آن‌سوی روشنایی

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

سجاد خلیل‌زاده: چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند؛ اتفاقی که در تئاتر، بیش از آنکه نشانه آغاز یک اجرا باشد، نوعی قرارداد نانوشته میان صحنه و تماشاگر است. از همان لحظه، جهان بیرون آرام‌آرام از اعتبار می‌افتد و جهانی دیگر، با قواعدی دیگر، جای آن را می‌گیرد. ما می‌پذیریم که برای مدتی کوتاه، به واقعیتی اعتماد کنیم که می‌دانیم ساخته شده است؛ به انسان‌هایی که نقش بازی می‌کنند، به نورهایی که احساس می‌آفرینند و به سکوت‌هایی که گاه از هر واژه‌ای پرمعناترند. اما اگر نمایش‌ از همان ابتدا این قرارداد را بر هم بزند چه؟ اگر از ما نخواهد که فقط به صحنه نگاه کنیم، بلکه از ما بخواهد درباره خود نگاه‌کردن بیندیشیم؟

شعله‌های سرکش تاریکی از همین نقطه آغاز می‌شود. نه از نابینایی، بلکه از تردید نسبت به آن چیزی که دیدن می‌نامیم. نمایش‌ پیش از آنکه داستان گروهی از دانش‌آموزان یک مدرسه شبانه‌روزی نابینایان باشد، روایتی درباره مرزهای ادراک است؛ درباره این پرسش که آیا حقیقت، همان چیزی است که چشم می‌بیند، یا آنچه ذهن، دل و تجربه از جهان می‌سازند. شاید به همین دلیل است که در تمام مدت اجرا، مخاطب کمتر با فقدان بینایی روبه‌روست و بیشتر با حضور نوع دیگری از دیدن مواجه می‌شود. جهانی که در آن، صدا جایگاه تازه‌ای پیدا می‌کند، فاصله‌ها معنا می‌گیرند، سکوت وزن پیدا می‌کند و هر حرکت، پیش از آنکه دیده شود، شنیده می‌شود. این جابه‌جایی آرام، بی‌آنکه نمایش آن را توضیح دهد، مهم‌ترین اتفاقی است که برای تماشاگر رخ می‌دهد. او به سالن آمده تا نمایشی را ببیند؛ اما اندک‌اندک درمی‌یابد نمایش از او می‌خواهد شیوه دیدنش را زیر سؤال ببرد. در تاریخ هنر، بارها هنرمندان کوشیده‌اند چشم انسان را به جهان‌های تازه‌ای باز کنند؛ اما کمتر پیش آمده است اثری، خود اعتماد به چشم را موضوع قرار دهد. از تراژدی‌های یونان تا نمایش‌نامه‌های مدرن، همواره حقیقت، کالایی گران‌بها بوده است؛ چیزی که شخصیت‌ها برای یافتنش رنج می‌کشند، از دست می‌دهند، می‌ایستند یا فرومی‌ریزند. آنتونیو بوئرو، نمایش‌نامه‌نویس اسپانیایی، این جست‌وجو را در قالب موقعیتی به‌ظاهر ساده روایت می‌کند؛ مدرسه‌ای برای نابینایان. اما این انتخاب، فقط یک موقعیت دراماتیک نیست. نابینایی در این اثر، استعاره‌ای است از هر وضعیتی که انسان، میان پذیرش و تغییر، میان آسودگی و حقیقت، ناچار به انتخاب می‌شود. از همین‌جا، نمایش از یک روایت اجتماعی فراتر می‌رود و به متنی فلسفی بدل می‌شود؛ متنی که درباره نابینایان نیست، بلکه درباره همه ماست. زیرا هر جامعه‌ای، هر نسل و هر انسان، دیر یا زود با این پرسش روبه‌رو می‌شود: آیا حقیقت را می‌خواهیم، حتی اگر آرامش ما را بر هم بزند؟

یا ترجیح می‌دهیم تصویری آشنا و قابل‌ تحمل از جهان داشته باشیم، هرچند کامل نباشد؟ این همان نقطه‌ای است که شعله‌های سرکش تاریکی از یک نمایش به تجربه‌ای فکری تبدیل می‌شود. در گفت‌وگوهایی که پس از اجرا با هوشمند هنرکار، کاظم هژیرآزاد و ناهید مسلمی داشتم، نکته‌ای بارها و بارها، هر بار با زبانی متفاوت، تکرار شد؛ هیچ‌کدام از آنان از نابینایی به‌ عنوان سوژه سخن نمی‌گفتند. آنچه برایشان اهمیت داشت، جهان شخصیت‌ها بود. هوشمند هنرکار از ماه‌ها پژوهش، مطالعه و کارگاه‌های فشرده برای نزدیک‌شدن به منطق زیستن شخصیت‌ها گفت؛ نه برای تقلید از ظاهر نابینایی، بلکه برای فهم کیفیت حضور انسان در جهانی که براساس صدا، لمس، حافظه و اعتماد شکل گرفته است.

این تفاوت، شاید در نگاه نخست ظریف به نظر برسد، اما دقیقا همان مرزی است که میان بازنمایی و درک قرار دارد. تقلید، به نشانه‌ها بسنده می‌کند؛ فهم، به تجربه نزدیک می‌شود. همین نگاه، در بازی بازیگران نیز دیده می‌شود. آنها نمی‌کوشند مخاطب را متقاعد کنند که نابینا هستند؛ می‌کوشند مخاطب را وارد جهانی کنند که قواعد ادراک در آن متفاوت است. و این تفاوت، نه با اغراق، بلکه با انضباط، ریتم و پرهیز از نمایش‌زدگی ساخته می‌شود. شاید راز باورپذیری اجرا نیز در همین باشد؛ اینکه هیچ‌کس برای جلب توجه بازی نمی‌کند. همه‌چیز در خدمت جهانی است که نمایش می‌خواهد مخاطب نه‌فقط آن را ببیند، بلکه آن را تجربه کند.

هنر‌ زمانی اهمیت پیدا می‌کند که از بازنمایی جهان فاصله بگیرد و به بازاندیشی در جهان تبدیل شود. بسیاری از آثار هنری، جهان را همان‌گونه که هست روایت می‌کنند؛ اما آثار ماندگار، جهان را آن‌گونه که می‌توان دوباره دید، پیش‌روی مخاطب می‌گذارند.

شعله‌های سرکش تاریکی از این منظر، نه نمایشی درباره نابینایی، بلکه نمایشی درباره عادت است؛ عادت به دیدن، عادت به پذیرفتن و عادت به ساختن حقیقتی که زندگی را قابل تحمل‌تر می‌کند. انسان‌ بیش از آنکه با حقیقت زندگی کند، با روایت‌هایی زندگی می‌کند که از حقیقت برای خود ساخته است. این روایت‌ها گاه به او آرامش می‌دهند، گاه امنیت و گاه حتی هویت. اما هر بار که کسی این روایت را به چالش می‌کشد، تعادل جهان او نیز بر هم می‌ریزد.

در گفت‌وگو با هوشمند هنرکار، آنچه بیش از هر چیز جلب توجه می‌کرد، تأکید او بر فهم بود. او بارها از این نکته سخن گفت که گروه اجرایی، پیش از هر چیز، تلاش کرده است جهان شخصیت‌ها را بشناسد. این تأکید‌ صرفا یک روش تمرین نبود؛ نوعی نگاه به هنر بود. او معتقد است بازیگر، پیش از آنکه نقش را اجرا کند، باید منطق زیستن آن را درک کند. اگر این شناخت شکل نگیرد، بازی، هرچقدر هم دقیق باشد، به مجموعه‌ای از نشانه‌های بیرونی تقلیل پیدا می‌کند. این سخن‌ فقط درباره بازیگری نیست؛ شاید بتوان آن را به خود هنر نیز تعمیم داد. هنر زمانی زنده می‌ماند که از تقلید فاصله بگیرد و به فهم نزدیک شود؛ فهم انسان، فهم رنج، فهم امید و فهم جهانی که قرار است روی صحنه بازآفرینی شود.

در شعله‌های سرکش تاریکی، این فهم را می‌توان در جزئیاتی دید که شاید در نگاه نخست به چشم نیایند؛ در کیفیت سکوت‌ها، در احتیاط حرکت‌ها، در اعتماد بازیگران به صدا و در پرهیز از هرگونه اغراق. جهان نمایش‌ نه با نمایش‌دادن نابینایی، بلکه با تغییر تدریجی شیوه ادراک مخاطب ساخته می‌شود. ناهید مسلمی‌ در بخش دیگری از گفت‌وگو، از مسئولیت بازیگر سخن گفت؛ مسئولیتی که به اعتقاد او، فقط به درست ادا‌کردن دیالوگ‌ها یا اجرای میزانسن محدود نمی‌شود. بازیگر پیش از هر چیز، مسئول حقیقت شخصیت است. این تعبیر، شاید ساده به نظر برسد، اما معنای عمیقی در خود دارد. در روزگاری که سرعت جای تأمل را گرفته و بسیاری از تولیدات فرهنگی بیش از آنکه به کشف انسان بیندیشند، به جلب توجه مخاطب فکر می‌کنند، سخن‌گفتن از حقیقت شخصیت یادآور وظیفه‌ای است که تئاتر از آغاز بر دوش داشته است؛ اینکه انسان را نه در ساده‌ترین شکل، بلکه در پیچیده‌ترین وضعیت ممکن به تصویر بکشد.

مسلمی از این تجربه به‌ عنوان بازگشت به یک مسیر جست‌وجو یاد می‌کند؛ مسیری که در آن، تجربه سال‌های طولانی بازیگری، جای کنجکاوی را نمی‌گیرد. هر متن، جهان تازه‌ای است و هر جهان، قواعد تازه‌ای برای فهمیدن دارد. در کنار او، کاظم هژیرآزاد نیز بر نکته‌ای تأکید می‌کند که کمتر درباره آن سخن گفته می‌شود؛ اینکه تجربه، اگر به توقف در یادگیری بینجامد، دیگر مزیت نیست. شاید همین روحیه است که باعث می‌شود حضور بازیگران باسابقه در این اجرا، به نمایش مهارت فردی تبدیل نشود. آنان بیش از آنکه بخواهند دیده شوند، در خدمت ساختن جهانی مشترک قرار گرفته‌اند؛ جهانی که ستاره اصلی آن، خود نمایش است، نه هیچ بازیگر یا شخصیت منفرد. تماشای این اجرا، ناخواسته پرسشی دیگر را نیز پیش می‌کشد؛ آیا ما واقعا با چشم‌های خود جهان را می‌بینیم، یا با پیش‌فرض‌هایی که سال‌ها در ذهنمان انباشته شده‌اند؟

شاید به همین دلیل است که نمایش، آرام‌آرام مخاطب را از دیدن به شنیدن منتقل می‌کند.

در آغاز اجرا، چشم‌ها همه‌چیز را دنبال می‌کنند؛ چهره‌ها، حرکت‌ها، نور و ترکیب صحنه. اما هرچه روایت پیش می‌رود، گوش جای چشم را می‌گیرد. صدای عصا، فاصله قدم‌ها، مکث میان دو جمله و حتی سکوت، به اندازه تصویر اهمیت پیدا می‌کنند.

این تغییر، فقط یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست؛ تجربه‌ای ادراکی است.

نمایش، بی‌آنکه شعاری بدهد، مخاطب را وادار می‌کند برای ساعتی کوتاه، از زاویه‌ای دیگر به جهان نگاه کند؛ یا شاید دقیق‌تر بگوییم، از زاویه‌ای دیگر آن را بشنود.

در همین جابه‌جایی آرام است که قدرت واقعی اثر آشکار می‌شود. هنر، نه با ارائه پاسخ‌های قطعی، بلکه با تغییر زاویه دید، کار خود را انجام می‌دهد.

در روزهایی که بسیاری از تولیدات فرهنگی، برای جلب توجه، ناگزیر به سرعت، اغراق یا هیجان‌های زودگذر پناه می‌برند، مواجهه با اجرایی که بر مکث، شنیدن و تأمل تکیه دارد، یادآور کارکردی فراموش‌شده از هنر است.

تئاتر، پیش از آنکه صنعت سرگرمی باشد، تمرینی برای دیدن جهان از منظر دیگری است.

این منظر دیگر الزاما به معنای مخالفت با جهان موجود نیست؛ بلکه به معنای امکان دوباره اندیشیدن به آن است.

هنر، زمانی زنده است که مخاطب را از قطعیت‌های خود جدا کند.

اگر تماشاگر، سالن را با همان اطمینانی ترک کند که هنگام ورود داشت، شاید نمایش تنها سرگرمش کرده باشد؛ اما اگر با پرسشی تازه از سالن بیرون برود، هنر توانسته است بخشی از وظیفه خود را انجام دهد.