشارتی است که در فیلم‌های فارسی اواخر دهه 40 و دهه 50 درباره چیرگی مستضعفان داده می‌شود. واژه مستضعف طبعا در فیلم‌های فارسی به کار نمی‌رود؛ اما اقشاری که ما در فیلم می‌بینیم، افرادی هستند که در فرهنگ سیاسی سال‌های بعد به‌عنوان مستضعف شناخته شدند. این موضوع مرتبط است با ساختار روایی آرمان‌شهری فیلمفارسی. ریچارد دایر منتقد انگلیسی (متأثر از آرای ارنست بلوخ) الگوهای مختلف رابطه بین آرمان‌شهر و سرگرمی را به‌خوبی توضیح داده. این قبیل داستان‌ها براساس رابطه دو دنیای آرمانی و واقعی روایت‌شان را بنا می‌کنند و پیش می‌برند. در دهه 40 «گنج قارون» با نمایش اینکه دنیای آرمانی قهرمان فیلم (که مخاطبان در سودای صعود طبقاتی هم در پی آن هستند)، در واقع همان دنیای واقعی محل زیست اوست، به موفقیتی تاریخی دست می‌یابند. هرچقدر به دهه 50 نزدیک می‌شویم، رابطه این دو تا دنیا دیگر دیزالوی نیست؛ بلکه کاملا جدا از هم قرار می‌گیرند تا قهرمان با معجزه‌ای در پایان فیلم از دنیای واقعیت به جهان آرمان‌ها پرتاب شود. در فیلم «شهر هرت» با شرکت زنده‌یاد منوچهر صادق‌پور، شخصیت اصلی یک تعمیرگاه کوچک موتورسیکلت دارد؛ ولی در پایان فیلم به مدیریت کارخانه لاستیک جنرال می‌رسد و دوستان خودش را به کار می‌گمارد و رابطه کارگر و کارفرما در کارخانه را تغییر می‌دهد. یا نمونه دیگری به اسم «قربون زن ایرونی» ساخته رضا صفایی محصول سال 52 که در پایان فیلم راننده، دربان و تلفنچی شرکت پپسی‌کولا جای مدیران فاسد شرکت را می‌گیرند. نمونه شاخص دیگری به نام «فرار از بهشت» ساخته زنده‌یاد نصرت‌الله وحدت محصول سال 53 را داریم. این فیلم داستان یک مرد روستایی است که زن ثروتمند شهری بدون اینکه مرد اطلاع داشته باشد، او را وارث خودش می‌کند و مرد طبعا به شهر می‌آید و با موانعی برای انطباق خویش با زندگی شهری روبه‌رو می‌شود. نکته جالب این است که سراسر فیلم تأیید انقلاب سفید است. حتی ترانه‌ای هم در این مورد اجرا می‌شود؛ اما باز تضاد و تقابل بین زیرمتن و پوسته فیلم کاملا اینجا هم به چشم می‌آید. شخصیت روستایی فیلم کارگرها را به مدیران شرکت برتری می‌دهد و جالب است که فیلم تبدیل می‌شود به نمونه جالبی از چیرگی فرهنگ روستا به شهر.

  آیا با نزدیک‌شدن به اواخر دهه 50 این اشتراک‌ها پررنگ‌تر می‌شود؟

پاسخ پرسش شما مثبت است. محور اشتراک دیگری که در این فیلم‌ها جلب نظر می‌کند، نگاه رمانتیک به مفهوم جوانمرگی است؛ یعنی یک نوع رمانتیزه‌کردن جوانمرگی که در فیلم‌های شاخص دهه 50 این موارد را زیاد می‌بینیم. شاید نمونه شاخص‌تر آن در فیلم «در امتداد شب» با بازی سعید کنگرانی یا فیلم «ماهی‌ها در خاک می‌میرند» با بازی فرزان دلجو است. فیلم‌هایی که جوان اول آنها مبتلا به سرطان است و در نهایت می‌میرد و چنین قصه‌هایی جاذبه‌ای برای مخاطب آن دوره داشته. دستمایه‌هایی مثل خودکشی یا سرطان را در فیلم‌های این دهه زیاد می‌بینیم و خیلی وقت‌ها دو مضمون کنار هم کار می‌کنند. مثلا در فیلمی مثل «در امتداد شب» هر دو را می‌بینیم. پس ما جامعه‌ای داریم که از آثار سینمایی و صنعت سرگرمی با این مضامین استقبال می‌کند. هم‌زمان با این در فرهنگ چپ، شعارهای معروفی مثل اینکه عمر چریک شهری نهایتا شش ماه است، استفاده می‌شد. پس می‌بینیم این تقدیس جوانمرگی در شمایل سیاسی فرهنگ چپ آن دوره هم وجود داشته. جالب است که در فرهنگ اقشار سنتی در تحولات چند سال بعد در قالب مفاهیم دیگر باز این نگاه مشابه را می‌بینیم. حتی کمی جلوتر در فیلمی مثل «دیده‌بان» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا همین دوگانه مطرح می‌شود؛ یعنی نگاه ایدئولوژیک فیلم این است که ما در این دنیا یا می‌توانیم مرگی اخلاقی و سعادتمندانه را انتخاب کنیم یا دنیایی که شاخصه آن تباهی است. محدودیت ایدئولوژیک این فیلم‌ها از فیلم‌های فارسی تا نمونه سال‌های بعد این است که نمی‌توانند به این پرسش پاسخ دهند که ما چطور می‌توانیم یک زیست سلامت و اخلاقی داشته باشیم؟ چطور می‌توانیم در دنیا سالم زندگی کنیم. دوگانه‌ای که پیش ما می‌گذارد یا مردن اخلاقی و سعادتمندانه است یا ترجیح این دنیایی که شاخصه آن تباهی است؛ بنابراین هم‌پوشانی فکری در رگه‌های مختلف جامعه یا فرهنگ عوام، فرهنگ روشنفکران گرایش چپ و گرایش سنتی- مذهبی خیلی جلب نظر می‌کند. یک وجه اشتراک دیگر نگاه هجوآمیز و تمسخر حضور اجتماعی زنان است؛ یعنی این مورد را هم در فیلم‌های فارسی می‌بینیم و هم در نشریه‌ای مثل «هفته‌نامه فکاهی توفیق» که بین اقشار مختلف اجتماعی از آن استقبال می‌شود و هیچ‌وقت حضور اجتماعی زنان را جدی نمی‌گیرند و حتی «هفته‌نامه فردوسی» که روشنفکری عوام‌گرای آن دوره را نمایندگی می‌کند و نشریه‌ای که اشعار شاملو یا نقد داستان‌های براهنی در آن چاپ می‌شود، در سرمقاله‌های این نشریه شاهد هجو حضور اجتماعی پررنگ‌تر زنان هستیم و جالب است که از طرف روشنفکرانی که با این نشریه همکاری دارند واکنشی نشان داده نمی‌شود. 

در نهایت می‌توان گفت مطالعه هم‌پوشانی ایدئولوژیک بین لایه‌های مختلف فکری در دهه 50 سوای تفاوت‌هایی که از جنبه ساختاری یا زیبایی‌شناختی ممکن است داشته باشد، در فهم آن روان جمعی و تحولاتی که در پی آن می‌آید، به ما کمک می‌کند.