مازیار اسلامی:
تنش رئالیسم
بحث من مستقیما درگیر موضوع اصلی کتاب زوپانچیچ، یعنی نیچه، نمیشود، بلکه امکانهایی را که کتاب بر حوزههای دیگر میگشاید توضیح میدهد. «کوتاهترین سایه» کتاب بصیرتافزایی است و پر از ایدههایی است که میتوان در حوزههای دیگر از آن استفاده کرد. همان کاری که عملا من قصد انجام آن را دارم. از مناقشهانگیزترین بحثهای نظریه فیلم و از گرفتاریهای موجود در مطالعات سینمایی مفهوم رئالیسم است. با امکانهایی که کتاب زوپانچیچ با اتکا به خوانش نامتعارف و خلافآمد از نیچه در اختیار ما میگذارد میتوان بر تنش و بحران رئالیسم بهعنوان یک مفهوم کلیدی مطالعات سینمایی غلبه کرد و راهحل تازهای یافت. تاریخچه بحثهای مربوط به رئالیسم در نظریه فیلم نشان میدهد که شکاف بنیادین و تعیینکنندهای درباره رئالیسم وجود داشته که حتی در فضای نقد ادبی نیز کموبیش به چشم میخورد: شکاف معرفتشناختی و هستیشناختی. البته عموما در بحثهای مربوط به رئالیسم بخش هستیشناختی این شکاف را از قلم میاندازیم. عمدتا رئالیسم تقلیل مییابد به یک بحث معرفتشناختی، برخلاف آنچه در نظریه فیلم هست که در آن بعد معرفتشناختی کنار گذاشته میشود. از کراکائر و
بازن تا دلوز و بردول وقتی از رئالیسم صحبت میکنند از وجوه هستیشناختی آن حرف میزنند. از همینرو چندان جنبههای بومی مفهوم رئالیسم که پیوندی جدی با بحث معرفتشناختی دارد در نوشتههای آنها مطرح نیست. مهم نیست که یک فیلم از قلمرو کشور متفاوتی دیده شود و تا چه حد از تصویری که از جامعه درون فیلم میدهد مطلع باشید. مثلا در مورد فیلمهای غیرآمریکایی و اروپایی مهم نیست فهم و شناخت معرفتشناسانه ما از واقعیتی که در فیلم به تصویر کشیده شده تا چه حد معتبر است. آنچه در ارزیابی رئالیسم اهمیت دارد بعد هستیشناختی است که به جنبه زیباشناختی سینما بر میگردد. سینما از امکانات زیباشناختی و هستیشناختی خاصی برخوردار است که ذاتا، برخلاف سایر هنرهای دیگر، میل به رئالیسم دارد. به همین دلیل برخلاف تصور ما از سینمای رؤیاپرداز هالیوود، نمونه عالی رئالیسم سینمای هالیوود قلمداد میشود، چه در دوران فیلمهای استودیویی، چه پس از آن در فیلمهای دیجیتال. چون در نظریه فیلم غربی رئالیسم انحصارا یک بحث زیباشناختی است و اهمیتی ندارد تصویری که از واقعیت مادی و پویایی اجتماعی و مناسبات طبقاتی میدهد تا چه حد معتبر است.
این دقیقا نقطه مقابل فهم معرفتشناختی است که ما اصولا در ایران از رئالیسم میشناسیم. یعنی رئالیسم برای ما در نقطه مقابل این دید افراطی هستیشناختی، تقلیل پیدا میکند به سبکی که در آن در وهله اول هنرمند باید به نیروهای مادی و پویاییهای اجتماعی، طبقات محروم، فقر، تبعیض و... بپردازد. این تصویر تا حدود زیادی ساخته شده نظریهپردازان مارکسیسم ارتدوکس در دهه 1340 و 1350 است. آن صورتبندی که از رئالیسم در ادبیات ارائه میشود و سپس به مابقی هنرها تعمیم مییابد عمدتا در چارچوب معرفتشناختی قرار میگیرد یعنی هنرمند باید شناختی موثق از جامعه و وضعیت سیاسی و زندگی مردم داشته باشد و به تعبیر رایج بخشی از مردم و تودهها باشد و در میان مردم زندگی کند، آنگاه میتواند بهلحاظ رئالیستی تصویر موثقی ارائه کند. بهلحاظ سبکی هم عموما بخش ناچیزی از این نوشتهها به تکنیکهای سادهنویسی در ادبیات و سینما اشاره میکند و ترجمه میشود به تکنیکهای ساده و غیرخودنمایانه و حذف مونتاژ.
زوپانچیچ با استعانت از بحثهای نیچه و استعارهپردازیهای او مثل مفهوم کاربردی «نیمروز» این کار را انجام میدهد. البته من خیلی با این معادل موافق نیستم و به نظرم معادل دقیقی نیست. در علم نجوم براساس حرکت خورشید در آسمان اوقات مختلفی شناسایی میشود. در ترجمههای فارسی کتابهای نجوم که عمدتا از واژگان عربی استفاده میکنند برای اشاره به نیمروز از واژه «استوا» استفاده میشود که جنبه لحظه زمانیبودن را هم در خود دارد. استوا آن لحظهای است که خورشید بر مدار عمود میتابد و همان مفهوم حداقل سایه را میسازد. واژه «استوا» که در متون کلاسیک و ادبیات فارسی نیز رایج است به نظرم معادل مناسبتری از نیمروز است.
چگونه میتوان تنش معرفتشناختی را در بطن مفهوم رئالیسم حفظ کرد بدون آنکه، برخلاف راهحل نظریه فیلم، آن را با بردن به سمت هستیشناختی رفع کرد؟ عمدتا رفعوحل این تنش به سمت جنبه هستیشناختی منشأ همه سوءتفاهمهایی است که بهخصوص در یکی دو دهه اخیر پیرامون سینمای کشورهای غیرغربی ایجاد شده. از آنجا که در فیلم و تصویری که از واقعیت ارائه میشود چندان توجهی به زمینههای معرفتشناختی واقعیت نمیشود، سوءتفاهمهای مضحکی از فیلمهایی که از کشورهای غیر از اروپا و آمریکا در نقاط مختلف دنیا دیده میشود به وجود میآید. عکس این فرایند هم درست است. یک نمونه گویا که نشان میدهد حلکردن این تنش به سمت برداشت هستیشناختی از سینما تا چه حد میتواند نابسنده و ناکارآمد باشد فیلمی است که پارسال در سینمای آلمان ساخته شده؛ یعنی «تونی اردمان». فیلم در همه رأیگیریهای منتقدان بهعنوان بهترین فیلم سال 2016 انتخاب شد، اما خود منتقدان آلمانی آن را به شدت کوبیدند، چون تصویر طراحیشدهای از واقعیت آلمان نشان میدهد.
شکاف بین وضعیت بومی و وضعیت هستیشناختی جهانشمول که در بحث رئالیسم در سینما مطرح است، هم منشأ بسیاری از سوءبرداشتهاست و در عین حال نشاندهنده این تنش است. سؤال این است که با این تنش چه باید کرد؟ آیا باید رئالیسم را تقلیل داد به مجموعهای از تمهیدات سبکی و زیباشناختی و مانند بازن آن را بهعنوان یک جور ذات وگوهره سینما معرفی کرد یا باید خود این تنش را حفظ کرد، آنهم در مقام یک تنش جذاب و مسئلهساز و خطرناک و دردناک به همان مفهومی که زوپانچیچ در مواجهه با امر واقعی طرح میکند؟ مواجهشدن با این شکاف برای هر هنرمندی بسیار دردناک است، به این معنا که او را با ابهامات و فضای مهآلودی مواجه میکند. برای غلبه بر این وضعیت چه بایدکرد؟ آیا باید به جریان موسوم به سینمای اجتماعی در ایران غلتید که میکوشد فهم معرفتشناسانه مادی و بدوی از واقعیت اجتماعی ارائه دهد، یعنی آن چیزی که ما در خیابان بهعنوان واقعیت تجربه میکنیم، و مدعی شد که این تصویر موثق چون دروبین مثل یکی از اجزای تشکلدهنده واقعیت است؟ یا به همان ترتیبی که گفتم راهحل جهانشمول هستیشناختی رئالیسم را در پیش گرفت؟ طیف عظیم رئالیسم به دلیل متکیبودن این
مفهوم به مجموعهای از شگردها و تمهیدات و روشهای زیباشناختی میتواند از یک فیلم هالیوودی شروع شود و به ساتیا جیت رأی و ویتوریو دسیکا و بخش عمدهای از سینمای ایران و انواع و اقسام فیلمهایی برسد که بهعنوان نمونه ظهور رئالیسم برجسته شدند. این راهحل نوعی دورزدن وضعیت است و وقتی خود را نشان میدهد که ما از یک وضعیت محلی به ماجرا نگاه میکنیم. برای مثال تا سالها به میانجی مکتوبات و نوشتههای منتقدان غربی فکر میکردیم ساتیا جیت رأی هنرمندی هندی است که یک تنه جلوی بالیوود ایستاده و در مقام رئالیسم ناب او را میستودیم. ولی وقتی امروز با نوشتههای خود هندیها مواجه میشویم در مییابیم که از این خبرها نبوده و او نیز به اندازه فیلمسازهای بالیوودی دنبال منافع شخصی بوده. فقط دریافته است چه تصویر آلترناتیوی در مقابل فیلمهای سرخوشانه بالیوودی ارائه کند تا در غرب بهعنوان صدای رئالیستی و معتبر شناخته شود.
آیا باید به معنای آدورنویی رئالیسم را نفی کرد چون واقعیت چیزی نیست جز برساخته وساطتهای ایدئولوژیکی دیگر؟ یعنی برخلاف ادعا و تظاهر به طبیعیبودن واقعیت چیزی نیست جز تنها شکل موجود از یک امر طبیعی و ظاهرا خنثی که هر نوع تلاشی برای برهمزدن آن تبدیل میشود به یک چرخش ایدئولوژیکی دیگر؟ در حوزه ادبیات، تمهیدات زبانی به شکل ذاتی چندان درگیر بازنمایی واقعیت نیستند، درحالیکه در سینما از همان بدو امر به دلیل واقعنمایی و تصاویر واقعی که از زندگی مردم ارائه میکرد ذاتا یکجور خصلت جادویی وجود داشت. سینما بهلحاظ هستیشناختی گرایش به رئالیسم دارد ولی این گرایش متفاوت است با آنکه آن را بهلحاظ هستیشناختی و ذاتگرایانه یک هنر رئالیستی بدانیم و کوششهایی مثل آیزنشتاین و نوع مونتاژ را مداخلههای ایدئولوژیک برای ارائه یک تصویر یا بدل ایدئولوژیکی از واقعیت بخوانیم.
چنانکه زوپانچیچ با استفاده از نیچه و روانکاوی به ما نشان میدهد خود واقعیت به یک معنا نسخهای ایدئولوژیکی است. منتها برخلاف ایدئولوژیهای دیگر جنبه ایدئولوژیکی خود را پنهان میکند. به همین دلیل در مواجهه با واقعیت از راهحل تصعید استفاده میکند، یعنی مداخله سوبژکتیو و کنش و فعل خلاقانهای که قواعد موجود در واقعیت را به هم میزند، به رغم اینکه خود درگیر واقعیت است. نظم موجود در واقعیت را مختل میکند تا بتواند به هسته سرکوبشده در واقعیت یعنی همان امر واقعی دسترسی یابد. آشکارکردن امر واقعی که در فیلمهای بزرگ سینما میبینیم همان جایی است که سویه ایدئولوژیکی واقعیت هم رسوا میشود.
زوپانچیچ در کتاب خود از طریق مفهوم «نیمروز» و پیوند آن با تصعید روانکاونه معتقد است دردناکبودن مواجهه با امر واقعی و نور آن در شدیدترین و تابناکترین موقعیتش است. در این حالت تصعید مثل یک نقاب عمل میکند مثل سایهزدن یا رقیقکردن که امکان مواجهه با ابهت و مهیببودن و درخشش کورکننده امر واقعی را ممکن و میسر کند. زیباشناسی و هنر یکی از دیرینهترین شکلهای رقیقکردن امر واقع است. حفظ تنش معرفتشناختی و هستیشناختی در مواجهه با واقعیت در سینما، راهحل برونرفت از بنبست معرفتشناختی و هستیشناختی است که روزبهروز تشدید میشود. کتاب زوپانچیچ با ایدههای درخشان از طریق خوانش نامتعارف از نیچه به مجهزکردن رئالیسم جدید کمک میکند تا بتوان خود این تنش را در آن حفظ و بر بحرانهای موجود غلبه کرد.
بحث من مستقیما درگیر موضوع اصلی کتاب زوپانچیچ، یعنی نیچه، نمیشود، بلکه امکانهایی را که کتاب بر حوزههای دیگر میگشاید توضیح میدهد. «کوتاهترین سایه» کتاب بصیرتافزایی است و پر از ایدههایی است که میتوان در حوزههای دیگر از آن استفاده کرد. همان کاری که عملا من قصد انجام آن را دارم. از مناقشهانگیزترین بحثهای نظریه فیلم و از گرفتاریهای موجود در مطالعات سینمایی مفهوم رئالیسم است. با امکانهایی که کتاب زوپانچیچ با اتکا به خوانش نامتعارف و خلافآمد از نیچه در اختیار ما میگذارد میتوان بر تنش و بحران رئالیسم بهعنوان یک مفهوم کلیدی مطالعات سینمایی غلبه کرد و راهحل تازهای یافت. تاریخچه بحثهای مربوط به رئالیسم در نظریه فیلم نشان میدهد که شکاف بنیادین و تعیینکنندهای درباره رئالیسم وجود داشته که حتی در فضای نقد ادبی نیز کموبیش به چشم میخورد: شکاف معرفتشناختی و هستیشناختی. البته عموما در بحثهای مربوط به رئالیسم بخش هستیشناختی این شکاف را از قلم میاندازیم. عمدتا رئالیسم تقلیل مییابد به یک بحث معرفتشناختی، برخلاف آنچه در نظریه فیلم هست که در آن بعد معرفتشناختی کنار گذاشته میشود. از کراکائر و
بازن تا دلوز و بردول وقتی از رئالیسم صحبت میکنند از وجوه هستیشناختی آن حرف میزنند. از همینرو چندان جنبههای بومی مفهوم رئالیسم که پیوندی جدی با بحث معرفتشناختی دارد در نوشتههای آنها مطرح نیست. مهم نیست که یک فیلم از قلمرو کشور متفاوتی دیده شود و تا چه حد از تصویری که از جامعه درون فیلم میدهد مطلع باشید. مثلا در مورد فیلمهای غیرآمریکایی و اروپایی مهم نیست فهم و شناخت معرفتشناسانه ما از واقعیتی که در فیلم به تصویر کشیده شده تا چه حد معتبر است. آنچه در ارزیابی رئالیسم اهمیت دارد بعد هستیشناختی است که به جنبه زیباشناختی سینما بر میگردد. سینما از امکانات زیباشناختی و هستیشناختی خاصی برخوردار است که ذاتا، برخلاف سایر هنرهای دیگر، میل به رئالیسم دارد. به همین دلیل برخلاف تصور ما از سینمای رؤیاپرداز هالیوود، نمونه عالی رئالیسم سینمای هالیوود قلمداد میشود، چه در دوران فیلمهای استودیویی، چه پس از آن در فیلمهای دیجیتال. چون در نظریه فیلم غربی رئالیسم انحصارا یک بحث زیباشناختی است و اهمیتی ندارد تصویری که از واقعیت مادی و پویایی اجتماعی و مناسبات طبقاتی میدهد تا چه حد معتبر است.
این دقیقا نقطه مقابل فهم معرفتشناختی است که ما اصولا در ایران از رئالیسم میشناسیم. یعنی رئالیسم برای ما در نقطه مقابل این دید افراطی هستیشناختی، تقلیل پیدا میکند به سبکی که در آن در وهله اول هنرمند باید به نیروهای مادی و پویاییهای اجتماعی، طبقات محروم، فقر، تبعیض و... بپردازد. این تصویر تا حدود زیادی ساخته شده نظریهپردازان مارکسیسم ارتدوکس در دهه 1340 و 1350 است. آن صورتبندی که از رئالیسم در ادبیات ارائه میشود و سپس به مابقی هنرها تعمیم مییابد عمدتا در چارچوب معرفتشناختی قرار میگیرد یعنی هنرمند باید شناختی موثق از جامعه و وضعیت سیاسی و زندگی مردم داشته باشد و به تعبیر رایج بخشی از مردم و تودهها باشد و در میان مردم زندگی کند، آنگاه میتواند بهلحاظ رئالیستی تصویر موثقی ارائه کند. بهلحاظ سبکی هم عموما بخش ناچیزی از این نوشتهها به تکنیکهای سادهنویسی در ادبیات و سینما اشاره میکند و ترجمه میشود به تکنیکهای ساده و غیرخودنمایانه و حذف مونتاژ.
زوپانچیچ با استعانت از بحثهای نیچه و استعارهپردازیهای او مثل مفهوم کاربردی «نیمروز» این کار را انجام میدهد. البته من خیلی با این معادل موافق نیستم و به نظرم معادل دقیقی نیست. در علم نجوم براساس حرکت خورشید در آسمان اوقات مختلفی شناسایی میشود. در ترجمههای فارسی کتابهای نجوم که عمدتا از واژگان عربی استفاده میکنند برای اشاره به نیمروز از واژه «استوا» استفاده میشود که جنبه لحظه زمانیبودن را هم در خود دارد. استوا آن لحظهای است که خورشید بر مدار عمود میتابد و همان مفهوم حداقل سایه را میسازد. واژه «استوا» که در متون کلاسیک و ادبیات فارسی نیز رایج است به نظرم معادل مناسبتری از نیمروز است.
چگونه میتوان تنش معرفتشناختی را در بطن مفهوم رئالیسم حفظ کرد بدون آنکه، برخلاف راهحل نظریه فیلم، آن را با بردن به سمت هستیشناختی رفع کرد؟ عمدتا رفعوحل این تنش به سمت جنبه هستیشناختی منشأ همه سوءتفاهمهایی است که بهخصوص در یکی دو دهه اخیر پیرامون سینمای کشورهای غیرغربی ایجاد شده. از آنجا که در فیلم و تصویری که از واقعیت ارائه میشود چندان توجهی به زمینههای معرفتشناختی واقعیت نمیشود، سوءتفاهمهای مضحکی از فیلمهایی که از کشورهای غیر از اروپا و آمریکا در نقاط مختلف دنیا دیده میشود به وجود میآید. عکس این فرایند هم درست است. یک نمونه گویا که نشان میدهد حلکردن این تنش به سمت برداشت هستیشناختی از سینما تا چه حد میتواند نابسنده و ناکارآمد باشد فیلمی است که پارسال در سینمای آلمان ساخته شده؛ یعنی «تونی اردمان». فیلم در همه رأیگیریهای منتقدان بهعنوان بهترین فیلم سال 2016 انتخاب شد، اما خود منتقدان آلمانی آن را به شدت کوبیدند، چون تصویر طراحیشدهای از واقعیت آلمان نشان میدهد.
شکاف بین وضعیت بومی و وضعیت هستیشناختی جهانشمول که در بحث رئالیسم در سینما مطرح است، هم منشأ بسیاری از سوءبرداشتهاست و در عین حال نشاندهنده این تنش است. سؤال این است که با این تنش چه باید کرد؟ آیا باید رئالیسم را تقلیل داد به مجموعهای از تمهیدات سبکی و زیباشناختی و مانند بازن آن را بهعنوان یک جور ذات وگوهره سینما معرفی کرد یا باید خود این تنش را حفظ کرد، آنهم در مقام یک تنش جذاب و مسئلهساز و خطرناک و دردناک به همان مفهومی که زوپانچیچ در مواجهه با امر واقعی طرح میکند؟ مواجهشدن با این شکاف برای هر هنرمندی بسیار دردناک است، به این معنا که او را با ابهامات و فضای مهآلودی مواجه میکند. برای غلبه بر این وضعیت چه بایدکرد؟ آیا باید به جریان موسوم به سینمای اجتماعی در ایران غلتید که میکوشد فهم معرفتشناسانه مادی و بدوی از واقعیت اجتماعی ارائه دهد، یعنی آن چیزی که ما در خیابان بهعنوان واقعیت تجربه میکنیم، و مدعی شد که این تصویر موثق چون دروبین مثل یکی از اجزای تشکلدهنده واقعیت است؟ یا به همان ترتیبی که گفتم راهحل جهانشمول هستیشناختی رئالیسم را در پیش گرفت؟ طیف عظیم رئالیسم به دلیل متکیبودن این
مفهوم به مجموعهای از شگردها و تمهیدات و روشهای زیباشناختی میتواند از یک فیلم هالیوودی شروع شود و به ساتیا جیت رأی و ویتوریو دسیکا و بخش عمدهای از سینمای ایران و انواع و اقسام فیلمهایی برسد که بهعنوان نمونه ظهور رئالیسم برجسته شدند. این راهحل نوعی دورزدن وضعیت است و وقتی خود را نشان میدهد که ما از یک وضعیت محلی به ماجرا نگاه میکنیم. برای مثال تا سالها به میانجی مکتوبات و نوشتههای منتقدان غربی فکر میکردیم ساتیا جیت رأی هنرمندی هندی است که یک تنه جلوی بالیوود ایستاده و در مقام رئالیسم ناب او را میستودیم. ولی وقتی امروز با نوشتههای خود هندیها مواجه میشویم در مییابیم که از این خبرها نبوده و او نیز به اندازه فیلمسازهای بالیوودی دنبال منافع شخصی بوده. فقط دریافته است چه تصویر آلترناتیوی در مقابل فیلمهای سرخوشانه بالیوودی ارائه کند تا در غرب بهعنوان صدای رئالیستی و معتبر شناخته شود.
آیا باید به معنای آدورنویی رئالیسم را نفی کرد چون واقعیت چیزی نیست جز برساخته وساطتهای ایدئولوژیکی دیگر؟ یعنی برخلاف ادعا و تظاهر به طبیعیبودن واقعیت چیزی نیست جز تنها شکل موجود از یک امر طبیعی و ظاهرا خنثی که هر نوع تلاشی برای برهمزدن آن تبدیل میشود به یک چرخش ایدئولوژیکی دیگر؟ در حوزه ادبیات، تمهیدات زبانی به شکل ذاتی چندان درگیر بازنمایی واقعیت نیستند، درحالیکه در سینما از همان بدو امر به دلیل واقعنمایی و تصاویر واقعی که از زندگی مردم ارائه میکرد ذاتا یکجور خصلت جادویی وجود داشت. سینما بهلحاظ هستیشناختی گرایش به رئالیسم دارد ولی این گرایش متفاوت است با آنکه آن را بهلحاظ هستیشناختی و ذاتگرایانه یک هنر رئالیستی بدانیم و کوششهایی مثل آیزنشتاین و نوع مونتاژ را مداخلههای ایدئولوژیک برای ارائه یک تصویر یا بدل ایدئولوژیکی از واقعیت بخوانیم.
چنانکه زوپانچیچ با استفاده از نیچه و روانکاوی به ما نشان میدهد خود واقعیت به یک معنا نسخهای ایدئولوژیکی است. منتها برخلاف ایدئولوژیهای دیگر جنبه ایدئولوژیکی خود را پنهان میکند. به همین دلیل در مواجهه با واقعیت از راهحل تصعید استفاده میکند، یعنی مداخله سوبژکتیو و کنش و فعل خلاقانهای که قواعد موجود در واقعیت را به هم میزند، به رغم اینکه خود درگیر واقعیت است. نظم موجود در واقعیت را مختل میکند تا بتواند به هسته سرکوبشده در واقعیت یعنی همان امر واقعی دسترسی یابد. آشکارکردن امر واقعی که در فیلمهای بزرگ سینما میبینیم همان جایی است که سویه ایدئولوژیکی واقعیت هم رسوا میشود.
زوپانچیچ در کتاب خود از طریق مفهوم «نیمروز» و پیوند آن با تصعید روانکاونه معتقد است دردناکبودن مواجهه با امر واقعی و نور آن در شدیدترین و تابناکترین موقعیتش است. در این حالت تصعید مثل یک نقاب عمل میکند مثل سایهزدن یا رقیقکردن که امکان مواجهه با ابهت و مهیببودن و درخشش کورکننده امر واقعی را ممکن و میسر کند. زیباشناسی و هنر یکی از دیرینهترین شکلهای رقیقکردن امر واقع است. حفظ تنش معرفتشناختی و هستیشناختی در مواجهه با واقعیت در سینما، راهحل برونرفت از بنبست معرفتشناختی و هستیشناختی است که روزبهروز تشدید میشود. کتاب زوپانچیچ با ایدههای درخشان از طریق خوانش نامتعارف از نیچه به مجهزکردن رئالیسم جدید کمک میکند تا بتوان خود این تنش را در آن حفظ و بر بحرانهای موجود غلبه کرد.