هنگام محاوره‌نویسی وظیفه زبان آوانگاریست
اخیرا رمانی با نام «من» اثر تُومُویوکی هُوشینُو (از نشر نقره) در ۲۹۰ صفحه به چاپ رسیده که مترجمش مقدمه کوتاه و قابل تأملی برای آن درمورد شکل نگارشِ محاوره نوشته است و دیالوگ‌های کتاب براساس همان نظر نگارش شده‌اند. پیام غنی‌پور، مترجم این رمان، درحال‌حاضر در مقطع دکترا تحصیل می‌کند و چند سال قبل رمانی از فومینوری ناکامورا با عنوان «دزد» (نشر ققنوس) را نیز منتشر کرده بود که به‌تازگی به چاپ سوم رسیده، و هر دوی این رمان‌ها از برندگان جایزه ادبی کنزابورو اوئه در ژاپن‌‌اند.
دلیل اینکه این کتاب‌ها را برای ترجمه انتخاب کردید، چیست و آیا داستان «من» با ایرانِ امروز نسبتی برقرار می‌کند؟
به‌نظرم آمد در کنار نویسندگان کلاسیک و مشهور جهان اضافه‌کردنِ آثار بیشتری از نویسندگانِ مطرح اما کمترشناخته‌شده به کتابخانه زبان فارسی فایده دارد. ژاپن هم با سابقه فرهنگی و ادبیِ متنوع و درازدامنی که در طول تاریخ داشته، نویسندگان و هنرمندان بزرگی به جهان معرفی کرده که بسیاریشان در ایران شناخته شده‌اند؛ چه ادیبان ژاپنی، چه هنرمندان، چه سینماگران، و چه انیماتورها و به‌اصطلاح کارتون‌های ژاپنی در ایران علاقه‌مندان و اثر خود را داشته‌اند. جذابیت‌های ژاپن برای ما عمدتا به‌دلیل دوری و فاصله فرهنگی و زبانی‌مان از هم، ذهنیتی توریستی از مظاهر این کشورِ پیشرفته و زندگی در آن ساخته، که آشنایی بیشتر با ژانرهای دیگر و آثار جدیدِ نویسندگان آن می‌تواند در شناخت بیشتر ژاپن و تنوع ادبیات و گفتمان‌های معاصرش مفید باشد. هر دو رمان «دزد» و «من» سویه‌های تاریک و نامطلوبی از ژاپن معاصر، از ژاپنِ مترقیِ بعد از جنگ را به داستان می‌کشند که از بعضی جوانب حس‌وحال ملموسی برای ما دارند. این رمان‌ها از تاریخ ادبیات ژاپن و ژانرهای جهانی مایه گرفته‌اند، که این می‌تواند ارتباط آنها را با ما راحت‌تر برقرار کند، چنانچه ترجمه‌های انگلیسی،
فرانسوی یا آلمانی آنها در برقراری ارتباط موفق بوده‌اند؛ و هم سبک داستان، جزئیات روزمره و شخصیت‌پردازی‌هایشان شباهت‌ها و اشتراکاتشان با امروزِ ما را بیشتر می‌کند و راه می‌برد به احوال آدم‌های قصه. علاوه‌براینها، مثلا رمان «من» هشداری درباره بحران هویت فردی و جمعی دارد که توجه به آن برای ما، آن‌هم در وضعیت مبهمِ امروزمان، خالی از لطف نیست. از نظر روایت‌شناسی هم جالب نظرند.
کمی از گونه ادبی و شیوه روایت این رمان بگویید.
«من» مثل «دزد» در کار تلفیق ژانر است. رئالیستی است و سوبژکتیو. ظرایف عینی زیادی را می‌پردازد و هم‌زمان ذهنی است و از زبان اول‌شخص؛ اول‌شخصی که هم واحد است و هم کثیر، که این بن‌مایه مذهبی دارد. شبه حدیث نفسی که به معرفتی بالاتر می‌رسد. تم‌هایی مثل جنایت، شک و بی‌اعتمادی، بحران اگزیستانسیالیستی، آخرالزمان و خودآگاهی، روایت را شکل می‌دهند. در مقایسه با ادبیات کلاسیک، راوی‌اش ضد قهرمان است و به‌قولی، یک تراژدی مدرن را از سر می‌گذراند. «من» مثل «دزد» بی‌شباهت به جهان کافکایی و کامویی نیست، گرچه جنس ادبی این دو رمان از هم فرق دارد.
هر دو رمان «دزد» و «من» در سال‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۱ برنده جایزه کنزابورو اُوئه شدند. خود کنزابورو اوئه پی‌گفتاری خواندنی برای «من» نوشته است. جایزه ادبی اوئه چه اهمیتی دارد؟
عرضه و تقاضای ادبیات در ژاپن بسیار متنوع است و نظام چاپ و نشر این کشور آن‌قدر وسیع و شکوفاست که مانند همه کشورهای پیشرفته و فرهنگ‌دوست توانسته صنعتی شود (صنعتی در معنای مثبت و ایجابی آن). بخشی از این سازوکار صنعتی شامل جوایز ادبی بسیاری است که در کَتگوری‌های مختلفِ ادبی فعال‌اند. بعضی از این جوایز مثل جایزه آکوتاگاوا بسیار ممتاز و افتخارآمیزند و بعضی اعتبار و اهداف دیگری دارند.
کنزابورو اوئه هم شخصیت آشنایی در جهان ادبیات است و یکی از افتخارات بین‌المللی‌اش دریافت جایزه نوبل ادبیات بوده. از سال‌ها قبل در ایران بعضی آثار اوئه با ترجمه افرادی چون جلال بایرام و فرزان سجودی شناخته شده‌اند.
جایزه کنزابورو اوئه توسط یک بنیاد فرهنگی پشتیبانی شده، و بعد از بررسی کارشناسانه تعداد زیاد آثاری که نویسندگانشان در ژاپن مطرح‌اند و تا پیش از آن در محافل و فستیوال‌های ادبی درخشیده‌اند، تعدادی را که پتانسیل بین‌المللی‌شدن دارند، در اختیار کنزابورو اوئه قرار می‌دهد. اوئه یکی را برمی‌گزیند تا آن کتاب توسط مترجمان معتبر به زبان‌های اروپایی ترجمه شود. و همین. یعنی این جایزه باعث شناساندنِ یک نویسنده ژاپنیِ جدید به جهان می‌شود و جنبه مالی برای نویسنده ندارد. من هم فکر کردم یک سر این کلافِ ژاپنیِ چرخان در جهان را بگیرم و به ایران و نزد فارسی‌زبانان بکشانم و پروژه فرهنگیِ جایزه اوئه را کمی بسط دهم. ضمن اینکه باور دارم روال کار این جایزه می‌تواند الگوی خوبی برای دنیای ادبیات ما فراهم کند.
رمان را از چه زبانی ترجمه کردید؟
نسخه ژاپنی را یک زبان‌شناس و استاد دانشگاه در ۲۰۱۷ به انگلیسی ترجمه کرده و بنده هم در ۲۰۱۸ (۱۳۹۷) آن را به فارسی برگرداندم که در اسفند ۹۹ منتشر شد. برای خاطرجمعی از انتخاب برخی معادل‌ها در فارسی با یکی از استادان زبان ژاپنی هم مشورت کردم.
چه سبک یا شیوه‌ای در ترجمه و نثر این اثر به‌کار گرفتید؟
شاید درجه مطلوب یک ترجمه ادبی رسیدن به نثری منسجم و خاص آن متن و نویسنده‌اش باشد که از نظر علمی هم قابل دفاع باشد؛ نثری که جهان خلق کند؛ مثل کاری که نجف دریابندری در بعضی از ترجمه‌هایش کرده، یا داریوش آشوری در «مکبث»، یا امین اصلانی در «ادیپوس». اما به‌جز ازدست‌رفتنِ ناگزیرِ بخشی از متن و دلالت‌ها و ارجاعات آن در فرایند ترجمه، در چنین حالتی که ترجمه فارسی به واسطگی زبانی غیر از زبان اصلی انجام می‌گیرد، دست‌وپای ترجمه کمی بسته می‌شود (حداقل نزد من). چون با معادل‌گذاری‌های آزادانه‌تر و خلاقانه -که متن را شاید جذاب‌تر کند و باعث ارتقای وجوه ادبی آن شود و در بهترین حالت بتواند به نثری ویژه آن متن برسد- احتمال دارد از متن اصلی و وفاداری به آن دورتر شوید، و از طرفی، اگر از متنِ واسطه یعنی انگلیسیِ آن مکانیکی و نزدیک به تحت‌اللفظی ترجمه کنید، متن خشک، یک‌شکل و بی‌روح می‌شود. رسیدن به تعادلی که به متن انگلیسی نزدیک‌تر بماند و هم‌زمان فارسیِ زنده و باشخصیتی بشود، کار آسانی نیست. به‌خصوص که در ترجمه این رمان سعی داشتم در حد ممکن لحن‌های مختلفی ایجاد یا القا کنم. لحن راوی که در سِیر تجربه‌اش در داستان به‌تدریج و
نامحسوس تغییر می‌کند، با لحن کاراکترهای فرعی، و در آخر با لحن شخص کنزابورو اوئه در دهه هشتمِ زندگی‌اش در پی‌گفتار کتاب باید متفاوت می‌بودند.
در مقدمه‌ای که برای این کتاب نوشته‌اید، بعد از معرفی نویسنده و این رمان، مطلبی فشرده درباره نحوه نگارش زبان گفتار مطرح می‌کنید که صحبتی کلی است فراتر از این کتاب. شاید بتوان جمله مرکزیِ این مطلب را همانی دانست که می‌گوید: «هنگام محاوره‌نویسی وظیفه زبان آوانگاریست». بنابراین شکسته‌نویسی را به قول خودتان از قید قواعد رسمیِ نگارشیِ جانب نگارنده خارج می‌دانید. پس چرا غالبا به این روش نگارش نمی‌شود؟
از این توجه شما به آن مقدمه سپاسگزارم چون نوشتن آن نظر و عمل به آن در همان کتاب از انگیزه‌هایم برای ترجمه این اثر بود. نحوه نگارش رسمی و معیارِ زبان فارسی دهه‌هاست که محل بحث زبان‌شناسان بوده. اما نگارش محاوره و زبان گفتار مسئله دیگریست. واضح است که نحو گفتار غیررسمی و محاوره ما مغایر است از نحو نگارش رسمی‌مان. اما آنچه بیشتر باب شده و بعضی ناشرانِ بزرگ هم این اشتباه را بیشتر رواج داده‌اند، قاعده‌گذاری‌های سلیقه‌ای برای نگاشتن محاوره بر معیار زبان لفظ قلم است. انگار در به‌کارگیریِ زبان «رسمی و معیار» تعصب‌ورزیِ زیادی داریم و هستی و سنجش زبان را به آن تقلیل داده‌ایم و تمامیت‌خواهانه اولویتِ بی‌دلیلی بر آن وجه از زبان می‌گذاریم؛ که چنین ذهنیتی ما را از چیستی و کارکرد زبانِ گفتار غافل می‌گذارد. درحالی‌که می‌دانیم محاوره تلفظ دیگری دارد، کلمه‌ها و اصطلاحات دیگری می‌آورد، ساختار جمله را عوض می‌کند، بسیار آهنگ‌محور می‌شود، وابسته به شخصیت و موقعیت می‌شود و از بداهت در لحظه جان می‌گیرد و بدون آن قواعدِ معیار باز معنا می‌دهد. ما در همان شکستگیِ زبان و نایکدستی‌هاست که زندگی می‌کنیم. اگر آن را مکتوب کنیم، لازم است
تا جای ممکن همانچه را به صدا درآمده، شبیه‌سازی کنیم؛ نه اینکه زبان رسمی و معیار را برایش ویرایش کنیم. اشکال بعضی از ما در تشخیص نادرستِ نقطه عزیمت ما برای نگاشتن محاوره است. صُوت محاوره خودش به ما می‌گوید که برای ثبتش در کاغذ و ابزارِ دیجیتال چه حروفی لازم دارد تا در نگارش به حالتی نزدیک شویم که آن گفتارِ مکتوب دوباره صدا دهد.
پس این را فقط یک انتخاب شخصی نمی‌دانید و راه درست زبان می‌شمارید؟
همین‌طور است. می‌خواهم اگر فرصت کنم، این موضوع را به زبان علمی هم در یک مقاله مفصل به‌چاپ برسانم. البته من اولین کسی نیستم که این بحث را مطرح می‌کند. از نمونه‌های اخیر، منوچهر انور در کتاب جدیدش زبان زنده به‌شیوایی و روشنی این مطلب را در ذیل مروری مبسوط و مؤلف‌گونه بر تاریخ زبان و ادبیات فارسی بیان داشته. در صحبتی که سال ۹۸ پیش از انتشار کتابش با او داشتم، وقتی فهمیدم ایشان هم بر همین موضوع تأکید دارد، از درون به وجد آمدم؛ چراکه استاد انور از انوار زبان فارسی است و دیدم که بنده هم خودبه‌خود شبیه نظر ایشان عمل کرده‌ام. نگارش محاوره جدا از اینکه موضوعی زبان‌شناسانه است، وجه دموتیک و مردم‌نگارانه دارد. تکوین زبان نوشتار و معیار نیز خود متأثر از زبان گفتار شکل گرفته و به‌مرور قاعده‌مندتر شده. طبیعت زبان گفتار را نباید به قید قواعدِ مصنوعِ معیار درآورد. بماند که در همین کارِ اشتباه هم هرکس روش و خودسرانگیِ خود را می‌رود؛ چون ریشه این کار در طبیعت زبان نیست. گویی چنان در یک دگماتیسمِ زبانیِ خودساخته و رسمی می‌افتیم که نمی‌توانیم بی‌پروایی و جنبش خارج از قواعد در گفتارِ طبیعی و محاوره را بپذیریم و دریابیم. اما
زبان هم‌زمان که قاعده‌مند و قاعده‌پذیر است، جا برای بی‌قاعدگی‌هایی دارد که گاهی در زبانِ ادبی و هم عامیانه باعث زنده‌ترشدن و معنادهی بیشتر آن می‌شود. آوانگاریِ محاوره از توانگری‌های زبان است، نه عیبی که باید رفع شود. برای مثال در انگلیسی محاوره‌نویسی هیچ نسبتی با زبان رسمی و معیارش ندارد. نمونه در دسترس آن رَپ‌نویسی‌هایی‌ست که رسما منتشر می‌شود. همین دیالکتیک فرمانبری و سرکشی است که زبان را به تکاپویی طبیعی و غیرمکانیکی می‌رساند و پیش‌تر می‌راند (شاید مثل خود ما). اگر وجه بی‌قاعدگی یا قاعده‌گریزیِ زبان را چنان‌که هست و هر لحظه می‌تواند هست شود، درک کنیم، دیگر برای بی‌قاعدگی‌ها یا آزادی‌های خودجوشش قاعده‌های مطلق تعریف نمی‌کنیم و زبان محاوره را از فیلتر قواعد معیار و رسمی تعبیرِ نگارشی نمی‌دهیم، و قلم به آوایش می‌سپاریم.
اخیرا رمانی با نام «من» اثر تُومُویوکی هُوشینُو (از نشر نقره) در ۲۹۰ صفحه به چاپ رسیده که مترجمش مقدمه کوتاه و قابل تأملی برای آن درمورد شکل نگارشِ محاوره نوشته است و دیالوگ‌های کتاب براساس همان نظر نگارش شده‌اند. پیام غنی‌پور، مترجم این رمان، درحال‌حاضر در مقطع دکترا تحصیل می‌کند و چند سال قبل رمانی از فومینوری ناکامورا با عنوان «دزد» (نشر ققنوس) را نیز منتشر کرده بود که به‌تازگی به چاپ سوم رسیده، و هر دوی این رمان‌ها از برندگان جایزه ادبی کنزابورو اوئه در ژاپن‌‌اند.
دلیل اینکه این کتاب‌ها را برای ترجمه انتخاب کردید، چیست و آیا داستان «من» با ایرانِ امروز نسبتی برقرار می‌کند؟
به‌نظرم آمد در کنار نویسندگان کلاسیک و مشهور جهان اضافه‌کردنِ آثار بیشتری از نویسندگانِ مطرح اما کمترشناخته‌شده به کتابخانه زبان فارسی فایده دارد. ژاپن هم با سابقه فرهنگی و ادبیِ متنوع و درازدامنی که در طول تاریخ داشته، نویسندگان و هنرمندان بزرگی به جهان معرفی کرده که بسیاریشان در ایران شناخته شده‌اند؛ چه ادیبان ژاپنی، چه هنرمندان، چه سینماگران، و چه انیماتورها و به‌اصطلاح کارتون‌های ژاپنی در ایران علاقه‌مندان و اثر خود را داشته‌اند. جذابیت‌های ژاپن برای ما عمدتا به‌دلیل دوری و فاصله فرهنگی و زبانی‌مان از هم، ذهنیتی توریستی از مظاهر این کشورِ پیشرفته و زندگی در آن ساخته، که آشنایی بیشتر با ژانرهای دیگر و آثار جدیدِ نویسندگان آن می‌تواند در شناخت بیشتر ژاپن و تنوع ادبیات و گفتمان‌های معاصرش مفید باشد. هر دو رمان «دزد» و «من» سویه‌های تاریک و نامطلوبی از ژاپن معاصر، از ژاپنِ مترقیِ بعد از جنگ را به داستان می‌کشند که از بعضی جوانب حس‌وحال ملموسی برای ما دارند. این رمان‌ها از تاریخ ادبیات ژاپن و ژانرهای جهانی مایه گرفته‌اند، که این می‌تواند ارتباط آنها را با ما راحت‌تر برقرار کند، چنانچه ترجمه‌های انگلیسی،
فرانسوی یا آلمانی آنها در برقراری ارتباط موفق بوده‌اند؛ و هم سبک داستان، جزئیات روزمره و شخصیت‌پردازی‌هایشان شباهت‌ها و اشتراکاتشان با امروزِ ما را بیشتر می‌کند و راه می‌برد به احوال آدم‌های قصه. علاوه‌براینها، مثلا رمان «من» هشداری درباره بحران هویت فردی و جمعی دارد که توجه به آن برای ما، آن‌هم در وضعیت مبهمِ امروزمان، خالی از لطف نیست. از نظر روایت‌شناسی هم جالب نظرند.
کمی از گونه ادبی و شیوه روایت این رمان بگویید.
«من» مثل «دزد» در کار تلفیق ژانر است. رئالیستی است و سوبژکتیو. ظرایف عینی زیادی را می‌پردازد و هم‌زمان ذهنی است و از زبان اول‌شخص؛ اول‌شخصی که هم واحد است و هم کثیر، که این بن‌مایه مذهبی دارد. شبه حدیث نفسی که به معرفتی بالاتر می‌رسد. تم‌هایی مثل جنایت، شک و بی‌اعتمادی، بحران اگزیستانسیالیستی، آخرالزمان و خودآگاهی، روایت را شکل می‌دهند. در مقایسه با ادبیات کلاسیک، راوی‌اش ضد قهرمان است و به‌قولی، یک تراژدی مدرن را از سر می‌گذراند. «من» مثل «دزد» بی‌شباهت به جهان کافکایی و کامویی نیست، گرچه جنس ادبی این دو رمان از هم فرق دارد.
هر دو رمان «دزد» و «من» در سال‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۱ برنده جایزه کنزابورو اُوئه شدند. خود کنزابورو اوئه پی‌گفتاری خواندنی برای «من» نوشته است. جایزه ادبی اوئه چه اهمیتی دارد؟
عرضه و تقاضای ادبیات در ژاپن بسیار متنوع است و نظام چاپ و نشر این کشور آن‌قدر وسیع و شکوفاست که مانند همه کشورهای پیشرفته و فرهنگ‌دوست توانسته صنعتی شود (صنعتی در معنای مثبت و ایجابی آن). بخشی از این سازوکار صنعتی شامل جوایز ادبی بسیاری است که در کَتگوری‌های مختلفِ ادبی فعال‌اند. بعضی از این جوایز مثل جایزه آکوتاگاوا بسیار ممتاز و افتخارآمیزند و بعضی اعتبار و اهداف دیگری دارند.
کنزابورو اوئه هم شخصیت آشنایی در جهان ادبیات است و یکی از افتخارات بین‌المللی‌اش دریافت جایزه نوبل ادبیات بوده. از سال‌ها قبل در ایران بعضی آثار اوئه با ترجمه افرادی چون جلال بایرام و فرزان سجودی شناخته شده‌اند.
جایزه کنزابورو اوئه توسط یک بنیاد فرهنگی پشتیبانی شده، و بعد از بررسی کارشناسانه تعداد زیاد آثاری که نویسندگانشان در ژاپن مطرح‌اند و تا پیش از آن در محافل و فستیوال‌های ادبی درخشیده‌اند، تعدادی را که پتانسیل بین‌المللی‌شدن دارند، در اختیار کنزابورو اوئه قرار می‌دهد. اوئه یکی را برمی‌گزیند تا آن کتاب توسط مترجمان معتبر به زبان‌های اروپایی ترجمه شود. و همین. یعنی این جایزه باعث شناساندنِ یک نویسنده ژاپنیِ جدید به جهان می‌شود و جنبه مالی برای نویسنده ندارد. من هم فکر کردم یک سر این کلافِ ژاپنیِ چرخان در جهان را بگیرم و به ایران و نزد فارسی‌زبانان بکشانم و پروژه فرهنگیِ جایزه اوئه را کمی بسط دهم. ضمن اینکه باور دارم روال کار این جایزه می‌تواند الگوی خوبی برای دنیای ادبیات ما فراهم کند.
رمان را از چه زبانی ترجمه کردید؟
نسخه ژاپنی را یک زبان‌شناس و استاد دانشگاه در ۲۰۱۷ به انگلیسی ترجمه کرده و بنده هم در ۲۰۱۸ (۱۳۹۷) آن را به فارسی برگرداندم که در اسفند ۹۹ منتشر شد. برای خاطرجمعی از انتخاب برخی معادل‌ها در فارسی با یکی از استادان زبان ژاپنی هم مشورت کردم.
چه سبک یا شیوه‌ای در ترجمه و نثر این اثر به‌کار گرفتید؟
شاید درجه مطلوب یک ترجمه ادبی رسیدن به نثری منسجم و خاص آن متن و نویسنده‌اش باشد که از نظر علمی هم قابل دفاع باشد؛ نثری که جهان خلق کند؛ مثل کاری که نجف دریابندری در بعضی از ترجمه‌هایش کرده، یا داریوش آشوری در «مکبث»، یا امین اصلانی در «ادیپوس». اما به‌جز ازدست‌رفتنِ ناگزیرِ بخشی از متن و دلالت‌ها و ارجاعات آن در فرایند ترجمه، در چنین حالتی که ترجمه فارسی به واسطگی زبانی غیر از زبان اصلی انجام می‌گیرد، دست‌وپای ترجمه کمی بسته می‌شود (حداقل نزد من). چون با معادل‌گذاری‌های آزادانه‌تر و خلاقانه -که متن را شاید جذاب‌تر کند و باعث ارتقای وجوه ادبی آن شود و در بهترین حالت بتواند به نثری ویژه آن متن برسد- احتمال دارد از متن اصلی و وفاداری به آن دورتر شوید، و از طرفی، اگر از متنِ واسطه یعنی انگلیسیِ آن مکانیکی و نزدیک به تحت‌اللفظی ترجمه کنید، متن خشک، یک‌شکل و بی‌روح می‌شود. رسیدن به تعادلی که به متن انگلیسی نزدیک‌تر بماند و هم‌زمان فارسیِ زنده و باشخصیتی بشود، کار آسانی نیست. به‌خصوص که در ترجمه این رمان سعی داشتم در حد ممکن لحن‌های مختلفی ایجاد یا القا کنم. لحن راوی که در سِیر تجربه‌اش در داستان به‌تدریج و
نامحسوس تغییر می‌کند، با لحن کاراکترهای فرعی، و در آخر با لحن شخص کنزابورو اوئه در دهه هشتمِ زندگی‌اش در پی‌گفتار کتاب باید متفاوت می‌بودند.
در مقدمه‌ای که برای این کتاب نوشته‌اید، بعد از معرفی نویسنده و این رمان، مطلبی فشرده درباره نحوه نگارش زبان گفتار مطرح می‌کنید که صحبتی کلی است فراتر از این کتاب. شاید بتوان جمله مرکزیِ این مطلب را همانی دانست که می‌گوید: «هنگام محاوره‌نویسی وظیفه زبان آوانگاریست». بنابراین شکسته‌نویسی را به قول خودتان از قید قواعد رسمیِ نگارشیِ جانب نگارنده خارج می‌دانید. پس چرا غالبا به این روش نگارش نمی‌شود؟
از این توجه شما به آن مقدمه سپاسگزارم چون نوشتن آن نظر و عمل به آن در همان کتاب از انگیزه‌هایم برای ترجمه این اثر بود. نحوه نگارش رسمی و معیارِ زبان فارسی دهه‌هاست که محل بحث زبان‌شناسان بوده. اما نگارش محاوره و زبان گفتار مسئله دیگریست. واضح است که نحو گفتار غیررسمی و محاوره ما مغایر است از نحو نگارش رسمی‌مان. اما آنچه بیشتر باب شده و بعضی ناشرانِ بزرگ هم این اشتباه را بیشتر رواج داده‌اند، قاعده‌گذاری‌های سلیقه‌ای برای نگاشتن محاوره بر معیار زبان لفظ قلم است. انگار در به‌کارگیریِ زبان «رسمی و معیار» تعصب‌ورزیِ زیادی داریم و هستی و سنجش زبان را به آن تقلیل داده‌ایم و تمامیت‌خواهانه اولویتِ بی‌دلیلی بر آن وجه از زبان می‌گذاریم؛ که چنین ذهنیتی ما را از چیستی و کارکرد زبانِ گفتار غافل می‌گذارد. درحالی‌که می‌دانیم محاوره تلفظ دیگری دارد، کلمه‌ها و اصطلاحات دیگری می‌آورد، ساختار جمله را عوض می‌کند، بسیار آهنگ‌محور می‌شود، وابسته به شخصیت و موقعیت می‌شود و از بداهت در لحظه جان می‌گیرد و بدون آن قواعدِ معیار باز معنا می‌دهد. ما در همان شکستگیِ زبان و نایکدستی‌هاست که زندگی می‌کنیم. اگر آن را مکتوب کنیم، لازم است
تا جای ممکن همانچه را به صدا درآمده، شبیه‌سازی کنیم؛ نه اینکه زبان رسمی و معیار را برایش ویرایش کنیم. اشکال بعضی از ما در تشخیص نادرستِ نقطه عزیمت ما برای نگاشتن محاوره است. صُوت محاوره خودش به ما می‌گوید که برای ثبتش در کاغذ و ابزارِ دیجیتال چه حروفی لازم دارد تا در نگارش به حالتی نزدیک شویم که آن گفتارِ مکتوب دوباره صدا دهد.
پس این را فقط یک انتخاب شخصی نمی‌دانید و راه درست زبان می‌شمارید؟
همین‌طور است. می‌خواهم اگر فرصت کنم، این موضوع را به زبان علمی هم در یک مقاله مفصل به‌چاپ برسانم. البته من اولین کسی نیستم که این بحث را مطرح می‌کند. از نمونه‌های اخیر، منوچهر انور در کتاب جدیدش زبان زنده به‌شیوایی و روشنی این مطلب را در ذیل مروری مبسوط و مؤلف‌گونه بر تاریخ زبان و ادبیات فارسی بیان داشته. در صحبتی که سال ۹۸ پیش از انتشار کتابش با او داشتم، وقتی فهمیدم ایشان هم بر همین موضوع تأکید دارد، از درون به وجد آمدم؛ چراکه استاد انور از انوار زبان فارسی است و دیدم که بنده هم خودبه‌خود شبیه نظر ایشان عمل کرده‌ام. نگارش محاوره جدا از اینکه موضوعی زبان‌شناسانه است، وجه دموتیک و مردم‌نگارانه دارد. تکوین زبان نوشتار و معیار نیز خود متأثر از زبان گفتار شکل گرفته و به‌مرور قاعده‌مندتر شده. طبیعت زبان گفتار را نباید به قید قواعدِ مصنوعِ معیار درآورد. بماند که در همین کارِ اشتباه هم هرکس روش و خودسرانگیِ خود را می‌رود؛ چون ریشه این کار در طبیعت زبان نیست. گویی چنان در یک دگماتیسمِ زبانیِ خودساخته و رسمی می‌افتیم که نمی‌توانیم بی‌پروایی و جنبش خارج از قواعد در گفتارِ طبیعی و محاوره را بپذیریم و دریابیم. اما
زبان هم‌زمان که قاعده‌مند و قاعده‌پذیر است، جا برای بی‌قاعدگی‌هایی دارد که گاهی در زبانِ ادبی و هم عامیانه باعث زنده‌ترشدن و معنادهی بیشتر آن می‌شود. آوانگاریِ محاوره از توانگری‌های زبان است، نه عیبی که باید رفع شود. برای مثال در انگلیسی محاوره‌نویسی هیچ نسبتی با زبان رسمی و معیارش ندارد. نمونه در دسترس آن رَپ‌نویسی‌هایی‌ست که رسما منتشر می‌شود. همین دیالکتیک فرمانبری و سرکشی است که زبان را به تکاپویی طبیعی و غیرمکانیکی می‌رساند و پیش‌تر می‌راند (شاید مثل خود ما). اگر وجه بی‌قاعدگی یا قاعده‌گریزیِ زبان را چنان‌که هست و هر لحظه می‌تواند هست شود، درک کنیم، دیگر برای بی‌قاعدگی‌ها یا آزادی‌های خودجوشش قاعده‌های مطلق تعریف نمی‌کنیم و زبان محاوره را از فیلتر قواعد معیار و رسمی تعبیرِ نگارشی نمی‌دهیم، و قلم به آوایش می‌سپاریم.