|
کدخبر: 305089

گفت‌وگو با اكبر معصوم‌بيگي

نویسنده‌ بی‌طرف رو به فاشيسم مي‌رود

«نویسندگان رئالیستِ آلمان در سده نوزدهم» تازه‌ترین ترجمه اكبر معصوم‌بیگی از جورج لوكاچ است كه به تازگی در نشر نگاه منتشر شده است. این كتاب شامل نقدها و تحلیل‌های لوكاچ از هاینریش فون كلایست، یوزف آیشندورف، گئورگ بوشنر، هاینریش هاینه، گوتفرید كلر، ویلهلم رابه و تئودر فونتانه است كه در فاصله سال‌های 1936 تا 1950 نوشته شده‌اند. لوكاچ در زمانه‌‌ای بحرانی به سراغ این نویسندگان آلمانی رفته تا در برابر نازیسم و فاشیسم بر سنت غنی ادبیاتِ انسان‌محور آلمانی تأكید كند. لوكاچ در این مقالات به نقش و اهمیت ادبیات و پیوندش باجامعه و رابطه میان ادبیات و سیاست پرداخته و درونمایه مشترك مقاله‌های او را هم می‌توان دفاع از رئالیسم دانست. آن‌طور كه معصوم‌بیگی هم نوشته، هدف اصلی لوكاچ در این كتاب روشن ساختن بستر فكری، تاریخی و ادبی است كه این نویسندگان در آن بالیده‌اند. در نگاه لوكاچ تاریخ و بستر اجتماعی نقشی محوری دارد و او در نقدهایش ادبیات را بستر تاریخی‌ و اجتماعی‌اش بررسی می‌كند. به مناسبت انتشار «نویسندگان رئالیست آلمان در سده نوزدهم» با اكبر معصوم‌بیگی درباره اهمیت این مقالات و سنت رئالیستی ادبیات گفت‌وگو كرده‌ایم. در بخشی از گفت‌وگو به ادبیات ایران هم پرداخته‌ایم و درباره سنت رئالیستی ادبیات در ایران صحبت‌ كرده‌ایم. معصوم‌بیگی آثار كسانی چون نیما، هدایت، چوبک، گلستان، علوی، ساعدی، صادقی، شاملو، فروغ، گلشیری و... را «ادبیات ملی» ایران می‌نامد؛ یعنی ادبیاتی‌ که حاصل دوران معاصر این جامعه و این ملت‌اند. او در جایی از گفت‌وگو درباره ارتباط این نویسندگان با بستر تاریخی و اجتماعی اطراف‌شان می‌گوید: «طبق نظر لوكاچ امکان ندارد که نویسنده یاخته‌ای تک‌افتاده و غیرتاریخی باشد که در گوشه‌ای بیرون از جامعه بنشیند و اثرآفرینی کند. یادمان نرود که در بوف‌کورِ صادق هدایت خودمان، با همه تنهایی و غریبگی و جداافتادگی که در آن وجود دارد، باز راوی برای سایه‌اش می‌نویسد یعنی سایه‌ای به‌عنوان مخاطب برای راوی بوف‌کور وجود داشت و بنابراین هیچ نویسنده‌ای از زمینه اجتماعی و تاریخی‌اش جدا نیست و به بافتار تاریخی‌اش وابستگی تام دارد. در نامه‌های نیما که برخی از آنها از زیباترین متن‌های زیبایی‌شناسی در این صد سال اخیر است، نیما می‌گوید نویسنده به بیرون می‌رود، آنچه در بیرون است در خودش جمع می‌کند و بعد برمی‌گردد و همان را در خلوتش در ذهن و ساختار احساسی‌اش می‌گوارد و هضم می‌کند و بعد آن را بیرون می‌دهد. ما چیزی به اسم خلوت نویسنده نداریم وقتی جامعه وجود دارد. بی‌طرف‌ترین نویسنده و هنرمند، طرفدارترین و طرف‌گیرترین هنرمند و نویسنده است. در بزنگاه‌های تاریخی همه نویسنده‌های به‌اصطلاح بی‌طرف از قضا به طرف نیروهای راست افراطی و فاشیسم می‌روند».

‌ «نویسندگان رئالیست آلمان در سده نوزدهم» سومین اثری است که از لوکاچ ترجمه کرده‌اید و به نظر می‌رسد که دغدغه لوکاچ در طول این سال‌ها با شما بوده و به‌صورت یک پروژه آثاری از او را برای ترجمه انتخاب کرده‌اید. مهم‌ترین دلایل گرایش‌تان به لوکاچ چه بوده است؟
کشش ادبی به لوکاچ مهم‌ترین دلیل انتخاب آثاری از او برای ترجمه بوده است. در طول سال‌های زندگی‌ام همواره دلبستگی‌های ادبی و هنری داشته‌ام و می‌توانم این دلبستگی را به‌طور کلی دلبستگی به فرهنگ بنامم. این دلبستگی از یک‌سو مثلا به هنرهای تجسمی می‌رسد و از سوی دیگر و به‌طور خاص دلبستگی به ادبیات است که در تمام عمر همراهم بوده است. لوکاچ آثار مهم زیادی دارد که ترجمه‌شان ضروری است اما در مورد نویسنده‌ای چون او که آثار متنوعی دارد، درواقع دلبستگی‌های شخصی است که آدم را به سمت کارهای به خصوصی می‌کشاند. به‌عبارتی طیف دغدغه‌های لوکاچ گسترده است و آن‌چه باعث شده من این کتاب‌ها را برای ترجمه انتخاب کنم، دلبستگی‌های ادبی‌ام بوده است.
نکته دیگر به سنخ نویسنده‌هایی مربوط است که لوکاچ معمولا در آثارش به سراغشان رفته است. این نویسندگان به سنتی تعلق دارند که در ایران هم داستان‌نویسی ما بر اساس همان سنت شکل گرفته است. در یک سده اخیر و به تعبیری از دوره مشروطه به بعد سنتی ادبی در ایران شکل گرفته که می‌توان آن را سنت رئالیستی و ناتورالیستی نامید. لوکاچ به‌عنوان منتقد و نظریه‌پرداز ادبی به سراغ سرآمدان سنت رئالیستی رفته و از این نظر آثار او برای ما اهمیتی مضاعف دارد. بالزاک، زولا، فلوبر، داستایفسکی، تالستوی، چخوف، کافکا و... از نویسندگان مهم ادبیات جهانی‌اند که داستان‌نویسان ایرانی در صد سال اخیر به آنها دلبستگی داشته‌اند و از آنها تأثیر گرفته‌اند و تحت این تأثیر، سنتی ادبی در داستان‌نویسی ما هم شکل گرفت. موضوع دیگر این است که در بین آثار لوکاچ کتاب‌هایی را برای ترجمه انتخاب کرده‌ام که با نویسندگانی که او مورد بررسی‌شان قرار داده بیشتر اخت بوده‌ام و ضمنا سعی کرده‌ام انتخاب‌هایم به گونه‌ای باشد که از این نویسندگان در ایران شناخت وجود داشته باشد. مثلا از اغلب نویسندگانی که در «نویسنده، نقد و فرهنگ» درباره‌شان صحبت شده آثاری به فارسی ترجمه شده یا مثلا آثار مهمی از توماس مان به فارسی موجود است و من هم مقالات لوکاچ درباره او را ترجمه کرده‌ام. در مجموع به آثار لوکاچ علاقه زیادی دارم اما این به این معنی نیست که نسبت به منتقدین و نظریه‌پردازان ادبی مهم دیگر بی‌اعتنا بوده‌ام. به‌طور کلی به منتقدین ادبی علاقه زیادی دارم و مثلا باید به تری ایگلتون اشاره کنم که اثری در این زمینه از او هم به فارسی ترجمه کرده‌ام. «مارکسیسم و نقد ادبی» که ترجمه کرده‌ام به رغم آنکه کتابی کم‌حجم است اما از بهترین آثار ایگلتون است و به نظرم یک تاریخ ادبی خیلی خوب در سنت مارکسیستی و سنت ادبی رادیکال است. همچنین مشغول ترجمه «نقد ایدئولوژی» او نیز هستم.
‌ لوکاچ چهره‌ای چندوجهی است که در مقاله ابتدایی کتاب به خوبی به این وجوه پرداخته شده است. به نظرتان وجه ادبی چهره لوکاچ در مقایسه با دیگر جنبه‌های کار او چقدر اهمیت دارد یا به عبارتی لوکاچِ منتقد و نظریه‌پرداز ادبی چقدر حایز اهمیت است؟
لوکاچ هنرشناس و ناقد و نظریه‌پرداز ادبی بسیار برجسته‌ای است که از یک جایی به بعد بر نقد و نظریه ادبی متمرکز می‌شود. کتاب حقیقتا بزرگ لوکاچ، یعنی «تاریخ و آگاهی طبقاتی»، سبب انتقادهای بسیار تندی از طرف کمینترن می‌شود. لوکاچ می‌گوید پس از انتشار این کتاب چنان موجب هجوم قرار گرفتم که دیدم نمی‌توانم از آن جان سالم به در ببرم؛ یا باید مثل کارل کُرش، دیگر متفکر بزرگ مارکسیست، کنار بکشم و بیرون از جنبش بین‌المللی کمونیستی کار کنم یا باید بمانم و این وضعیت را بپذیرم و در چارچوب این پذیرش کارم را پیش ببرم. استطراداً این را هم بگویم که دو چهره بزرگی که لوکاچ به آنها توجه دارد یعنی هگل و گوته هم، به نوعی با پذیرش وضعیت موجود دوران‌شان روبه‌رو بودند. لوکاچ می‌گوید در انتهای سنت ادبی بزرگِ کلاسیک، گوته حضور دارد و در انتهای سنت فلسفی بزرگ هم، هگل جای دارد و یادمان نرود هم هگل و هم گوته به نحوی با وضع موجودشان سازگار شدند. مثلا در تجلیلی که هگل از دولت می‌کند، این سازگاری دیده می‌شود اما درعین‌حال در آثار هر دوی آنها تمام عناصر اومانیسمِ دموکراتیک دیده می‌شود. لوکاچ پس از انتشار «تاریخ و آگاهی طبقاتی» به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند خودش را بیرون از جنبش عظیم کمونیستی پس از انقلاب اکتبر ببیند. در نتیجه به‌اصطلاح با وضعیت می‌سازد و می‌پذیرد که نوعی ندامتنامه بنویسد ولی بعد می‌گوید فکر کردم پس از آن بهتر است نیرو و توانم را در زمینه‌ای به کار بگیرم که ارتباط مستقیمی با سیاست نداشته باشد و نتوانند این اتهام را وارد کنند که تو پروفسوری و می‌خواهی نوعی ایده‌آلیسم را در مارکسیسم اشاعه ‌بدهی. لوکاچ درواقع می‌خواست با روی آوردن به ادبیات، که هم به‌خوبی آن را می‌شناخت و هم علاقه بسیاری به آن داشت، از اتهاماتی که کمینترن به او وارد می‌کرد دوری کند. از اینجاست که می‌بینیم لوکاچ دوره کاملی را اساسا به ادبیات می‌پردازد. در ذهن لوکاچ یک کوه پژوهشی وجود داشت که از عصر هلنی تا دوره رنسانس و دوره معاصر را شامل می‌شد. حتی می‌بینیم که او از هنرهای تجسمی هم شناخت داشته و در جایی رافائل را یکی از بزرگ‌ترین نقاشان می‌داند یا در موسیقی به موتسارت بسیار علاقه دارد. درواقع شناخت عظیمی که از ادبیات دارد باعث می‌شود در مقطعی به ادبیات روی بیاورد و از آن پس خیلی از کارهایش اساسا مربوط به ادبیات است مگر در جاهایی که ضرورت داشته به سیاست بپردازد. با این‌حال سیاست هیچ‌گاه از لوکاچ جدا نیست و همیشه در سیاست فعال است. می‌دانیم که در دوره استالین به زندان هم می‌افتد و مشهور است که در همان زندان می‌گوید حالا می‌فهمم کافکا چه می‌گفت و در چه دنیایی به سر می‌بریم. دنیایی که هرگز نمی‌فهمی زندانبانت کیست و هرگز نمی‌بینی چه کسی قاضی است و در آخر حکمی صادر می‌شود بی‌آنکه محاکمه شده باشی.
‌ در میان آثار متعددی که لوکاچ در زمینه نقد ادبی نوشته به نویسندگان آلمانی‌زبان زیادی توجه کرده و می‌دانیم که علاقه زیادی هم به نویسنده هم‌عصرش یعنی توماس مان داشته است. در میان نویسندگان کلاسیک هم به گوته توجه داشته است. در «نویسندگان رئالیست آلمان» نیز به‌طور دقیق آثار تعدادی دیگر از نویسندگان آلمانی‌زبان را مورد بررسی قرار داده است. دلیل توجه لوکاچ به این نویسندگان چه بوده است؟
در ادبیات داستانی جهان سه کشور جایگاهی خاص دارند: روسیه، فرانسه و انگلستان و لوکاچ به تعداد زیادی از نویسندگان مهم این کشورها پرداخته است و البته در این میان متأسفانه به چارلز دیکنز، علی‌رغم اهمیتی که دارد، کمتر پرداخته است. اما ادبیات آلمانی کمتر متولی داشته است. نکته حایز اهمیتی که باید در نظر داشت این است که آثار لوکاچ در مورد ادبیات به طور کلی و در مورد ادبیات آلمانی‌زبان به طور خاص در یک پس‌زمینه خاص تاریخی نوشته می‌شوند. نوشته‌های لوکاچ درباره این نویسندگان به زمینه دهه‌های سی تا پنجاه قرن بیستم مربوط است. در دهه سی با ظهور نازیسم در آلمان و فاشیسم در ایتالیا و میلیتاریسم در ژاپن، جهان در معرض توحش تمام‌عیاری قرار می‌گیرد که ممکن است بشریت را برای همیشه از بین ببرد. یکی از ترفندهایی که نازیست‌ها و فاشیست‌ها به کار می‌بردند این بود که برخی نویسندگان را از آن خودشان می‌کردند مثلا روی گئورگ بوشنر یا حتی هاینریش هاینه دست گذاشته بودند که پیوندهای آشکار این دومی با مارکس و انگلس زبانزد بوده است. لوکاچ در این دوره است که می‌خواهد نشان دهد در مقابل توحش ضدانسانی فاشیستی، ما با یک سنت رئالیسم دموکراتیک مواجهیم. اگرچه ممکن است در برخی آثاری که لوکاچ در این مقالاتش به آنها پرداخته درخشان‌ترین جلوه‌های ادبیات جهانی دیده نشود، اما هسته‌ای انسانی در آثار همه این نویسنده‌ها به طور مشترک وجود دارد. هسته‌ای که این نویسنده‌ها را از هرگونه تفکر فاشیستی تلخ‌اندیشانه و آخرالزمانی متمایز می‌کند. لوکاچ برای آنکه امثال بوشنر، فونتانه، هاینه و دیگران را از این مهلکه نجات دهد به این نویسندگان به صورت جداگانه می‌پردازد و در شماره‌های مختلف مجله «ادبیات انترناسیونال» نقدهایش را منتشر می‌کند تا به جهانیان و به طور خاص به آلمانی‌ها نشان دهد که چه سنت غنی و پرباری در پشت سرشان دارند. علاوه بر این، در قرن بیستم به توماس مان و سنت اومانیستی دموکراتیکی که در اوج اعلای یک دوران تاریخی قرار دارد توجه می‌کند. لوکاچ در مقابل فلان نویسنده سوسیالیست اما سست‌مایه، طبیعتا کسی مثل توماس مان را قرار می‌دهد که هم میراث‌بر بزرگ رئالیسم است و هم اینکه اگرچه سوسیالیست نیست اما دموکراتی بسیار پیگیر است. توماس مان نویسنده‌‌ای است که پس از ظهور نازیسم کشورش را ترک می‌کند و کارش را در آمریکا ادامه می‌دهد و همواره بر وجه دموکراتیک انسانی در آثارش تکیه می‌کند. اینجا است که می‌بینیم توجهی که لوکاچ معطوف به آلمان می‌کند وابسته به یک دوره خاص است. دوره‌ای که از یک‌سو فاشیسم و نازیسم بر سر کارند و از سوی دیگر با کج‌روی‌های و انحراف‌‌های استالین در دهه سی روبه‌روییم که سوسیال‌دموکرات‌ها را خواهران توأمان فاشیسم می‌نامد. نامیدن آنها با این عنوان، به‌رغم همه خیانت‌هایی که سوسیال‌دموکرات‌ها بر سر جمهوری وایمار کرده بودند، بزرگ‌ترین ضربه‌ها را به جبهه چپ زد. می‌خواهم بگویم توجه به زمینه تاریخی که لوکاچ کارش را در آن پیش می‌برد حایز اهمیت است. در این بستر خاص تاریخی توجهش به جای اینکه معطوف به نویسندگان انگلستان یا روسیه باشد، که پیش‌تر به آنها پرداخته بود، معطوف به ادبیات آلمان می‌شود. در این دوره با حمله آلمان نازی به شوروی و بسیاری از کشورهای اروپایی سیاست کمینترن هم تغییر می‌کند و در همه‌جا بر همکاری میان همه نیروهای مترقی به‌ویژه سوسیالیست‌ها و سیوسیال دموکرات‌ها تأکید می‌شود و آن اتحادهای موسوم به «جبهه خلق» شکل می‌گیرد. درواقع اینجا ادبیات آلمان است که باید از ورطه هلاک فاشیسم و نازیسم بیرون کشیده شود و سنت بزرگ ادبی‌اش به یاد آورده شود. لوکاچ در کتاب دیگرش با نام «جستارهایی درباره رئالیسم»، که آن را هم در دست ترجمه دارم، باز هم به نویسندگان آلمانی پرداخته اما نویسندگان آلمانی معاصر و حتی بعضا نویسندگانی که در دوره بعد از جنگ جهانی دوم در آلمان سربرمی‌آورند.
‌ لوکاچ به‌عنوان نظریه‌پرداز و منتقد ادبی چقدر معاصر و امروزی است؟
به آرای لوکاچ نقدهای فراوانی حتی از سوی نویسندگان جریان چپ وارد شده است. زندگی همواره در حال تغییر است و هیچ‌کس برای همیشه همه جنبه‌های کارش اعتبار ندارد. برای مثال زمانی لوکاچ نظریه معرفت‌شناختی بازتاب را رد می‌کرد و بعدتر این نظریه را پذیرفت. نظریه‌ای که در اصل لنین مطرح می‌کند و می‌گوید واقعیت مثل آینه‌ای در ذهن ما بازتاب پیدا می‌کند و ما این بازتاب را حقیقت می‌‌نامیم. این درواقع تئوری انطباقی معرفت‌شناسی است. در مورد همین نظریه انطباقی و حاصلش نظریه بازتاب، نقدی جدی به لوکاچ وارد شده مبنی بر اینکه شما با پیش‌گرفتن این نظریه ذهن را یک لوح نانوشته در نظر گرفته‌اید که انگار چیزی روی آن حک نمی‌شود و اگر هم بشود بسیار منفعل است. پس سهم ذهن کجاست؟ در‌حالی‌که ذهن فعال است و نقشش به اندازه همان واقعیتی که در آن انعکاس پیدا کرده، حایز اهمیت است. همه چهره‌ها و منتقدین جریان چپ نظریه ایدئولوژی را قبول داشتند و تحت تأثیر آرای لوکاچ در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» بودند اما در مواردی این چنین با لوکاچ فاصله داشتند.
از سوی دیگر، آنچه بعدتر آلتوسر درباره هنر مطرح کرد در آثار لوکاچ جایی نداشت. آلتوسر در دو جستار، نظریه‌ای درباره هنر مطرح کرد که به رغم اختصارشان، در نظریه ادبی و ساختارگرایی بسیار تأثیرگذار بودند. بعدتر کسانی مثل پی‌یر ماشری، شاگرد آلتوسر، کار آلتوسر را تکمیل کردند و به مرتبه بالاتری رساندند. آلتوسر معتقد بود اثر ادبی تنها آن چیزی نیست که گفته می‌شود بلکه آن‌چیزی که گفته نمی‌شود هم هست. چنین چیزی در کار لوکاچ کمتر دیده می‌شود. به عبارتی او می‌گفت نویسنده در اثر ادبی بر تمام آن کاری که می‌کند آگاهی ندارد و به‌طورکلی آدم‌ها اعمالی را انجام می‌دهند بدون آنکه از آن درک و دریافت مستقیمی داشته باشند. این نظریه را اگر بخواهیم تشبیه کنیم، می‌توانیم بگوییم مثل درختی است که برگ‌هایش در جاهایی به لرزه درمی‌آید و ما لرزیدن برگ‌ها را می‌بینیم اما درواقع این برگ‌ها نیستند که می‌لرزند بلکه بادی است که می‌وزد و این برگ‌ها را به لرزه درمی‌آورد. درواقع آن سفیدخوانی‌ها و به بیان ماشری آن چیزهای ناگفته هم به اندازه چیزهای گفته اهمیت دارند و حتی از نظر ماشری اهمیت‌شان دوچندان است. این نظریه‌ها بعد از لوکاچ مطرح شدند و تأثیر زیادی به جا گذاشتند.
‌ انتقادهای لوکاچ از مدرنیسم هم از جمله مواردی بود که بحث‌های زیادی به وجود آورد. موضع لوکاچ در برابر مدرنیسم امروز چقدر اعتبار دارد؟
نظریه لوکاچ درباره تقابل رئالیسم و مدرنیسم هم از دیگر مواردی است که مورد نقد قرار گرفته است. لوکاچ معتقد است که انسان تام فقط در ادبیات بزرگ وجود دارد و ادبیات بزرگ را هم ادبیات رئالیستی می‌داند. لوکاچ سه مرحله برای ادبیات رئالیستی در شکل تامش قایل است و می‌گوید ادبیات و هنر در سه نقطه از تاریخ جلوه‌‌ای اساسی دارند. یکی در دوره هلنی و در یونان است که تجسمش را در مجسمه‌ها و بناها و نمایش‌نامه‌های یونانی می‌داند و معتقد است که در آنجاها امر هنری با امر مردمی پیوند ناگسستنی دارد. برای مثال در مورد نمایش‌نامه‌های اوریپید یا سوفوکل می‌گوید که در آثار آنها شخصیت به‌عنوان یک فرد وجود دارد اما در‌عین‌حال جابه‌جا و تکه‌به‌تکه هم‌آوازان را هم داریم. فردیتی که در اشخاص نمایش‌نامه وجود دارد بازتابش را در امر عمومی و اجتماعی هم‌آوازان می‌بینید. لوکاچ این پیوند میان امر اجتماعی و عمومی با امر فردی را اوج هنر کلاسیک می‌داند و معتقد است که دوره‌های کلاسیک در دوره‌های کوتاهی از تاریخ بروز داشته‌اند و هرگز طولانی نبوده‌اند. به‌جز دوره هلنی، دو دوره دیگر به بیان لوکاچ در پولیس‌ها و دولت‌شهر‌های رنسانس و نیز به دوران انقلاب کبیر فرانسه مربوط است. اساس کار لوکاچ در آثارش مربوط به این دوره سوم است، یعنی انقلاب کبیر فرانسه و پس از آن. او دوره‌های پیشین را با عنوان دوره کلاسیک دسته‌بندی می‌کند و بعد به گونه‌ای دقیق به سراغ دوره سوم می‌رود و معتقد است که این دوره سوم بسیار کوتاه است. دوره سوم از انقلاب کبیر فرانسه شروع می‌شود و تا انقلاب ژوئیه 1830 پیش می‌آید و به پایان می‌رسد. لوکاچ معتقد است که سال 1848 و شکست سلسله انقلاب‌های این دوران نقطه پایانی حیات بورژوازی مترقی است و از آن پس با ظهور پرولتاریایی روبه‌روییم که امر تاریخی-جهانی را پیش می‌کشد. آنچه در دوره انحطاط بورژوازی پیش می‌آید میل به غرایب، فردگرایی، تکه‌پارگی، بیگانگی و سیاه‌اندیشی است. لوکاچ به کلاسیسم معتقد است و هیچ امر رمانتیکی را هم نمی‌پذیرد و حتی یک خودانتقادی نسبت به آثار اولیه‌اش مثل «تئوری رمان» دارد؛ چرا‌که در آن رگه‌های غلیظ حسرت گذشته دیده می‌شود. در این مرحله لوکاچ از تضادی می‌گوید که میان بورژوازی ترقی‌خواه و بورژوازی منحط به وجود آمده است. در مرحله ترقی‌خواهی بورژوازی، که در جدال برای شکست فئودالیسم است‌ ما شاهد ادبیات مترقی و اومانیستی هستیم و مثلا در آثار والتر اسکات می‌توان چنین نمونه‌هایی را یافت. شخصیت‌های آثار اسکات همگی نمودار تغییر و تحولات اجتماعی و اقتصادی هستند و ترکیبی از امر تیپیکال و امر فردی در آثار او باعث می‌شوند که ادبیات بزرگ در کار او پدید بیاید. اما دوشاخگی که لوکاچ مقابل مدرنیسم می‌گذارد مورد پذیرش منتقدان بعدی قرار نمی‌گیرد و مثلا آدورنو در مدرنیسم و آثار مدرن، مثلا در کار بکت، مایه‌های بسیار قوی اعتراضی می‌یابد و معتقد است که نمی‌توان کار بکت را کاری منحط دانست. در‌مجموع آنچه از کار لوکاچ هنوز زنده و بسیار قابل‌اعتنا است، گرایشی است که او به انسان تام دارد. به انسانی که منسجم است و بهترین سنت‌های اخلاقی بشری را در خودش دارد. درواقع علی‌رغم همه انتقادهایی که به کار لوکاچ وارد شده هسته مرکزی کار او، گرایش به امر کلاسیک تام‌و‌تمام، هنوز حایز اهمیت است. همچنین آرای لوکاچ درباره رئالیسم علی‌رغم همه انتقادها و چالش‌هایی که به او وارد شده حقیقتا کم‌نظیر است اگر نگوییم که بی‌نظیر است.
‌ نکته دیگر درباره لوکاچ این است که او اگرچه منتقد مدرنیسم است اما از سوی دیگر به رئالیسم سوسیالیستی مورد نظر حزب هم تن نمی‌دهد و خودش صدای روشنفکر نقادی است که نظریه خودش را دارد و از رئالیسم انتقادی در برابر رئالیسم سوسیالیستی دفاع می‌کند.
بله لوکاچ نظریه‌ای مستقل و قدرتمند برای خودش دارد. لوکاچ شاید به پیروی از هگل می‌گوید کار هنر اساسا ایده‌آلیزه‌كردن واقعیت است و اگر ایده‌آلیزه نکند چه فرقی با واقعیت دارد؟ واقعیت بیرون از هنر وجود دارد و در جامعه پرتناقضی که تقسیم کار همه را از خودبیگانه کرده قطعا واقعیت امر دلچسبی نیست. اساس سرمایه‌داری بر بیگانه کردن انسان است و در این جهان واقعیت چیز پلشت و کثیفی است. هنر به دنبال ایده‌آلیزه‌کردن زندگی و واقعیت است برای آنکه بتواند نوعی همذات‌پنداری با امر زیبا به وجود بیاورد. هیچ‌کسی در اتاق پذیرایی‌اش، یک نقاشی از آدم‌سوزی‌های آشویتس به نمایش نمی‌گذارد. به قول مارکس اگر ما با جامعه‌ای کاملا برابر روبه‌رو باشیم در آن صورت تمام اشیای اطراف‌مان زیبا هستند و نیازی نیست مثل دوران بورژوازی یا فئودالیسم یک عده خاصی آثار زیبا داشته باشند. در جامعه‌ای برابر تمام اشیای خانه زیبا هستند و دیگر نیازی به این نیست که اثری هنری را در اتاق پذیرایی‌مان به دیوار بزنیم. شما تابلوی ماتیس و سزان را به دیوار خانه‌ات می‌زنی چون زندگی‌ات زشت و تحمل‌ناپذیر است. اما وقتی زندگی زیبا باشد همه آثار هنری مثل آثار موندریان است؛ یعنی پر از رنگ است و خیلی احتیاجی به دراماتیزمی که در نقاشی‌های ابژکتیو است وجود ندارد. ما از این تناقض‌ها گریزانیم به خصوص امروز که نئولیبرالیسم همه را به خاک سیاه نشانده و در این وضعیت دوست داریم زندگی‌مان زیبا باشد و به این خاطر است که هنر زندگی را ایده‌آلیزه می‌کند. د‌رعین‌حال لوکاچ متوجه بود که رئالیسم سوسیالیستیِ اختراعی استالین و دستگاه تئوری‌پردازی‌اش اساسا قرار نیست هیچ ادبیات بزرگی بیافریند. بلکه می‌خواهد یک آپارات حزبی تبلیغاتی برای ادبیات و هنر درست کند و همه هم مطابق با این آپارات حزبی عمل کنند. تا دوره‌ گورباچف مثلا حق نداشتند سمفونی پنجم گوستاو مالر را در سالن‌ها اجرا کنند؛ در این وضعیت وای به حال آثاری که قرار بود نشان دهند خود آن جامعه سوسیالیسم دولتی پر از تناقض است و خبری از سوسالیسم مارکسی در آن نیست. در این وضعیت لوکاچ کاری جالب می‌کند که نشان‌دهنده ذهن وقاد اوست. او گفت من روسی نمی‌دانم و برای آنکه بتوانم آثار روسی بعد از انقلاب را بخوانم نیاز به این دارم که این زبان را بدانم. حتی زمانی که در مسکو بود بر این نظر پاسفت کرد. او می‌گفت من با زنده‌کردن اومانیسم دموکراتیک در ادبیاتِ دورهِ اوج بورژوازی، اهمیت رئالیسم انتقادی را در مقابل رئالیسم اجتماعی یا رئالیسم سوسیالیستی نشان خواهم داد. این را هم در نظر داشته باشیم که لوکاچ حتی از آثار غربی‌هایی هم که به شیوه رئالیسم سوسیالیستی می‌نوشتند خوشش نمی‌آمد. مثلا او میانه‌‌ای با «یو. اس. ای» دوس پاسوس یا مثلا بسیاری از کارهای آپتون سینکلر یا سینکلر لوییس ندارد. لوکاچ از «ببیت» سینکلر لوییس، که اتفاقا به فارسی هم درآمده و منوچهر بدیعی با استادی تمام ترجمه‌اش کرده، ایراد می‌گیرد و می‌گوید این نوعِ پستِ رئالیسم است. او حتی به کار کسی مثل تئودور درایزر هم ایراد می‌گیرد. در آن دوره، به‌ویژه در دهه سی قرن بیستم، سنتی رئالیستی در غرب و آمریکا شکل گرفت و ادبیاتی پدید آمد به نام ادبیات پرولتاریایی که درواقع به زندگی و وضعیت طبقه کارگر می‌پرداختند. نوع کارشان با نوع رئالیسمی که لوکاچ می‌پسندید، بسیار متفاوت بود. لوکاچ همان‌قدر این رئالیسم را قالبی و پرت می‌داند که آثار رئالیسم اجتماعی را در روسیه. او به این آثار اعتنایی نداشت و معتقد بود اینها هیچ‌کدام به پای آثار ادبیات بزرگ و به قول نظریه‌پرداز بزرگ بریتانیایی اف.آر. لی‌وس «سنت بزرگ» رئالیستی نمی‌رسد و تا توانست مقاومت کرد و به هیچ‌کدام از این آثار نپرداخت. اگر هم مجبور می‌شد که بپردازد، آشکارا می‌بینیم که منتقد این آثار قالبی و دستوری و غیرخلاقانه است. لوکاچ همان عیب‌هایی را که برای ناتورالیسم قایل است برای این آثار هم قایل می‌شود. درواقع او نظریه رئالیسم سوسیالیستی را از اساس نمی‌پذیرفت و حالا ممکن است در جایی بین رئالیسم سوسیالیستی با نظریه لوکاچ قرابتی ببینیم اما این فقط قرابت و نزدیکی است و هیچ ربطی به هم ندارند.
‌ لوکاچ به بسیاری از سوء‌برداشت‌هایی که از نظریه زیبایی‌شناسی مارکس وجود داشت پاسخ داد و صورت‌بندی دقیقی از این زیبایی‌شناسی به دست داد. یکی از سوء‌برداشت‌هایی که درباره چپ و ادبیات مطرح است موضوع کارکرد ادبیات و وظیفه نویسنده است. در آثار لوکاچ آیا به وظیفه یا کارکرد نویسنده و ادبیات پرداخته شده است؟
لوکاچ هیچ‌وقت در آثارش به وظیفه نویسنده یا وظیفه ادبیات نپرداخته است. حتی در زمانی که ژان پل سارتر، در «ادبیات چیست»، آشکارا و بدون هیچ رودربایستی مسئله تعهد نویسنده را پیش کشید لوکاچ در هیچ‌یک از آثارش بر روی مسئله تعهد یا وظیفه ادبیات تأکیدی ندارد. البته این به معنای مخالفت لوکاچ با تعهد نیست و به اعتقاد من سارتر کاملا درست می‌گفت. اما به‌هرحال لوکاچ هیچ‌وقت نمی‌گوید نویسنده متعهد است یا وظیفه دارد که این کار را بکند. برای لوکاچ جامعه یک تک‌سنگ و امر واحد نیست. امر واحدی که در آن تنها یک صدا شنیده شود. جامعه یک امر متناقض است و جامعه سرمایه‌داری پر است از تضادها و تناقض‌های مختلف و طبقات و لایه‌های اجتماعی مختلف دارد. بنابراین لوکاچ امر اخلاقی را پیش می‌کشد و می‌گوید بزرگ‌ترین آثار هنری جهان به امر اخلاقی و انتخاب اخلاقی متمایل بوده‌اند. معمولا در این آثار بین بد و خوب و زشت و زیبا مخیر بوده‌اند که یکی را انتخاب کنند. لوکاچ اومانیسم دموکراتیک را در مقابل توحش فاشیسم قرار می‌دهد و حال سؤال این است که شما کجا ایستاده‌اید. اتفاقا لوکاچ در این مواقع لزوما کسی را محکوم نمی‌کند بلکه ویژگی‌های آثار را نشان می‌دهد. کار لوکاچ در بسیاری از موارد توضیح‌دادن نیست و نویسنده‌ها و آثار را در قفسه نمی‌گذارد که این خوب است یا بد بلکه ویژگی‌های اثر را نشان می‌دهد. موضع لوکاچ بدون آنکه وظیفه‌ای تعریف کند موضع اومانیستی و برابری‌طلبانه و ایستادن در نقطه انسانیت است در برابر هر چیزی که بخواهد انسانیت را به خطر بیندازد. جامعه طبقاتی و محیط زیست آلوده و دست‌کم گرفتن یک جنسیت در مقابل جنسیت دیگر انسانیت را رو به نابودی می‌برد همان‌طور‌که جنگ اتمی این کار را می‌کند. شاید بتوان گفت لوکاچ این پرسش را مطرح می‌کند که تو کجا ایستاده‌ای؟ از این‌رو مسئله بر سر تقابل میان وظیفه داشتن یا نداشتن ادبیات و نویسنده نیست بلکه مسئله این است که کدام سو ایستاده‌ای؟ به قول خواننده فولک آمریکایی پیت سیگر «طرف کی هستی»، در سوی اومانیسم دموکراتیک یا در سوی فاشیسم.
‌ توجه به تاریخ و بستر تاریخی چقدر در نگاه کلی لوکاچ اهمیت دارد؟
در اندیشه لوکاچ انسان موجود مجردی نیست و او اساسا نویسنده را فردی جدا از فرایندهای تاریخی و اجتماعی نمی‌داند. انسان همیشه در یک بافتار تاریخی و اجتماعی قرار دارد. لوکاچ دید تاریخی را محصول انقلاب کبیر فرانسه می‌داند و بر این اساس معتقد است که هیچ‌کس را نمی‌توان از زمینه تاریخی و اجتماعی‌اش بیرون کشید. او می‌گوید امکان ندارد در عصر رنسانس کافکا داشته باشیم و امکان ندارد در دوره انقلاب صنعتی انگلیس دی‌.‌ اچ. لارنسِ متمایل به روانکاوی داشته باشیم. طبق نظر او امکان ندارد که نویسنده یاخته‌ای تک‌افتاده و غیرتاریخی باشد که در گوشه‌ای بیرون از جامعه بنشیند و اثرآفرینی کند. یادمان نرود که در «بوف‌کورِ» صادق هدایت خودمان، با همه تنهایی و غریبگی و جداافتادگی که در آن وجود دارد، باز راوی برای سایه‌اش می‌نویسد یعنی سایه‌ای به‌عنوان مخاطب برای راوی «بوف‌کور» وجود داشت و بنابراین هیچ نویسنده‌ای از زمینه اجتماعی و تاریخی‌اش جدا نیست و به بافتار تاریخی‌اش وابستگی تام دارد. در نامه‌های نیما که برخی از آنها از زیباترین متن‌های زیبایی‌شناسی در این صد سال اخیر است، نیما می‌گوید نویسنده به بیرون می‌رود، آنچه در بیرون است در خودش جمع می‌کند و بعد برمی‌گردد و همان را در خلوتش در ذهن و ساختار احساسی‌اش می‌گوارد و هضم می‌کند و بعد آن را بیرون می‌دهد. آنچه بیرون می‌دهد مثل عسل است نسبت به آن چیزی که زنبور خورده. چیزی که پدید آمده، مستقل است و به اجزای تشکیل‌دهنده‌اش تجزیه‌پذیر نیست. ما چیزی به اسم خلوت نویسنده نداریم وقتی جامعه وجود دارد. بی‌طرف‌ترین نویسنده و هنرمند، طرفدارترین و طرف‌گیرترین هنرمند و نویسنده است. در بزنگاه‌های تاریخی همه نویسنده‌های به‌اصطلاح بی‌طرف از قضا به طرف نیروهای راست افراطی و فاشیسم می‌روند.
‌ به نظرتان تحقیر رئالیسمی که در ایران صورت می‌گیرد و ادعاهایی نظیر اینکه دوره رئالیسم سر‌آمده چقدر جدی و قابل اعتنا است؟
تحقیر رئالیسم و مواضع این‌چنینی هیچ‌گاه به‌صورت مدون و تئوریک بیان نمی‌شوند و در ایران نوعی تفکر بی‌مایه و سطحی وجود دارد که می‌گوید الان زمانه عوض شده و باید این‌طوری نوشت و در دوره‌ای دیگر باید طور دیگری نوشت. هیچ‌وقت ندیدم کسی در جایی به‌صورت مستدل و نظری بگوید دوره رئالیسم گذشته است. ارسطو وقتی نظریه محاکات را مطرح می‌کند، می‌گوید هنر عبارت است از تقلید طبیعت. یعنی اینکه هنر همیشه به یک مرجع بیرونی مربوط است و ممکن نیست هنر چیزی را بیافریند که مرجع بیرونی نداشته باشد. حتی آنچه در ذهن ما می‌گذرد مطلقا از این اصل مستثنا نیست. حتی جریان سیال ذهن ارجاع بیرونی دارد و می‌توان اجزای آن را در بیرون نشان داد. بنابراین رئالیسم را باید نظریه ارجاع بیرونی دانست. نظریه‌ای نداشته‌ایم که بگوید ما می‌توانیم به چیزی غیر از ارجاع بیرونی مراجعه کنیم. ممکن است من از غول بی‌شاخ‌‌ودم تصویری عجیب‌و‌غریب به دست بدهم اما همه آنچه من تصویر می‌کنم ارجاع بیرونی دارد. در جریان‌های هنری غرب، مثلا در جریان اکسپرسیونیسم آبستره، نمی‌گفتند ما رئالیست نیستیم بلکه می‌گفتند ما از خود رئالیست‌ها رئالیست‌تریم. می‌گفتند روایتی که ما می‌خواهیم از واقعیت به دست بدهیم روایتی خالص‌تر از واقعیت است و نه اینکه ما از واقعیت می‌خواهیم فرار کنیم. بنابراین حتی اکسپرسیونیسم آبستره را محصول رئالیسم کنونی و جهان کنونی می‌دانند و هیچ‌کس نمی‌گوید عصر رئالیسم گذشته است. چطور می‌توان گفت عصر پرداختن به واقعیت گذشته و عصر هپروت سربرآورده است؟ یعنی کسی که می‌گوید عصر رئالیسم سر آمده باید بگوید که اینک در چه عصری هستیم؟ آیا به عصر هذیان وارد شده‌ایم؟ تازه خود هذیان محصول واقعیت است. و نکته دیگر اینکه وقتی می‌گوییم عصر چیزی گذشته، یعنی تاریخ را به رسمیت می‌شناسیم. در ایران نظریه‌هایی که داده می‌شود اصلا جدی نیستند و چیزی به اسم منتقد ادبی در اینجا شوخی است. منتقد ادبی کسی است که درسش را در دانشگاه‌های معتبر و آزاد به بهترین شکل خوانده و ادبیات عصر خودش و ادبیات جهانی را کاملا می‌شناسد و بر تئوری‌ها اشراف دارد و ادبیات گذشته را هم خوانده است. نمونه متأخر چنین منتقدانی تری ایگلتون و فردریک جیمسون و پی‌یر ماشری و ریموند ویلیامز و دیوید لاج هستند. اینکه کسی در اینجا تا دیروز پرستش رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم استالینی می‌کرده و الان یک‌دفعه و ناگهانی فکر می‌کند که عصر این‌چیزها گذشته و حالا همه باید پست‌مدرنیستی شعر بگوییم و داستان بنویسیم بیشتر به شوخی می‌ماند، نباید آن را جدی گرفت. حاصل این نگاه هم، شعرها و داستان‌های کاملا بی‌مشتری‌اند. اینها شعرها و داستان‌هایی هستند که در جمع محدود چهل،‌ پنجاه‌نفره خوانده می‌شوند یا در اینترنت منتشر می‌شوند و تعدادی محدود همدیگر را دنبال می‌کنند. اما به قول نیما سرندی در تاریخ هست و آن‌کسی که سرند در دست دارد از پشت‌سر می‌آید. تاریخ این‌گونه است و بعدا نشان می‌دهد که ما چقدر هنرمند بودیم یا چقدر قلابی و پوک بودیم و چقدر حرف برای گفتن داشتیم و چقدر توانستیم بازتاب عصر خودمان باشیم. من به‌ندرت می‌بینم که ما در داستان‌ها و شعرهای سال‌های اخیر بازتابی از عصر خودمان باشیم. حتی خیلی از منتقدها، اثری مثل «اولیس» جویس را رئالیستی می‌دانند چون بازتاب زمانه و جامعه خودش است اما با زبان و قالب‌ها و شکل‌های بیانی مختص خودش. این رئالیسم قطعا با رئالیسم سنت‌گذاران بزرگ مثل بالزاک متفاوت است اما متنافر با آن نیست بلکه متفاوت است. من هیچ کتابی از نویسنده‌ای ایرانی ندیده‌ام که از آغاز با تکیه بر نظریه ادبی بگوید چرا عصر رئالیسم گذشته است و آنچه در این مورد مطرح می‌شود حرف‌های شفاهی یا ادعاهای بی‌اساس غالبا اینترنتی است. چه تحولی رخ داده که دوره رئالیسم گذشته است؟ من رئالیسم را هم سبک و فرم می‌دانم و به‌خصوص محتوا؛ محتوایی که هم در کار تالستوی و بالزاک وجود دارد هم در آثار جویس و ویرجینا وولف.
‌ لوکاچ یک الگوی دقیق از منتقد و نظریه‌پردازی است که اصلا حرف کلی نمی‌زند و به‌طور دقیق درباره اثر هر نویسنده صحبت می‌کند اما در ایران اغلب حرف‌های کلی و مبهم زده می‌شود. در اینجا تکلیف ادبیات داستانی و شعر صد سال اخیر ایران با یک جمله معلوم می‌شود که مثلا ما در این صد سال فقط «بوف‌کور» و داستانی از بهرام صادقی داشته‌ایم و جز این دیگر اتفاقی در ادبیات معاصر ما نیفتاده است.
بله لوکاچ هیچ‌وقت حرف کلی نمی‌زند و اشاره کردم که کار او توضیح‌دادن هم نیست بلکه نشان‌دادن است. اگر از رمان تاریخی حرف می‌زند، ویژگی‌های آن را در کار والتر اسکات دقیقا نشان می‌دهد. در ایران ما منتقدی مثل دیوید لاج نداریم که کارش فقط نقد نوشتن باشد بلکه متفنن داریم یعنی کسانی که به‌صورت تفننی حرف‌های کلی می‌زنند و بیشتر هم اهل محفل‌بازی و باج‌دادن به رفیق و زدن نارفیق و غیره هستند. به نظرم اینها به دو دسته تقسیم می‌شوند. عده‌ای که آشنایی با هیچ زبان خارجی‌ای ندارند و طبیعتا معطوف‌اند به آثاری که دوروبرشان وجود دارد. عده‌ای هم هستند که به‌اصطلاح «رادیکال‌شیک»‌اند و در برج عاجی نشسته‌اند و با دانستن یک زبان خارجی اساسا فکر می‌کنند شعر و داستان ایرانی اصلا قابل‌اعتنا نیست. به نظرم هر دوی اینها نسبت به ادبیات بی‌ربط‌اند. من نمی‌توانم کسی را منتقد بنامم در‌حالی‌که به آثار خود ما نپرداخته باشد. ممکن است کسی تمام عمرش را صرف ادبیات ایران نکرده باشد اما اینکه از تمام ادبیات ایران فقط «بوف‌کور» و داستانی از بهرام صادقی را ملاک قرار دهیم، نشان‌دهنده عدم شناخت از ادبیات ایران است. این از همان دست نظرات متفنین رادیکال‌شیک است که نه شعر فارسی را به رسمیت می‌شناسد و نه داستان ایرانی را. یا حتی درباره سینمای ایران نمی‌توان مهرجویی اولیه، اصلانی «شطرنج و باد»، تقوایی، گلستان، بیضایی، برخی کارهای کیارستمی و دیگران را به‌خصوص در دوره موسوم به «موج نو» آن ندید و سینمای ایران را از اساس زیر سؤال برد. در سوی دیگر، کسی که آشنایی با زبان خارجی ندارد طبیعتا به مُدهای فکری گرایش پیدا می‌کند و امواج این مُدهای فکری به‌خصوص در زمانی که آشفتگی جهانی پیش می‌آید، مثل آشفتگی جهانی پس از سقوط شوروی، از طریق ترجمه‌های کج و معوج و غیرقابل‌فهم و نیم‌خورده وارد یک کشور می‌شود. کسی که با زبان خارجی آشنایی ندارد، این ترجمه‌ها را می‌خواند و بعد چند ایده مطرح شده در آنها را می‌خواهد فهمیده و نفهمیده با شعر و داستان ایرانی تطبیق دهد. مسئله دیگر این است که از یک دوره‌ای در واکنش به عصری که نویسنده‌ها به اطراف خودشان بی‌اعتنا نبودند و حتی ممکن بود تحت‌تأثیر وابستگی حزبی بوده باشند، گرایشی دقیقا برعکس گرایش اول شکل گرفت. این دفعه یک روند پرتی آغاز شد که در آن افراد به طرف آثاری می‌روند که هیچ‌وقت اهمیت چندانی در شعر و داستان فارسی نداشته‌اند. مثلا می‌بینیم که شعر تندرکیا را در برابر شعر نیما علم می‌کنند در‌حالی‌که نیما با تندرکیا اصلا قابل قیاس نیست. می‌‌گویند تندرکیا پیش از نیما شعر نو را آورده و نیما شعر نو را از او گرفته اما این سطحی‌نگرها توجه نمی‌کنند که حتی به فرض اگر هم این‌طور باشد، مطابق نظریه‌ای زیبایی‌شناسی تقلید اصلا چیز بدی نیست مشروط بر اینکه از خود آنچه مورد تقلید بوده فراتر رفته باشیم. مثلا مگر برخی شعرهای حافظ از شعرهای ناصر بخارایی گرفته نشده؟ اما حافظ توانسته آنها را تبدیل به چیزی بکند که شاعر قبلی چنین توانایی نداشت. در سعدی هم می‌توان این را دید و در بسیارانی دیگر. دیگران مضمونی را با استعداد متوسط حرام کرده‌اند و نویسنده خلاق این مضامین را که مضامین نابی بوده‌اند گرفته و از آن چیزی درآورده که دیگر کسی به آن مرجع اصلی توجه نمی‌کند. در مورد نیما هم مهم این است که او توانست شعر نوی فارسی را با دیدی مدرن آغاز کند. امتیاز بزرگ نیما دید او به دنیا است؛ دیدی که دگرگون کننده است. امروز هم هر تاریخ‌نگار ادبی نیما را به‌عنوان آغازگر شعر نوی فارسی می‌شناسند و مهم نیست که استادی در جایی بگوید که نیما تاریخ را پس و پیش کرده تا آغازگر فلان شیوه نگرش باشد. حتی اگر این را هم بپذیریم باید بپرسیم شعر چه کسی مقبول افتاده و اثبات شده است؟ چون هر دو شعر در دست است. پس از چند دهه از مرگ نیما این شعر اوست که در قله است چون خلاق است و متوسط نیست. پس نمی‌توان به‌طور کلی ادبیات و هنر معاصر ایران را رد کرد یا مثلا یکی دو داستان یا شعر را جدا ‌کرد بی‌آنکه توضیح دهیم چرا اینها را تافته جدابافته می‌دانیم. نیما، هدایت، چوبک، گلستان، علوی، ساعدی، صادقی، شاملو، فروغ، گلشیری و... ادبیات ملی ما هستند؛ یعنی ادبیاتی‌اند که حاصل دوران معاصر این جامعه و این ملت‌اند. هر منتقدی که بخواهد حرفی بزند ناگزیر است درباره اینها حرف بزند وگرنه مثلا ملویل و داستایفسکی و جوزف کنراد و جویس و الیوت و لارنس و فاکنر و سیلویا پلات به اندازه کافی منتقد و زندگی‌نامه‌نویس دارند و نیازی به این ندارند که من در اینجا درباره‌شان حرف بزنم.

«نویسندگان رئالیستِ آلمان در سده نوزدهم» تازه‌ترین ترجمه اكبر معصوم‌بیگی از جورج لوكاچ است كه به تازگی در نشر نگاه منتشر شده است. این كتاب شامل نقدها و تحلیل‌های لوكاچ از هاینریش فون كلایست، یوزف آیشندورف، گئورگ بوشنر، هاینریش هاینه، گوتفرید كلر، ویلهلم رابه و تئودر فونتانه است كه در فاصله سال‌های 1936 تا 1950 نوشته شده‌اند. لوكاچ در زمانه‌‌ای بحرانی به سراغ این نویسندگان آلمانی رفته تا در برابر نازیسم و فاشیسم بر سنت غنی ادبیاتِ انسان‌محور آلمانی تأكید كند. لوكاچ در این مقالات به نقش و اهمیت ادبیات و پیوندش باجامعه و رابطه میان ادبیات و سیاست پرداخته و درونمایه مشترك مقاله‌های او را هم می‌توان دفاع از رئالیسم دانست. آن‌طور كه معصوم‌بیگی هم نوشته، هدف اصلی لوكاچ در این كتاب روشن ساختن بستر فكری، تاریخی و ادبی است كه این نویسندگان در آن بالیده‌اند. در نگاه لوكاچ تاریخ و بستر اجتماعی نقشی محوری دارد و او در نقدهایش ادبیات را بستر تاریخی‌ و اجتماعی‌اش بررسی می‌كند. به مناسبت انتشار «نویسندگان رئالیست آلمان در سده نوزدهم» با اكبر معصوم‌بیگی درباره اهمیت این مقالات و سنت رئالیستی ادبیات گفت‌وگو كرده‌ایم. در بخشی از گفت‌وگو به ادبیات ایران هم پرداخته‌ایم و درباره سنت رئالیستی ادبیات در ایران صحبت‌ كرده‌ایم. معصوم‌بیگی آثار كسانی چون نیما، هدایت، چوبک، گلستان، علوی، ساعدی، صادقی، شاملو، فروغ، گلشیری و... را «ادبیات ملی» ایران می‌نامد؛ یعنی ادبیاتی‌ که حاصل دوران معاصر این جامعه و این ملت‌اند. او در جایی از گفت‌وگو درباره ارتباط این نویسندگان با بستر تاریخی و اجتماعی اطراف‌شان می‌گوید: «طبق نظر لوكاچ امکان ندارد که نویسنده یاخته‌ای تک‌افتاده و غیرتاریخی باشد که در گوشه‌ای بیرون از جامعه بنشیند و اثرآفرینی کند. یادمان نرود که در بوف‌کورِ صادق هدایت خودمان، با همه تنهایی و غریبگی و جداافتادگی که در آن وجود دارد، باز راوی برای سایه‌اش می‌نویسد یعنی سایه‌ای به‌عنوان مخاطب برای راوی بوف‌کور وجود داشت و بنابراین هیچ نویسنده‌ای از زمینه اجتماعی و تاریخی‌اش جدا نیست و به بافتار تاریخی‌اش وابستگی تام دارد. در نامه‌های نیما که برخی از آنها از زیباترین متن‌های زیبایی‌شناسی در این صد سال اخیر است، نیما می‌گوید نویسنده به بیرون می‌رود، آنچه در بیرون است در خودش جمع می‌کند و بعد برمی‌گردد و همان را در خلوتش در ذهن و ساختار احساسی‌اش می‌گوارد و هضم می‌کند و بعد آن را بیرون می‌دهد. ما چیزی به اسم خلوت نویسنده نداریم وقتی جامعه وجود دارد. بی‌طرف‌ترین نویسنده و هنرمند، طرفدارترین و طرف‌گیرترین هنرمند و نویسنده است. در بزنگاه‌های تاریخی همه نویسنده‌های به‌اصطلاح بی‌طرف از قضا به طرف نیروهای راست افراطی و فاشیسم می‌روند».

‌ «نویسندگان رئالیست آلمان در سده نوزدهم» سومین اثری است که از لوکاچ ترجمه کرده‌اید و به نظر می‌رسد که دغدغه لوکاچ در طول این سال‌ها با شما بوده و به‌صورت یک پروژه آثاری از او را برای ترجمه انتخاب کرده‌اید. مهم‌ترین دلایل گرایش‌تان به لوکاچ چه بوده است؟
کشش ادبی به لوکاچ مهم‌ترین دلیل انتخاب آثاری از او برای ترجمه بوده است. در طول سال‌های زندگی‌ام همواره دلبستگی‌های ادبی و هنری داشته‌ام و می‌توانم این دلبستگی را به‌طور کلی دلبستگی به فرهنگ بنامم. این دلبستگی از یک‌سو مثلا به هنرهای تجسمی می‌رسد و از سوی دیگر و به‌طور خاص دلبستگی به ادبیات است که در تمام عمر همراهم بوده است. لوکاچ آثار مهم زیادی دارد که ترجمه‌شان ضروری است اما در مورد نویسنده‌ای چون او که آثار متنوعی دارد، درواقع دلبستگی‌های شخصی است که آدم را به سمت کارهای به خصوصی می‌کشاند. به‌عبارتی طیف دغدغه‌های لوکاچ گسترده است و آن‌چه باعث شده من این کتاب‌ها را برای ترجمه انتخاب کنم، دلبستگی‌های ادبی‌ام بوده است.
نکته دیگر به سنخ نویسنده‌هایی مربوط است که لوکاچ معمولا در آثارش به سراغشان رفته است. این نویسندگان به سنتی تعلق دارند که در ایران هم داستان‌نویسی ما بر اساس همان سنت شکل گرفته است. در یک سده اخیر و به تعبیری از دوره مشروطه به بعد سنتی ادبی در ایران شکل گرفته که می‌توان آن را سنت رئالیستی و ناتورالیستی نامید. لوکاچ به‌عنوان منتقد و نظریه‌پرداز ادبی به سراغ سرآمدان سنت رئالیستی رفته و از این نظر آثار او برای ما اهمیتی مضاعف دارد. بالزاک، زولا، فلوبر، داستایفسکی، تالستوی، چخوف، کافکا و... از نویسندگان مهم ادبیات جهانی‌اند که داستان‌نویسان ایرانی در صد سال اخیر به آنها دلبستگی داشته‌اند و از آنها تأثیر گرفته‌اند و تحت این تأثیر، سنتی ادبی در داستان‌نویسی ما هم شکل گرفت. موضوع دیگر این است که در بین آثار لوکاچ کتاب‌هایی را برای ترجمه انتخاب کرده‌ام که با نویسندگانی که او مورد بررسی‌شان قرار داده بیشتر اخت بوده‌ام و ضمنا سعی کرده‌ام انتخاب‌هایم به گونه‌ای باشد که از این نویسندگان در ایران شناخت وجود داشته باشد. مثلا از اغلب نویسندگانی که در «نویسنده، نقد و فرهنگ» درباره‌شان صحبت شده آثاری به فارسی ترجمه شده یا مثلا آثار مهمی از توماس مان به فارسی موجود است و من هم مقالات لوکاچ درباره او را ترجمه کرده‌ام. در مجموع به آثار لوکاچ علاقه زیادی دارم اما این به این معنی نیست که نسبت به منتقدین و نظریه‌پردازان ادبی مهم دیگر بی‌اعتنا بوده‌ام. به‌طور کلی به منتقدین ادبی علاقه زیادی دارم و مثلا باید به تری ایگلتون اشاره کنم که اثری در این زمینه از او هم به فارسی ترجمه کرده‌ام. «مارکسیسم و نقد ادبی» که ترجمه کرده‌ام به رغم آنکه کتابی کم‌حجم است اما از بهترین آثار ایگلتون است و به نظرم یک تاریخ ادبی خیلی خوب در سنت مارکسیستی و سنت ادبی رادیکال است. همچنین مشغول ترجمه «نقد ایدئولوژی» او نیز هستم.
‌ لوکاچ چهره‌ای چندوجهی است که در مقاله ابتدایی کتاب به خوبی به این وجوه پرداخته شده است. به نظرتان وجه ادبی چهره لوکاچ در مقایسه با دیگر جنبه‌های کار او چقدر اهمیت دارد یا به عبارتی لوکاچِ منتقد و نظریه‌پرداز ادبی چقدر حایز اهمیت است؟
لوکاچ هنرشناس و ناقد و نظریه‌پرداز ادبی بسیار برجسته‌ای است که از یک جایی به بعد بر نقد و نظریه ادبی متمرکز می‌شود. کتاب حقیقتا بزرگ لوکاچ، یعنی «تاریخ و آگاهی طبقاتی»، سبب انتقادهای بسیار تندی از طرف کمینترن می‌شود. لوکاچ می‌گوید پس از انتشار این کتاب چنان موجب هجوم قرار گرفتم که دیدم نمی‌توانم از آن جان سالم به در ببرم؛ یا باید مثل کارل کُرش، دیگر متفکر بزرگ مارکسیست، کنار بکشم و بیرون از جنبش بین‌المللی کمونیستی کار کنم یا باید بمانم و این وضعیت را بپذیرم و در چارچوب این پذیرش کارم را پیش ببرم. استطراداً این را هم بگویم که دو چهره بزرگی که لوکاچ به آنها توجه دارد یعنی هگل و گوته هم، به نوعی با پذیرش وضعیت موجود دوران‌شان روبه‌رو بودند. لوکاچ می‌گوید در انتهای سنت ادبی بزرگِ کلاسیک، گوته حضور دارد و در انتهای سنت فلسفی بزرگ هم، هگل جای دارد و یادمان نرود هم هگل و هم گوته به نحوی با وضع موجودشان سازگار شدند. مثلا در تجلیلی که هگل از دولت می‌کند، این سازگاری دیده می‌شود اما درعین‌حال در آثار هر دوی آنها تمام عناصر اومانیسمِ دموکراتیک دیده می‌شود. لوکاچ پس از انتشار «تاریخ و آگاهی طبقاتی» به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند خودش را بیرون از جنبش عظیم کمونیستی پس از انقلاب اکتبر ببیند. در نتیجه به‌اصطلاح با وضعیت می‌سازد و می‌پذیرد که نوعی ندامتنامه بنویسد ولی بعد می‌گوید فکر کردم پس از آن بهتر است نیرو و توانم را در زمینه‌ای به کار بگیرم که ارتباط مستقیمی با سیاست نداشته باشد و نتوانند این اتهام را وارد کنند که تو پروفسوری و می‌خواهی نوعی ایده‌آلیسم را در مارکسیسم اشاعه ‌بدهی. لوکاچ درواقع می‌خواست با روی آوردن به ادبیات، که هم به‌خوبی آن را می‌شناخت و هم علاقه بسیاری به آن داشت، از اتهاماتی که کمینترن به او وارد می‌کرد دوری کند. از اینجاست که می‌بینیم لوکاچ دوره کاملی را اساسا به ادبیات می‌پردازد. در ذهن لوکاچ یک کوه پژوهشی وجود داشت که از عصر هلنی تا دوره رنسانس و دوره معاصر را شامل می‌شد. حتی می‌بینیم که او از هنرهای تجسمی هم شناخت داشته و در جایی رافائل را یکی از بزرگ‌ترین نقاشان می‌داند یا در موسیقی به موتسارت بسیار علاقه دارد. درواقع شناخت عظیمی که از ادبیات دارد باعث می‌شود در مقطعی به ادبیات روی بیاورد و از آن پس خیلی از کارهایش اساسا مربوط به ادبیات است مگر در جاهایی که ضرورت داشته به سیاست بپردازد. با این‌حال سیاست هیچ‌گاه از لوکاچ جدا نیست و همیشه در سیاست فعال است. می‌دانیم که در دوره استالین به زندان هم می‌افتد و مشهور است که در همان زندان می‌گوید حالا می‌فهمم کافکا چه می‌گفت و در چه دنیایی به سر می‌بریم. دنیایی که هرگز نمی‌فهمی زندانبانت کیست و هرگز نمی‌بینی چه کسی قاضی است و در آخر حکمی صادر می‌شود بی‌آنکه محاکمه شده باشی.
‌ در میان آثار متعددی که لوکاچ در زمینه نقد ادبی نوشته به نویسندگان آلمانی‌زبان زیادی توجه کرده و می‌دانیم که علاقه زیادی هم به نویسنده هم‌عصرش یعنی توماس مان داشته است. در میان نویسندگان کلاسیک هم به گوته توجه داشته است. در «نویسندگان رئالیست آلمان» نیز به‌طور دقیق آثار تعدادی دیگر از نویسندگان آلمانی‌زبان را مورد بررسی قرار داده است. دلیل توجه لوکاچ به این نویسندگان چه بوده است؟
در ادبیات داستانی جهان سه کشور جایگاهی خاص دارند: روسیه، فرانسه و انگلستان و لوکاچ به تعداد زیادی از نویسندگان مهم این کشورها پرداخته است و البته در این میان متأسفانه به چارلز دیکنز، علی‌رغم اهمیتی که دارد، کمتر پرداخته است. اما ادبیات آلمانی کمتر متولی داشته است. نکته حایز اهمیتی که باید در نظر داشت این است که آثار لوکاچ در مورد ادبیات به طور کلی و در مورد ادبیات آلمانی‌زبان به طور خاص در یک پس‌زمینه خاص تاریخی نوشته می‌شوند. نوشته‌های لوکاچ درباره این نویسندگان به زمینه دهه‌های سی تا پنجاه قرن بیستم مربوط است. در دهه سی با ظهور نازیسم در آلمان و فاشیسم در ایتالیا و میلیتاریسم در ژاپن، جهان در معرض توحش تمام‌عیاری قرار می‌گیرد که ممکن است بشریت را برای همیشه از بین ببرد. یکی از ترفندهایی که نازیست‌ها و فاشیست‌ها به کار می‌بردند این بود که برخی نویسندگان را از آن خودشان می‌کردند مثلا روی گئورگ بوشنر یا حتی هاینریش هاینه دست گذاشته بودند که پیوندهای آشکار این دومی با مارکس و انگلس زبانزد بوده است. لوکاچ در این دوره است که می‌خواهد نشان دهد در مقابل توحش ضدانسانی فاشیستی، ما با یک سنت رئالیسم دموکراتیک مواجهیم. اگرچه ممکن است در برخی آثاری که لوکاچ در این مقالاتش به آنها پرداخته درخشان‌ترین جلوه‌های ادبیات جهانی دیده نشود، اما هسته‌ای انسانی در آثار همه این نویسنده‌ها به طور مشترک وجود دارد. هسته‌ای که این نویسنده‌ها را از هرگونه تفکر فاشیستی تلخ‌اندیشانه و آخرالزمانی متمایز می‌کند. لوکاچ برای آنکه امثال بوشنر، فونتانه، هاینه و دیگران را از این مهلکه نجات دهد به این نویسندگان به صورت جداگانه می‌پردازد و در شماره‌های مختلف مجله «ادبیات انترناسیونال» نقدهایش را منتشر می‌کند تا به جهانیان و به طور خاص به آلمانی‌ها نشان دهد که چه سنت غنی و پرباری در پشت سرشان دارند. علاوه بر این، در قرن بیستم به توماس مان و سنت اومانیستی دموکراتیکی که در اوج اعلای یک دوران تاریخی قرار دارد توجه می‌کند. لوکاچ در مقابل فلان نویسنده سوسیالیست اما سست‌مایه، طبیعتا کسی مثل توماس مان را قرار می‌دهد که هم میراث‌بر بزرگ رئالیسم است و هم اینکه اگرچه سوسیالیست نیست اما دموکراتی بسیار پیگیر است. توماس مان نویسنده‌‌ای است که پس از ظهور نازیسم کشورش را ترک می‌کند و کارش را در آمریکا ادامه می‌دهد و همواره بر وجه دموکراتیک انسانی در آثارش تکیه می‌کند. اینجا است که می‌بینیم توجهی که لوکاچ معطوف به آلمان می‌کند وابسته به یک دوره خاص است. دوره‌ای که از یک‌سو فاشیسم و نازیسم بر سر کارند و از سوی دیگر با کج‌روی‌های و انحراف‌‌های استالین در دهه سی روبه‌روییم که سوسیال‌دموکرات‌ها را خواهران توأمان فاشیسم می‌نامد. نامیدن آنها با این عنوان، به‌رغم همه خیانت‌هایی که سوسیال‌دموکرات‌ها بر سر جمهوری وایمار کرده بودند، بزرگ‌ترین ضربه‌ها را به جبهه چپ زد. می‌خواهم بگویم توجه به زمینه تاریخی که لوکاچ کارش را در آن پیش می‌برد حایز اهمیت است. در این بستر خاص تاریخی توجهش به جای اینکه معطوف به نویسندگان انگلستان یا روسیه باشد، که پیش‌تر به آنها پرداخته بود، معطوف به ادبیات آلمان می‌شود. در این دوره با حمله آلمان نازی به شوروی و بسیاری از کشورهای اروپایی سیاست کمینترن هم تغییر می‌کند و در همه‌جا بر همکاری میان همه نیروهای مترقی به‌ویژه سوسیالیست‌ها و سیوسیال دموکرات‌ها تأکید می‌شود و آن اتحادهای موسوم به «جبهه خلق» شکل می‌گیرد. درواقع اینجا ادبیات آلمان است که باید از ورطه هلاک فاشیسم و نازیسم بیرون کشیده شود و سنت بزرگ ادبی‌اش به یاد آورده شود. لوکاچ در کتاب دیگرش با نام «جستارهایی درباره رئالیسم»، که آن را هم در دست ترجمه دارم، باز هم به نویسندگان آلمانی پرداخته اما نویسندگان آلمانی معاصر و حتی بعضا نویسندگانی که در دوره بعد از جنگ جهانی دوم در آلمان سربرمی‌آورند.
‌ لوکاچ به‌عنوان نظریه‌پرداز و منتقد ادبی چقدر معاصر و امروزی است؟
به آرای لوکاچ نقدهای فراوانی حتی از سوی نویسندگان جریان چپ وارد شده است. زندگی همواره در حال تغییر است و هیچ‌کس برای همیشه همه جنبه‌های کارش اعتبار ندارد. برای مثال زمانی لوکاچ نظریه معرفت‌شناختی بازتاب را رد می‌کرد و بعدتر این نظریه را پذیرفت. نظریه‌ای که در اصل لنین مطرح می‌کند و می‌گوید واقعیت مثل آینه‌ای در ذهن ما بازتاب پیدا می‌کند و ما این بازتاب را حقیقت می‌‌نامیم. این درواقع تئوری انطباقی معرفت‌شناسی است. در مورد همین نظریه انطباقی و حاصلش نظریه بازتاب، نقدی جدی به لوکاچ وارد شده مبنی بر اینکه شما با پیش‌گرفتن این نظریه ذهن را یک لوح نانوشته در نظر گرفته‌اید که انگار چیزی روی آن حک نمی‌شود و اگر هم بشود بسیار منفعل است. پس سهم ذهن کجاست؟ در‌حالی‌که ذهن فعال است و نقشش به اندازه همان واقعیتی که در آن انعکاس پیدا کرده، حایز اهمیت است. همه چهره‌ها و منتقدین جریان چپ نظریه ایدئولوژی را قبول داشتند و تحت تأثیر آرای لوکاچ در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» بودند اما در مواردی این چنین با لوکاچ فاصله داشتند.
از سوی دیگر، آنچه بعدتر آلتوسر درباره هنر مطرح کرد در آثار لوکاچ جایی نداشت. آلتوسر در دو جستار، نظریه‌ای درباره هنر مطرح کرد که به رغم اختصارشان، در نظریه ادبی و ساختارگرایی بسیار تأثیرگذار بودند. بعدتر کسانی مثل پی‌یر ماشری، شاگرد آلتوسر، کار آلتوسر را تکمیل کردند و به مرتبه بالاتری رساندند. آلتوسر معتقد بود اثر ادبی تنها آن چیزی نیست که گفته می‌شود بلکه آن‌چیزی که گفته نمی‌شود هم هست. چنین چیزی در کار لوکاچ کمتر دیده می‌شود. به عبارتی او می‌گفت نویسنده در اثر ادبی بر تمام آن کاری که می‌کند آگاهی ندارد و به‌طورکلی آدم‌ها اعمالی را انجام می‌دهند بدون آنکه از آن درک و دریافت مستقیمی داشته باشند. این نظریه را اگر بخواهیم تشبیه کنیم، می‌توانیم بگوییم مثل درختی است که برگ‌هایش در جاهایی به لرزه درمی‌آید و ما لرزیدن برگ‌ها را می‌بینیم اما درواقع این برگ‌ها نیستند که می‌لرزند بلکه بادی است که می‌وزد و این برگ‌ها را به لرزه درمی‌آورد. درواقع آن سفیدخوانی‌ها و به بیان ماشری آن چیزهای ناگفته هم به اندازه چیزهای گفته اهمیت دارند و حتی از نظر ماشری اهمیت‌شان دوچندان است. این نظریه‌ها بعد از لوکاچ مطرح شدند و تأثیر زیادی به جا گذاشتند.
‌ انتقادهای لوکاچ از مدرنیسم هم از جمله مواردی بود که بحث‌های زیادی به وجود آورد. موضع لوکاچ در برابر مدرنیسم امروز چقدر اعتبار دارد؟
نظریه لوکاچ درباره تقابل رئالیسم و مدرنیسم هم از دیگر مواردی است که مورد نقد قرار گرفته است. لوکاچ معتقد است که انسان تام فقط در ادبیات بزرگ وجود دارد و ادبیات بزرگ را هم ادبیات رئالیستی می‌داند. لوکاچ سه مرحله برای ادبیات رئالیستی در شکل تامش قایل است و می‌گوید ادبیات و هنر در سه نقطه از تاریخ جلوه‌‌ای اساسی دارند. یکی در دوره هلنی و در یونان است که تجسمش را در مجسمه‌ها و بناها و نمایش‌نامه‌های یونانی می‌داند و معتقد است که در آنجاها امر هنری با امر مردمی پیوند ناگسستنی دارد. برای مثال در مورد نمایش‌نامه‌های اوریپید یا سوفوکل می‌گوید که در آثار آنها شخصیت به‌عنوان یک فرد وجود دارد اما در‌عین‌حال جابه‌جا و تکه‌به‌تکه هم‌آوازان را هم داریم. فردیتی که در اشخاص نمایش‌نامه وجود دارد بازتابش را در امر عمومی و اجتماعی هم‌آوازان می‌بینید. لوکاچ این پیوند میان امر اجتماعی و عمومی با امر فردی را اوج هنر کلاسیک می‌داند و معتقد است که دوره‌های کلاسیک در دوره‌های کوتاهی از تاریخ بروز داشته‌اند و هرگز طولانی نبوده‌اند. به‌جز دوره هلنی، دو دوره دیگر به بیان لوکاچ در پولیس‌ها و دولت‌شهر‌های رنسانس و نیز به دوران انقلاب کبیر فرانسه مربوط است. اساس کار لوکاچ در آثارش مربوط به این دوره سوم است، یعنی انقلاب کبیر فرانسه و پس از آن. او دوره‌های پیشین را با عنوان دوره کلاسیک دسته‌بندی می‌کند و بعد به گونه‌ای دقیق به سراغ دوره سوم می‌رود و معتقد است که این دوره سوم بسیار کوتاه است. دوره سوم از انقلاب کبیر فرانسه شروع می‌شود و تا انقلاب ژوئیه 1830 پیش می‌آید و به پایان می‌رسد. لوکاچ معتقد است که سال 1848 و شکست سلسله انقلاب‌های این دوران نقطه پایانی حیات بورژوازی مترقی است و از آن پس با ظهور پرولتاریایی روبه‌روییم که امر تاریخی-جهانی را پیش می‌کشد. آنچه در دوره انحطاط بورژوازی پیش می‌آید میل به غرایب، فردگرایی، تکه‌پارگی، بیگانگی و سیاه‌اندیشی است. لوکاچ به کلاسیسم معتقد است و هیچ امر رمانتیکی را هم نمی‌پذیرد و حتی یک خودانتقادی نسبت به آثار اولیه‌اش مثل «تئوری رمان» دارد؛ چرا‌که در آن رگه‌های غلیظ حسرت گذشته دیده می‌شود. در این مرحله لوکاچ از تضادی می‌گوید که میان بورژوازی ترقی‌خواه و بورژوازی منحط به وجود آمده است. در مرحله ترقی‌خواهی بورژوازی، که در جدال برای شکست فئودالیسم است‌ ما شاهد ادبیات مترقی و اومانیستی هستیم و مثلا در آثار والتر اسکات می‌توان چنین نمونه‌هایی را یافت. شخصیت‌های آثار اسکات همگی نمودار تغییر و تحولات اجتماعی و اقتصادی هستند و ترکیبی از امر تیپیکال و امر فردی در آثار او باعث می‌شوند که ادبیات بزرگ در کار او پدید بیاید. اما دوشاخگی که لوکاچ مقابل مدرنیسم می‌گذارد مورد پذیرش منتقدان بعدی قرار نمی‌گیرد و مثلا آدورنو در مدرنیسم و آثار مدرن، مثلا در کار بکت، مایه‌های بسیار قوی اعتراضی می‌یابد و معتقد است که نمی‌توان کار بکت را کاری منحط دانست. در‌مجموع آنچه از کار لوکاچ هنوز زنده و بسیار قابل‌اعتنا است، گرایشی است که او به انسان تام دارد. به انسانی که منسجم است و بهترین سنت‌های اخلاقی بشری را در خودش دارد. درواقع علی‌رغم همه انتقادهایی که به کار لوکاچ وارد شده هسته مرکزی کار او، گرایش به امر کلاسیک تام‌و‌تمام، هنوز حایز اهمیت است. همچنین آرای لوکاچ درباره رئالیسم علی‌رغم همه انتقادها و چالش‌هایی که به او وارد شده حقیقتا کم‌نظیر است اگر نگوییم که بی‌نظیر است.
‌ نکته دیگر درباره لوکاچ این است که او اگرچه منتقد مدرنیسم است اما از سوی دیگر به رئالیسم سوسیالیستی مورد نظر حزب هم تن نمی‌دهد و خودش صدای روشنفکر نقادی است که نظریه خودش را دارد و از رئالیسم انتقادی در برابر رئالیسم سوسیالیستی دفاع می‌کند.
بله لوکاچ نظریه‌ای مستقل و قدرتمند برای خودش دارد. لوکاچ شاید به پیروی از هگل می‌گوید کار هنر اساسا ایده‌آلیزه‌كردن واقعیت است و اگر ایده‌آلیزه نکند چه فرقی با واقعیت دارد؟ واقعیت بیرون از هنر وجود دارد و در جامعه پرتناقضی که تقسیم کار همه را از خودبیگانه کرده قطعا واقعیت امر دلچسبی نیست. اساس سرمایه‌داری بر بیگانه کردن انسان است و در این جهان واقعیت چیز پلشت و کثیفی است. هنر به دنبال ایده‌آلیزه‌کردن زندگی و واقعیت است برای آنکه بتواند نوعی همذات‌پنداری با امر زیبا به وجود بیاورد. هیچ‌کسی در اتاق پذیرایی‌اش، یک نقاشی از آدم‌سوزی‌های آشویتس به نمایش نمی‌گذارد. به قول مارکس اگر ما با جامعه‌ای کاملا برابر روبه‌رو باشیم در آن صورت تمام اشیای اطراف‌مان زیبا هستند و نیازی نیست مثل دوران بورژوازی یا فئودالیسم یک عده خاصی آثار زیبا داشته باشند. در جامعه‌ای برابر تمام اشیای خانه زیبا هستند و دیگر نیازی به این نیست که اثری هنری را در اتاق پذیرایی‌مان به دیوار بزنیم. شما تابلوی ماتیس و سزان را به دیوار خانه‌ات می‌زنی چون زندگی‌ات زشت و تحمل‌ناپذیر است. اما وقتی زندگی زیبا باشد همه آثار هنری مثل آثار موندریان است؛ یعنی پر از رنگ است و خیلی احتیاجی به دراماتیزمی که در نقاشی‌های ابژکتیو است وجود ندارد. ما از این تناقض‌ها گریزانیم به خصوص امروز که نئولیبرالیسم همه را به خاک سیاه نشانده و در این وضعیت دوست داریم زندگی‌مان زیبا باشد و به این خاطر است که هنر زندگی را ایده‌آلیزه می‌کند. د‌رعین‌حال لوکاچ متوجه بود که رئالیسم سوسیالیستیِ اختراعی استالین و دستگاه تئوری‌پردازی‌اش اساسا قرار نیست هیچ ادبیات بزرگی بیافریند. بلکه می‌خواهد یک آپارات حزبی تبلیغاتی برای ادبیات و هنر درست کند و همه هم مطابق با این آپارات حزبی عمل کنند. تا دوره‌ گورباچف مثلا حق نداشتند سمفونی پنجم گوستاو مالر را در سالن‌ها اجرا کنند؛ در این وضعیت وای به حال آثاری که قرار بود نشان دهند خود آن جامعه سوسیالیسم دولتی پر از تناقض است و خبری از سوسالیسم مارکسی در آن نیست. در این وضعیت لوکاچ کاری جالب می‌کند که نشان‌دهنده ذهن وقاد اوست. او گفت من روسی نمی‌دانم و برای آنکه بتوانم آثار روسی بعد از انقلاب را بخوانم نیاز به این دارم که این زبان را بدانم. حتی زمانی که در مسکو بود بر این نظر پاسفت کرد. او می‌گفت من با زنده‌کردن اومانیسم دموکراتیک در ادبیاتِ دورهِ اوج بورژوازی، اهمیت رئالیسم انتقادی را در مقابل رئالیسم اجتماعی یا رئالیسم سوسیالیستی نشان خواهم داد. این را هم در نظر داشته باشیم که لوکاچ حتی از آثار غربی‌هایی هم که به شیوه رئالیسم سوسیالیستی می‌نوشتند خوشش نمی‌آمد. مثلا او میانه‌‌ای با «یو. اس. ای» دوس پاسوس یا مثلا بسیاری از کارهای آپتون سینکلر یا سینکلر لوییس ندارد. لوکاچ از «ببیت» سینکلر لوییس، که اتفاقا به فارسی هم درآمده و منوچهر بدیعی با استادی تمام ترجمه‌اش کرده، ایراد می‌گیرد و می‌گوید این نوعِ پستِ رئالیسم است. او حتی به کار کسی مثل تئودور درایزر هم ایراد می‌گیرد. در آن دوره، به‌ویژه در دهه سی قرن بیستم، سنتی رئالیستی در غرب و آمریکا شکل گرفت و ادبیاتی پدید آمد به نام ادبیات پرولتاریایی که درواقع به زندگی و وضعیت طبقه کارگر می‌پرداختند. نوع کارشان با نوع رئالیسمی که لوکاچ می‌پسندید، بسیار متفاوت بود. لوکاچ همان‌قدر این رئالیسم را قالبی و پرت می‌داند که آثار رئالیسم اجتماعی را در روسیه. او به این آثار اعتنایی نداشت و معتقد بود اینها هیچ‌کدام به پای آثار ادبیات بزرگ و به قول نظریه‌پرداز بزرگ بریتانیایی اف.آر. لی‌وس «سنت بزرگ» رئالیستی نمی‌رسد و تا توانست مقاومت کرد و به هیچ‌کدام از این آثار نپرداخت. اگر هم مجبور می‌شد که بپردازد، آشکارا می‌بینیم که منتقد این آثار قالبی و دستوری و غیرخلاقانه است. لوکاچ همان عیب‌هایی را که برای ناتورالیسم قایل است برای این آثار هم قایل می‌شود. درواقع او نظریه رئالیسم سوسیالیستی را از اساس نمی‌پذیرفت و حالا ممکن است در جایی بین رئالیسم سوسیالیستی با نظریه لوکاچ قرابتی ببینیم اما این فقط قرابت و نزدیکی است و هیچ ربطی به هم ندارند.
‌ لوکاچ به بسیاری از سوء‌برداشت‌هایی که از نظریه زیبایی‌شناسی مارکس وجود داشت پاسخ داد و صورت‌بندی دقیقی از این زیبایی‌شناسی به دست داد. یکی از سوء‌برداشت‌هایی که درباره چپ و ادبیات مطرح است موضوع کارکرد ادبیات و وظیفه نویسنده است. در آثار لوکاچ آیا به وظیفه یا کارکرد نویسنده و ادبیات پرداخته شده است؟
لوکاچ هیچ‌وقت در آثارش به وظیفه نویسنده یا وظیفه ادبیات نپرداخته است. حتی در زمانی که ژان پل سارتر، در «ادبیات چیست»، آشکارا و بدون هیچ رودربایستی مسئله تعهد نویسنده را پیش کشید لوکاچ در هیچ‌یک از آثارش بر روی مسئله تعهد یا وظیفه ادبیات تأکیدی ندارد. البته این به معنای مخالفت لوکاچ با تعهد نیست و به اعتقاد من سارتر کاملا درست می‌گفت. اما به‌هرحال لوکاچ هیچ‌وقت نمی‌گوید نویسنده متعهد است یا وظیفه دارد که این کار را بکند. برای لوکاچ جامعه یک تک‌سنگ و امر واحد نیست. امر واحدی که در آن تنها یک صدا شنیده شود. جامعه یک امر متناقض است و جامعه سرمایه‌داری پر است از تضادها و تناقض‌های مختلف و طبقات و لایه‌های اجتماعی مختلف دارد. بنابراین لوکاچ امر اخلاقی را پیش می‌کشد و می‌گوید بزرگ‌ترین آثار هنری جهان به امر اخلاقی و انتخاب اخلاقی متمایل بوده‌اند. معمولا در این آثار بین بد و خوب و زشت و زیبا مخیر بوده‌اند که یکی را انتخاب کنند. لوکاچ اومانیسم دموکراتیک را در مقابل توحش فاشیسم قرار می‌دهد و حال سؤال این است که شما کجا ایستاده‌اید. اتفاقا لوکاچ در این مواقع لزوما کسی را محکوم نمی‌کند بلکه ویژگی‌های آثار را نشان می‌دهد. کار لوکاچ در بسیاری از موارد توضیح‌دادن نیست و نویسنده‌ها و آثار را در قفسه نمی‌گذارد که این خوب است یا بد بلکه ویژگی‌های اثر را نشان می‌دهد. موضع لوکاچ بدون آنکه وظیفه‌ای تعریف کند موضع اومانیستی و برابری‌طلبانه و ایستادن در نقطه انسانیت است در برابر هر چیزی که بخواهد انسانیت را به خطر بیندازد. جامعه طبقاتی و محیط زیست آلوده و دست‌کم گرفتن یک جنسیت در مقابل جنسیت دیگر انسانیت را رو به نابودی می‌برد همان‌طور‌که جنگ اتمی این کار را می‌کند. شاید بتوان گفت لوکاچ این پرسش را مطرح می‌کند که تو کجا ایستاده‌ای؟ از این‌رو مسئله بر سر تقابل میان وظیفه داشتن یا نداشتن ادبیات و نویسنده نیست بلکه مسئله این است که کدام سو ایستاده‌ای؟ به قول خواننده فولک آمریکایی پیت سیگر «طرف کی هستی»، در سوی اومانیسم دموکراتیک یا در سوی فاشیسم.
‌ توجه به تاریخ و بستر تاریخی چقدر در نگاه کلی لوکاچ اهمیت دارد؟
در اندیشه لوکاچ انسان موجود مجردی نیست و او اساسا نویسنده را فردی جدا از فرایندهای تاریخی و اجتماعی نمی‌داند. انسان همیشه در یک بافتار تاریخی و اجتماعی قرار دارد. لوکاچ دید تاریخی را محصول انقلاب کبیر فرانسه می‌داند و بر این اساس معتقد است که هیچ‌کس را نمی‌توان از زمینه تاریخی و اجتماعی‌اش بیرون کشید. او می‌گوید امکان ندارد در عصر رنسانس کافکا داشته باشیم و امکان ندارد در دوره انقلاب صنعتی انگلیس دی‌.‌ اچ. لارنسِ متمایل به روانکاوی داشته باشیم. طبق نظر او امکان ندارد که نویسنده یاخته‌ای تک‌افتاده و غیرتاریخی باشد که در گوشه‌ای بیرون از جامعه بنشیند و اثرآفرینی کند. یادمان نرود که در «بوف‌کورِ» صادق هدایت خودمان، با همه تنهایی و غریبگی و جداافتادگی که در آن وجود دارد، باز راوی برای سایه‌اش می‌نویسد یعنی سایه‌ای به‌عنوان مخاطب برای راوی «بوف‌کور» وجود داشت و بنابراین هیچ نویسنده‌ای از زمینه اجتماعی و تاریخی‌اش جدا نیست و به بافتار تاریخی‌اش وابستگی تام دارد. در نامه‌های نیما که برخی از آنها از زیباترین متن‌های زیبایی‌شناسی در این صد سال اخیر است، نیما می‌گوید نویسنده به بیرون می‌رود، آنچه در بیرون است در خودش جمع می‌کند و بعد برمی‌گردد و همان را در خلوتش در ذهن و ساختار احساسی‌اش می‌گوارد و هضم می‌کند و بعد آن را بیرون می‌دهد. آنچه بیرون می‌دهد مثل عسل است نسبت به آن چیزی که زنبور خورده. چیزی که پدید آمده، مستقل است و به اجزای تشکیل‌دهنده‌اش تجزیه‌پذیر نیست. ما چیزی به اسم خلوت نویسنده نداریم وقتی جامعه وجود دارد. بی‌طرف‌ترین نویسنده و هنرمند، طرفدارترین و طرف‌گیرترین هنرمند و نویسنده است. در بزنگاه‌های تاریخی همه نویسنده‌های به‌اصطلاح بی‌طرف از قضا به طرف نیروهای راست افراطی و فاشیسم می‌روند.
‌ به نظرتان تحقیر رئالیسمی که در ایران صورت می‌گیرد و ادعاهایی نظیر اینکه دوره رئالیسم سر‌آمده چقدر جدی و قابل اعتنا است؟
تحقیر رئالیسم و مواضع این‌چنینی هیچ‌گاه به‌صورت مدون و تئوریک بیان نمی‌شوند و در ایران نوعی تفکر بی‌مایه و سطحی وجود دارد که می‌گوید الان زمانه عوض شده و باید این‌طوری نوشت و در دوره‌ای دیگر باید طور دیگری نوشت. هیچ‌وقت ندیدم کسی در جایی به‌صورت مستدل و نظری بگوید دوره رئالیسم گذشته است. ارسطو وقتی نظریه محاکات را مطرح می‌کند، می‌گوید هنر عبارت است از تقلید طبیعت. یعنی اینکه هنر همیشه به یک مرجع بیرونی مربوط است و ممکن نیست هنر چیزی را بیافریند که مرجع بیرونی نداشته باشد. حتی آنچه در ذهن ما می‌گذرد مطلقا از این اصل مستثنا نیست. حتی جریان سیال ذهن ارجاع بیرونی دارد و می‌توان اجزای آن را در بیرون نشان داد. بنابراین رئالیسم را باید نظریه ارجاع بیرونی دانست. نظریه‌ای نداشته‌ایم که بگوید ما می‌توانیم به چیزی غیر از ارجاع بیرونی مراجعه کنیم. ممکن است من از غول بی‌شاخ‌‌ودم تصویری عجیب‌و‌غریب به دست بدهم اما همه آنچه من تصویر می‌کنم ارجاع بیرونی دارد. در جریان‌های هنری غرب، مثلا در جریان اکسپرسیونیسم آبستره، نمی‌گفتند ما رئالیست نیستیم بلکه می‌گفتند ما از خود رئالیست‌ها رئالیست‌تریم. می‌گفتند روایتی که ما می‌خواهیم از واقعیت به دست بدهیم روایتی خالص‌تر از واقعیت است و نه اینکه ما از واقعیت می‌خواهیم فرار کنیم. بنابراین حتی اکسپرسیونیسم آبستره را محصول رئالیسم کنونی و جهان کنونی می‌دانند و هیچ‌کس نمی‌گوید عصر رئالیسم گذشته است. چطور می‌توان گفت عصر پرداختن به واقعیت گذشته و عصر هپروت سربرآورده است؟ یعنی کسی که می‌گوید عصر رئالیسم سر آمده باید بگوید که اینک در چه عصری هستیم؟ آیا به عصر هذیان وارد شده‌ایم؟ تازه خود هذیان محصول واقعیت است. و نکته دیگر اینکه وقتی می‌گوییم عصر چیزی گذشته، یعنی تاریخ را به رسمیت می‌شناسیم. در ایران نظریه‌هایی که داده می‌شود اصلا جدی نیستند و چیزی به اسم منتقد ادبی در اینجا شوخی است. منتقد ادبی کسی است که درسش را در دانشگاه‌های معتبر و آزاد به بهترین شکل خوانده و ادبیات عصر خودش و ادبیات جهانی را کاملا می‌شناسد و بر تئوری‌ها اشراف دارد و ادبیات گذشته را هم خوانده است. نمونه متأخر چنین منتقدانی تری ایگلتون و فردریک جیمسون و پی‌یر ماشری و ریموند ویلیامز و دیوید لاج هستند. اینکه کسی در اینجا تا دیروز پرستش رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم استالینی می‌کرده و الان یک‌دفعه و ناگهانی فکر می‌کند که عصر این‌چیزها گذشته و حالا همه باید پست‌مدرنیستی شعر بگوییم و داستان بنویسیم بیشتر به شوخی می‌ماند، نباید آن را جدی گرفت. حاصل این نگاه هم، شعرها و داستان‌های کاملا بی‌مشتری‌اند. اینها شعرها و داستان‌هایی هستند که در جمع محدود چهل،‌ پنجاه‌نفره خوانده می‌شوند یا در اینترنت منتشر می‌شوند و تعدادی محدود همدیگر را دنبال می‌کنند. اما به قول نیما سرندی در تاریخ هست و آن‌کسی که سرند در دست دارد از پشت‌سر می‌آید. تاریخ این‌گونه است و بعدا نشان می‌دهد که ما چقدر هنرمند بودیم یا چقدر قلابی و پوک بودیم و چقدر حرف برای گفتن داشتیم و چقدر توانستیم بازتاب عصر خودمان باشیم. من به‌ندرت می‌بینم که ما در داستان‌ها و شعرهای سال‌های اخیر بازتابی از عصر خودمان باشیم. حتی خیلی از منتقدها، اثری مثل «اولیس» جویس را رئالیستی می‌دانند چون بازتاب زمانه و جامعه خودش است اما با زبان و قالب‌ها و شکل‌های بیانی مختص خودش. این رئالیسم قطعا با رئالیسم سنت‌گذاران بزرگ مثل بالزاک متفاوت است اما متنافر با آن نیست بلکه متفاوت است. من هیچ کتابی از نویسنده‌ای ایرانی ندیده‌ام که از آغاز با تکیه بر نظریه ادبی بگوید چرا عصر رئالیسم گذشته است و آنچه در این مورد مطرح می‌شود حرف‌های شفاهی یا ادعاهای بی‌اساس غالبا اینترنتی است. چه تحولی رخ داده که دوره رئالیسم گذشته است؟ من رئالیسم را هم سبک و فرم می‌دانم و به‌خصوص محتوا؛ محتوایی که هم در کار تالستوی و بالزاک وجود دارد هم در آثار جویس و ویرجینا وولف.
‌ لوکاچ یک الگوی دقیق از منتقد و نظریه‌پردازی است که اصلا حرف کلی نمی‌زند و به‌طور دقیق درباره اثر هر نویسنده صحبت می‌کند اما در ایران اغلب حرف‌های کلی و مبهم زده می‌شود. در اینجا تکلیف ادبیات داستانی و شعر صد سال اخیر ایران با یک جمله معلوم می‌شود که مثلا ما در این صد سال فقط «بوف‌کور» و داستانی از بهرام صادقی داشته‌ایم و جز این دیگر اتفاقی در ادبیات معاصر ما نیفتاده است.
بله لوکاچ هیچ‌وقت حرف کلی نمی‌زند و اشاره کردم که کار او توضیح‌دادن هم نیست بلکه نشان‌دادن است. اگر از رمان تاریخی حرف می‌زند، ویژگی‌های آن را در کار والتر اسکات دقیقا نشان می‌دهد. در ایران ما منتقدی مثل دیوید لاج نداریم که کارش فقط نقد نوشتن باشد بلکه متفنن داریم یعنی کسانی که به‌صورت تفننی حرف‌های کلی می‌زنند و بیشتر هم اهل محفل‌بازی و باج‌دادن به رفیق و زدن نارفیق و غیره هستند. به نظرم اینها به دو دسته تقسیم می‌شوند. عده‌ای که آشنایی با هیچ زبان خارجی‌ای ندارند و طبیعتا معطوف‌اند به آثاری که دوروبرشان وجود دارد. عده‌ای هم هستند که به‌اصطلاح «رادیکال‌شیک»‌اند و در برج عاجی نشسته‌اند و با دانستن یک زبان خارجی اساسا فکر می‌کنند شعر و داستان ایرانی اصلا قابل‌اعتنا نیست. به نظرم هر دوی اینها نسبت به ادبیات بی‌ربط‌اند. من نمی‌توانم کسی را منتقد بنامم در‌حالی‌که به آثار خود ما نپرداخته باشد. ممکن است کسی تمام عمرش را صرف ادبیات ایران نکرده باشد اما اینکه از تمام ادبیات ایران فقط «بوف‌کور» و داستانی از بهرام صادقی را ملاک قرار دهیم، نشان‌دهنده عدم شناخت از ادبیات ایران است. این از همان دست نظرات متفنین رادیکال‌شیک است که نه شعر فارسی را به رسمیت می‌شناسد و نه داستان ایرانی را. یا حتی درباره سینمای ایران نمی‌توان مهرجویی اولیه، اصلانی «شطرنج و باد»، تقوایی، گلستان، بیضایی، برخی کارهای کیارستمی و دیگران را به‌خصوص در دوره موسوم به «موج نو» آن ندید و سینمای ایران را از اساس زیر سؤال برد. در سوی دیگر، کسی که آشنایی با زبان خارجی ندارد طبیعتا به مُدهای فکری گرایش پیدا می‌کند و امواج این مُدهای فکری به‌خصوص در زمانی که آشفتگی جهانی پیش می‌آید، مثل آشفتگی جهانی پس از سقوط شوروی، از طریق ترجمه‌های کج و معوج و غیرقابل‌فهم و نیم‌خورده وارد یک کشور می‌شود. کسی که با زبان خارجی آشنایی ندارد، این ترجمه‌ها را می‌خواند و بعد چند ایده مطرح شده در آنها را می‌خواهد فهمیده و نفهمیده با شعر و داستان ایرانی تطبیق دهد. مسئله دیگر این است که از یک دوره‌ای در واکنش به عصری که نویسنده‌ها به اطراف خودشان بی‌اعتنا نبودند و حتی ممکن بود تحت‌تأثیر وابستگی حزبی بوده باشند، گرایشی دقیقا برعکس گرایش اول شکل گرفت. این دفعه یک روند پرتی آغاز شد که در آن افراد به طرف آثاری می‌روند که هیچ‌وقت اهمیت چندانی در شعر و داستان فارسی نداشته‌اند. مثلا می‌بینیم که شعر تندرکیا را در برابر شعر نیما علم می‌کنند در‌حالی‌که نیما با تندرکیا اصلا قابل قیاس نیست. می‌‌گویند تندرکیا پیش از نیما شعر نو را آورده و نیما شعر نو را از او گرفته اما این سطحی‌نگرها توجه نمی‌کنند که حتی به فرض اگر هم این‌طور باشد، مطابق نظریه‌ای زیبایی‌شناسی تقلید اصلا چیز بدی نیست مشروط بر اینکه از خود آنچه مورد تقلید بوده فراتر رفته باشیم. مثلا مگر برخی شعرهای حافظ از شعرهای ناصر بخارایی گرفته نشده؟ اما حافظ توانسته آنها را تبدیل به چیزی بکند که شاعر قبلی چنین توانایی نداشت. در سعدی هم می‌توان این را دید و در بسیارانی دیگر. دیگران مضمونی را با استعداد متوسط حرام کرده‌اند و نویسنده خلاق این مضامین را که مضامین نابی بوده‌اند گرفته و از آن چیزی درآورده که دیگر کسی به آن مرجع اصلی توجه نمی‌کند. در مورد نیما هم مهم این است که او توانست شعر نوی فارسی را با دیدی مدرن آغاز کند. امتیاز بزرگ نیما دید او به دنیا است؛ دیدی که دگرگون کننده است. امروز هم هر تاریخ‌نگار ادبی نیما را به‌عنوان آغازگر شعر نوی فارسی می‌شناسند و مهم نیست که استادی در جایی بگوید که نیما تاریخ را پس و پیش کرده تا آغازگر فلان شیوه نگرش باشد. حتی اگر این را هم بپذیریم باید بپرسیم شعر چه کسی مقبول افتاده و اثبات شده است؟ چون هر دو شعر در دست است. پس از چند دهه از مرگ نیما این شعر اوست که در قله است چون خلاق است و متوسط نیست. پس نمی‌توان به‌طور کلی ادبیات و هنر معاصر ایران را رد کرد یا مثلا یکی دو داستان یا شعر را جدا ‌کرد بی‌آنکه توضیح دهیم چرا اینها را تافته جدابافته می‌دانیم. نیما، هدایت، چوبک، گلستان، علوی، ساعدی، صادقی، شاملو، فروغ، گلشیری و... ادبیات ملی ما هستند؛ یعنی ادبیاتی‌اند که حاصل دوران معاصر این جامعه و این ملت‌اند. هر منتقدی که بخواهد حرفی بزند ناگزیر است درباره اینها حرف بزند وگرنه مثلا ملویل و داستایفسکی و جوزف کنراد و جویس و الیوت و لارنس و فاکنر و سیلویا پلات به اندازه کافی منتقد و زندگی‌نامه‌نویس دارند و نیازی به این ندارند که من در اینجا درباره‌شان حرف بزنم.