کنش هنری که امکان اندیشیدن را گسترش دهد، نه آنکه آن را ببندد، در زمانه بحران واجد معناست
وضعیت انسان، وضعیت هنرمند
تأملی بر نقش کنش هنری در بزنگاههای اجتماعی، سیاسی و البته تاریخی
«هنرمند نمیتواند خود را از رنج زمانهاش جدا کند؛ اگر چنین کند، از هنر نیز جدا شده است» آلبر کامو
به گزارش گروه رسانهای شرق،
«هنرمند نمیتواند خود را از رنج زمانهاش جدا کند؛ اگر چنین کند، از هنر نیز جدا شده است» آلبر کامو
پرسش از «وضعیت هنرمند» همواره ناگزیر به پرسش از «وضعیت انسان» گره خورده است. نه از سر استعارهای شاعرانه، بلکه بهمثابه مسئلهای تاریخی، اجتماعی و معرفتشناختی. هنرمند، برخلاف تصور رمانتیک دیرپا، نه نابغهای منزوی و مستقل از جهان است و نه صرفا آینهای منفعل که بازتابدهنده رخدادهای بیرونی باشد. این دوگانه سادهساز، اگرچه در روایتهای رایج تاریخ هنر تکرار شده، در بزنگاههای اجتماعی فرو میریزد؛ همان لحظاتی که جامعه در وضعیت تعلیق، خشونت، فروپاشی یا بازتعریف هنجارها قرار میگیرد. فرض بنیادین این یادداشت بر آن است که کنش هنری در بزنگاهها نه میتواند به انفعال پناه ببرد و نه مجاز است به اکتهای زودگذر و واکنشی فروکاسته شود. مسئله، حفاظت از حقیقت است؛ اما حقیقتی که تنها در سایه استقلال هنر امکان ظهور مییابد.
هنرمند در میدان: نه آینه، نه نابغه
پییر بوردیو در تحلیل میدان تولید فرهنگی نشان میدهد که اثر هنری نه حاصل اراده فردی ناب، بلکه محصول کنش در میدانی متشکل از نهادها، روابط قدرت، سرمایههای نمادین و قواعد درونی است. او تصریح میکند که برای فهم هنر باید «شرایط اجتماعی تولید اشیائی که بهمثابه آثار هنری شناخته میشوند» را تحلیل کرد. در این چارچوب، هنرمند همواره در موقعیتی میان خودمختاری و دگرمختاری قرار دارد؛ میان فشارهای بیرونی جامعه و تلاش برای حفظ منطق درونی هنر. هاوارد بکر نیز با مفهوم «جهانهای هنر» این تصور فردگرایانه را به چالش میکشد و تأکید میکند که هر اثر هنری نتیجه همکاری شبکهای از کنشگران است؛ از هنرمند و کیوریتور تا منتقد، نهاد نمایش و مخاطب. در بزنگاههای اجتماعی، این شبکه دستخوش تنش میشود: نهادها عقب مینشینند، بازار دچار اختلال میشود و از هنرمند انتظار موضعگیری اخلاقی یا سیاسی میرود. در چنین شرایطی، دو خطر همزمان پدیدار میشود: انفعال و از سوی دیگر، فروکاست هنر به واکنش فوری. انفعال، به تعبیر دورکیمی، خلأ کارکردی ایجاد میکند؛ زیرا جامعه در وضعیت آنومی نیازمند سازوکارهای معنابخش است. اما واکنش شتابزده نیز میتواند هنر را به ابزار تبلیغ یا شعار تقلیل دهد و استقلال آن را از میان ببرد.
حقیقت، استقلال و اخلاق کنش هنری
والتر بنیامین در مقاله مشهور «نویسنده بهمثابه تولیدکننده» هشدار میدهد که مسئله تنها محتوای سیاسی اثر نیست، بلکه نسبت آن با دستگاه تولید و بازتولید اهمیت دارد. او مینویسد نویسنده یا هنرمند کنشگر کسی نیست که صرفا پیام «درست» را منتقل کند، بلکه کسی است که خود دستگاه تولید را دگرگون میکند. این تمایز برای هنرهای تجسمی نیز صادق است؛ کنش هنری زمانی واجد بُعد انتقادی است که شیوه دیدن، نمایش و ادراک را تغییر دهد، نه آنکه صرفا به بازنمایی مستقیم واقعه بسنده کند. ژاک رانسیر این بحث را در سطح سیاست ادراک بسط میدهد. به نظر او، سیاست هنر در «توزیع امر محسوس» نهفته است؛ در اینکه چه چیزی دیده و شنیده میشود و چه چیزی از میدان ادراک حذف میشود. از این منظر، استقلال هنر نه به معنای بیتفاوتی، بلکه شرط امکان مداخله واقعی است. هنری که استقلال خود را از دست میدهد، توان بازآرایی نظم ادراکی را نیز از کف میدهد. در همین نقطه است که اختلاف میان طرفداران هنرمند واکنشی و کسانی که به هنر اعتبار بیش از واکنش سریع داده و هنر را بالاتر از رویکردهای صرفا اجتماعی و سیاسی میدانند، سر باز میکند. شاملو با تأکید بر اخلاق زمانه، بیطرفی را در وضعیت ناعادلانه ناممکن میدانست و میگفت «انسان، دشواریِ وظیفه است». اما در مقابل، نسبت به هنر واکنشی و شعارزده بدبین بود و بر فاصله انتقادی و تأمل روشنفکرانه پای میفشرد. این تنش، اگرچه ظاهرا حلنشدنی است، در سطح نظری به یک پرسش مشترک میرسد: چگونه میتوان هم در زمانه ایستاد و هم اسیر زمانه نشد؟ انقلاب فرانسه نمونهای کلاسیک از لحظهای است که هنرهای تجسمی بهطور مستقیم در خدمت بازتعریف نظم اجتماعی قرار گرفتند. ژاک لویی داوید نهتنها نقاش انقلاب، بلکه کنشگری سیاسی بود که در تولید اسطورههای بصری جمهوری نقش ایفا کرد. پژوهشها درباره لویی داوید نشان میدهد که چگونه نقاشی، مجسمهسازی و آیینهای عمومی در این دوره به ابزار سازماندهی احساس جمعی بدل شدند. با این حال، همین پیوند تنگاتنگ هنر و سیاست، داوید را در معرض اتهام وابستگی به قدرت قرار داد؛ اتهامی که تا پایان عمر گریبانگیر او بود. فروریختن دیوار برلین در ۱۹۸۹ نیز بزنگاهی مشابه اما با منطق متفاوت بود. پژوهشها درباره آثار آوریل آیزمن نشان میدهد که هنر آلمان شرقی پیش از فروپاشی نیز کاملا منزوی نبود و دیوار، برخلاف روایت رایج، نفوذپذیرتر از آن بود که تصور میشود. پس از فروپاشی، مسئله اصلی نه آزادی ناگهانی، بلکه بازنویسی تاریخ هنر و جابهجایی میدان قدرت بود. بسیاری از هنرمندان شرق، ناگهان خود را در میدانی یافتند که قواعدش را نساخته بودند و ارزشگذاریهایش از بیرون تحمیل میشد. این گونه تجربهها برای جامعه ایران که با التهابات اجتماعی پیدرپی روبهرو است، واجد اهمیت مضاعف است. خشونت، دوپارگی اجتماعی و بحران معنا در سالهای اخیر، شباهتهایی ساختاری با هر دو لحظه تاریخی دارد: از یک سو انرژی انفجاری جنبشهای اجتماعی و از سوی دیگر، تعلیق و سردرگمی پسافروپاشی. در چنین شرایطی، انتظار از هنرمند برای موضعگیری سریع، همزمان با خطر حذف، سانسور یا مصادره معنا همراه است.
انفعال بهمثابه خطر اصلی
اگر در این میان دشمن مشترکی وجود داشته باشد، انفعال است. انفعال نهتنها بهمعنای سکوت فردی، بلکه بهصورت نهادی نیز بروز میکند: تعطیلی فضاهای گفتوگو، تعلیق نمایش و عقبنشینی نهاد هنر در بزنگاهها. چنین وضعیتی به چندپارهشدن میانجامد؛ زیرا جامعه یکی از معدود عرصههای تولید معنا را از دست میدهد. اما مقابله با انفعال لزوما به معنای کنش مستقیم یا پیاممحور نیست. آنچه از دل نظریههای بنیامین و رانسیر برمیآید، ضرورت تغییر سطح مداخله است؛ از سطح پیام به سطح ساختار ادراک. در این معنا، کنش هنری میتواند با بازآرایی روایت، ایجاد وقفه یا حتی با سکوتی معنادار، به حفاظت از حقیقت بپردازد. آیا انتخاب سکوت و خاموشی را باید نوعی انفعال دانست یا اینکه در پس این سکوت و خاموشی نوعی ماشین تولید و ریلگذاری سیستم حفاظت از حقیقت برقرار و فعال است؟ یا سکوت و خاموشی معنای سکوت و خاموشی واقعی دارد؟ پاسخ به این پرسش که هنرمند در بزنگاههای اجتماعی چه باید بکند، اگر به نسخهنویسی اخلاقی فروکاسته شود، از پیش شکست خورده است. تاریخ هنر و نظریه اجتماعی نشان میدهد که «باید»های صریح، اغلب یا به انفعال منتهی میشوند یا به شعار. آنچه امکان کنش معنادار را فراهم میکند، نه دستورالعمل، بلکه تعیین سطح مداخله است. در لحظات بحران، جامعه با فروپاشی نظمهای معنایی مواجه میشود. امیل دورکیم این وضعیت را آنومی مینامد؛ وضعیتی که در آن قواعد مشترک تضعیف شده و فرد با نوعی سرگردانی اخلاقی روبهرو است. در چنین شرایطی، هنر میتواند یکی از معدود عرصههایی باشد که امکان بازسازی معنا را فراهم میکند؛ نه از طریق تحمیل هنجار، بلکه با بازنمایی شکافها، تعلیقها و تناقضها. این کارکرد، نه در سطح پیامهای مستقیم، بلکه در سطح ساختار اثر و شیوه ادراک آن رخ میدهد. والتر بنیامین در تمایزگذاری بنیادین خود، یادآور میشود که هنر انتقادی با «چه گفتن» تعریف نمیشود، بلکه با «چگونه تولیدشدن» تعریف میشود. هنرمندی که همان دستگاه تولید مسلط را بازتولید میکند، حتی اگر محتوایی ظاهرا انتقادی عرضه کند، نهایتا به تثبیت نظم موجود یاری رسانده است. از این منظر، کنش هنری مؤثر در بزنگاهها، کنشی است که در فرم، رسانه، شیوه نمایش یا نسبت با مخاطب وقفه ایجاد کند. برای اکوسیستم هنرهای تجسمی ایران، پاسخ به پرسش «چه باید کرد» را میتوان در یک گزاره خلاصه کرد: کنش هنری در بزنگاهها، نه در موضعگیری مستقیم، بلکه در امتناع از انفعال و امتناع همزمان از سادهسازی معنا مییابد. هنرمند با حفظ استقلال اثر، میتواند ساختارهای ادراک مسلط را به چالش بکشد بدون آنکه به ابزار قدرت یا پژواک لحظه بدل شود. شاید در نهایت، پاسخ نه یک نسخه، بلکه یک معیار باشد: هر کنش هنری که امکان اندیشیدن را گسترش دهد، نه آنکه آن را ببندد، در زمانه بحران واجد معناست. باقی، به تعبیر شاملو، به دشواریِ وظیفه انسان بازمیگردد. در این نقطه، رویکردهای کیوریتوری معاصر، بهویژه در کارهای کندیس هاپکینز و کیوریتورهایی از این سبک اهمیت مییابد. هاپکینز نشان داده است که چگونه میتوان با سناریونویسی نمایشگاهی و روایتهای چندصدایی، از افتادن در دام قهرمانسازی یا تقلیل سیاسی پرهیز کرد. پروژههای او بر این اصل استوارند که هنر بومی یا معاصر، نه با ادعای حقیقت مطلق، بلکه با ایجاد فضاهای گفتوگو و تعلیق معنا، عمل میکند. برای اکوسیستم هنرهای تجسمی ایران، این رویکرد میتواند راهگشا باشد: نه انزوا، نه واکنش لحظهای، بلکه کنش ساختارمند و روشمند. هنر، در این معنا، نه ابزار سیاست است و نه پناهگاه فردی؛ میدان تمرین مسئولیت اخلاقی در سطح ادراک جمعی است. همان چیزی که سالها کته اشمیت کلویتس نقاش، طراح، چاپگر و مجسمهساز آلمانی بر آن همت گماشت و گفت: «من دلم میخواهد هنرم هدفی ورای خود داشته باشد. وظیفه من این است که صدای رنجدیدگان باشم». وضعیت انسان و وضعیت هنرمند، در بزنگاههای اجتماعی، سیاسی و تاریخی، از یکدیگر جداشدنی نیستند. هنرمند نه آینهای منفعل است و نه نابغهای مستقل از جهان. کنش هنری اگر بخواهد حافظ حقیقت باشد، ناگزیر باید استقلال خود را حفظ کند؛ اما این استقلال تنها زمانی معنادار است که به انفعال نینجامد. تاریخ، از انقلاب فرانسه تا لحظه فروریختن دیوار برلین در ۱۹۸۹، نشان میدهد که هنر در لحظات بحران یا به ابزار قدرت فروکاسته میشود یا به میدان بازآرایی ادراک بدل میشود. برای امروز ایران، چالش اصلی یافتن این تعادل است: کنشی که نه شعار باشد و نه سکوت؛ نه تابع قدرت و نه گریز از مسئولیت. شاید در این میان، بازگشت به جمله کامو راهگشا باشد: هنرمند نمیتواند خود را از رنج زمانهاش جدا کند. اما میتواند تصمیم بگیرد که چگونه، با چه زبان و در چه ساختاری، این رنج را به حقیقتی قابل اندیشیدن بدل کند.
زمانمندی کنش هنری: سه وضعیت، سه نقش
پرسش از نقش هنرمند در بزنگاههای اجتماعی تنها با کنارگذاشتن نگاه ایستا به هنر و توجه به زمانمندی کنش هنری قابل فهم است. تاریخ هنر و پژوهشهای میانرشتهای نشان میدهند که کنش هنرمند در سه مقطع پیش از رخداد، در حین رخداد و در پسارخداد، کیفیتهایی متفاوت مییابد؛ از اینرو انتظار واکنشی واحد در همه این مراحل، ناشی از سوءفهم نسبت به ماهیت عمل هنری است.
در مرحله پیشارخداد، جامعه در وضعیت تعلیقی قرار دارد که نشانههای بحران هنوز به آگاهی جمعی تبدیل نشدهاند. در این وضعیت، نقش هنرمند نه پیشگویی یا هشدار مستقیم، بلکه حساسسازی ادراک و آشکارکردن شکافهای نامرئی است. آنچه بعدها «پیشگویانه» خوانده میشود، اغلب نتیجه تبدیل تراکم تجربه حلنشده به تجربه زیسته است؛ امکانی که بهویژه برای هنرمندانی که کمتر در منطق نهادی یا بازار ادغام شدهاند، فراهمتر است. کنش هنری در این مقطع، بیش از هر چیز برهمزدن سکون ادراک و ایجاد احساس اختلال در وضعیت عادی است.
در حین رخداد، فشردگی زمان و فشار اجتماعی برای واکنش، خطر ابزارشدن هنر را افزایش میدهد. اگر کنش هنری به انتقال پیام تقلیل یابد، میتواند ناخواسته به بازتولید نظم مسلط بینجامد. در مقابل، وظیفه هنرمند نه کنارهگیری و نه تبلیغ، بلکه ثبت پیچیدگی تجربه انسانی در مقام «شهادت مسئولانه» است؛ شهادتی که از سادهسازی میپرهیزد و در سطح ادراک، نظم مرئی و نامرئی را به چالش میکشد. کنش مؤثر در این وضعیت، فاصلهای انتقادی با سرعت رسانه و در عین حال حضوری در میدان تجربه برقرار میکند.
در پسارخداد، مسئله اصلی دیگر فوریت نیست، بلکه بازنویسی روایت و خطر فراموشی سازمانیافته است. در این مرحله، هنر در قلمرو سیاست حافظه عمل میکند و با بازسازی تجربههای حذفشده یا حاشیهای، در برابر سادهسازی تاریخی مقاومت میورزد. کنش هنری نه گزارش واقعه، بلکه حفظ پیچیدگی حافظه و ثبت زخمها و تناقضهایی است که روایتهای مسلط تمایل به محو آنها دارند.
در مجموع، کنش هنری در بزنگاهها ماهیتی زمانمند دارد: پیش از رخداد از طریق حساسسازی ادراک و کشف شکافها و بیان آن، در حین رخداد با شهادت مسئولانه و پس از رخداد از راه بازسازی حافظه عمل میکند. آنچه در این سه وضعیت ثابت میماند، شکل کنش نیست، بلکه تعهد اخلاقی به حفظ امکان حقیقت و مقاومت در برابر تقلیل تجربه انسانی است.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
