گفت‌وگو با محمود کلاری به بهانه اکران فیلم «آدم‌فروش»
هرچه دارم از عکاسی است
داستان از بوی نم و خاک یک محله قدیمی در سه‌راه امین‌حضور کوچه آبشار در خیابان ری تهران شروع می‌شود. کوچه‌هایی پر از شور زندگی، جایی که از دل دیوارهای کاه‌گلی‌اش، ستاره‌های درخشانی برای سینمای ایران طلوع کردند. در اردیبهشت ۱۳۴۸، یک صحنه عادی در بازارچه نواب، برای پسری 18ساله، به نقطه آغاز یک سرنوشت بدل شد.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
داستان از بوی نم و خاک یک محله قدیمی در سه‌راه امین‌حضور کوچه آبشار در خیابان ری تهران شروع می‌شود. کوچه‌هایی پر از شور زندگی، جایی که از دل دیوارهای کاه‌گلی‌اش، ستاره‌های درخشانی برای سینمای ایران طلوع کردند. در اردیبهشت ۱۳۴۸، یک صحنه عادی در بازارچه نواب، برای پسری 18ساله، به نقطه آغاز یک سرنوشت بدل شد. دوربین‌ها آمدند تا صحنه‌ای کلیدی از فیلمی را ثبت کنند که بعدها به نام «قیصر»، بر تارک سینمای ایران جاودانه شد. پسر جوان بعدها تعریف کرد: «وقتی که داشتیم از دبیرستان می‌آمدیم، فیلم‌برداری «قیصر» درست روبه‌روی حمام نواب بود. پلانی را می‌گرفتند که آقای وثوقی از حمام بیرون می‌آمد...». در میان آن‌همه شلوغی و چهره‌های مشهور، چشم‌های یک نوجوان نه به بهروز وثوقی، بلکه به جادوی مکانیکی خیره ماند: یک دوربین. دوربین ۳۵میلی‌متری، در مقابل حمام نواب، جرقه عشقی ابدی در ذهن محمود کلاری زده شد. عشق به قاب! کلاری، راهش را یافت. نه پشت دوربین سینمایی، بلکه با قاب کوچک‌تر و چالش‌برانگیزتر دوربین عکاسی. او از محله قدیمی، به قلب هنر جهان سفر کرد. در محافل معتبر هنری نفس کشید و نام خود را به‌عنوان یک عکاس بی‌نظیر تثبیت کرد. او از عکاسی خبری تا هنر محض، چشم جهان‌بین خود را تربیت کرد و امروز هرچه دارد، مدیون همان لحظه‌ای است که اولین دوربین عکاسی را به دست گرفت. او دنیا را از پشت لنز دید، لمس کرد و روایت کرد. اما سرنوشت او را به سمت عشق اولش فراخواند. محمود کلاری، عکاس ماهر، از قاب تصاویر ثابت به قاب تصاویر متحرک کوچ کرد. او تبدیل به آن مردی شد که صحنه‌ها را نه‌فقط می‌بیند، بلکه جان می‌بخشد. او امروز یکی از بهترین مدیران فیلم‌برداری ایران است؛ استاد بازی با نور و سایه، متخصص خلق اتمسفر و احساس در تصویر. محمود کلاری، خود یک دنیای زنده از خاطرات سینماست. از وسواس پلان به پلان ناصر تقوایی در ساخت «ای ایران» تا روایت‌های نگفته از بزرگان. خاطرات او صرفا کلمات نیستند؛ قاب دارند و تصویر! درست مثل یک فیلم جاودانه، یا یک عکس بی‌نقص. در این گفت‌وگو، پای صحبت مردی نشسته‌ایم که تاریخ سینمای ایران را با نور و دوربینش رقم زده است. گفت‌وگوی ما با محمود کلاری از ساخت تازه‌ترین اثر سینمایی‌اش «آدم‌فروش» شروع شد و درباره تجربه سال‌های او به‌عنوان مدیر فیلم‌برداری صحبت کردیم که شما را به خواندن این گفت‌وگو دعوت می‌کنیم:
اسمی که فیلم شما در جشنواره فیلم فجر با آن نمایش داده شد، «تابستان همان سال» بود که بعد به «آدم‌فروش» تغییر کرد.
بله، ما با همان اسم «تابستان همان سال» شروع کردیم، البته در زمان نگارش فیلم‌نامه چند اسم دیگر هم مطرح شد، مثل «همچون در یک آیینه» که قرض گرفته‌شده از برگمان بود، ولی آخرین عنوانش «تابستان همان سال» بود که باز قرض‌گرفته از ناصر تقوایی و آن مجموعه قصه‌هایش است و من جوان بودم که آن را خواندم. فکر می‌کنم 20، 21ساله بودم. این عنوان را خیلی دوست داشتم که خلاصه با همین عنوان فیلم را شروع کردیم که حتی من در نریشن اول فیلم قصه‌ای را روایت می‌کنم که در همان سال کودتا در «تابستان همان سال» چنین اتفاقی رخ داد. بعدتر این صحبت پیش آمد که برای اکران فیلم چنین عنوانی خیلی مناسب نیست، چراکه با وجود شاعرانه یا ادیبانه‌بودنش و اینکه وزن و ترکیب قشنگی هم دارد، اما خیلی نمی‌توان انتظار داشت مخاطبان فیلم عنوان کامل فیلم را استفاده کنند. در نهایت می‌گویند فیلم «تابستان» را دیدی؟ و البته نمایش فیلم ما هم‌زمان شد با نمایش فیلم دیگری به اسم «تابستانی که برف آمد» و فکر کردیم بهتر است عنوانی انتخاب کنیم که مردم راحت‌تر به خاطر بسپارند و یک‌سیلابی یا نهایتا دوسیلابی باشد و برای عموم قابل فهم باشد و من یاد پیشنهاد ایرج طهماسب افتادم که در اولین اکران خصوصی فیلم به من گفت: «محمود اسم فیلمتو می‌تونی بذاری آدم‌فروش» و اتفاقا در فیلم هم درمورد این مطلب صحبت می‌شود. این‌طور شد که اسم فیلم تغییر کرد و البته دیدیم که این اسم هم به‌اصطلاح کار نکرد و به هر حال فیلم آن‌چنان یا حداقل در سطحی که من انتظار داشتم، فروش نکرد.
حتما به ماجراهای سینمای ایران می‌پردازیم. ولی چون صحبت کارگردانی شماست، ما همه این سال‌ها شما را مدیر فیلم‌برداری می‌دانیم. البته که شما کارگردانی کردید ولی چون درمورد «تابستان همان سال» صحبت می‌کنیم، می‌خواهم به سال‌هایی برگردم که شما یک دوستی بسیار قدیمی با احمد امینی داشتید، فکر می‌کنم زمانی که بسیار جوان بودید و او قصد داشت که مدیر فیلم‌برداری شود و شما علاقه‌مند کارگردانی سینما بودید و کاملا برعکس شد.
کاملا درست است. در اینکه احمد می‌خواست مدیر فیلم‌برداری شود، من خاطره‌ای ندارم؛ یعنی چیزی از خودش در این مسیر نشنیدم یا تصمیمی برای رسیدن به این منظور یا هدف، از نوجوانی تقریبا آغاز دبیرستان حالا یکی، دو سال بعدش که ما آمدیم، محله احمد و نزدیک خانه‌ای که آنها زندگی می‌کردند، پدرم خانه‌ای گرفت و ما آنجا زندگی می‌کردیم. این نزدیکی ما باعث شد که بین بچه‌های محل به یک تعبیری همدیگر را برای رفاقت انتخاب کنیم و یک اشتراک سلیقه و نگاه احساس کردیم. ما در بازارچه نواب زندگی می‌کردیم. همان‌جا که فیلم «قیصر» فیلم‌برداری شد، روبه‌روی حمام نواب کوچه‌ای بود که خانواده احمد در آن زندگی می‌کردند، اسمش کوچه حاج بلور خانم بود. همان مسیر را کمی بالاتر می‌رفتید، کوچه دیگری بود به اسم کوچه سرتیپ مهدوی که درست بغل مغازه دوچرخه‌فروشی شاغلام یا غلام دوچرخه‌ساز بود که خانه سعید کنگرانی هم آنجا بود و ما اولین بار وقتی که داشتیم از دبیرستان می‌آمدیم سر فیلم‌برداری «قیصر» که درست روبه‌روی حمام نواب بود به هم رسیدیم و پلانی را می‌گرفتند که آقای وثوقی از حمام بیرون می‌آمد و اطراف را نگاه می‌کرد و از یک سمت خارج می‌شد. پاسبانی آنجا بود و نمی‌گذاشتند ما جلو برویم. مسعود کیمیایی جوان را دیدیم، مازیار پرتو را که نمی‌شناختیم ولی دوربین ۳۵میلی‌متری اریفلکس تو سی2 اگر اشتباه نکنم که جلویش بود، با آن ماگازین بیضی و لنز بلندش که باز اگر اشتباه نکنم یک زوم آنژینیو بود. این در خاطر من ماند و خیلی به نظرم این وسیله جذاب آمد و با احمد امینی از آنجا آشنا شدم. اگر بخواهم یک‌جور بررسی واقع‌بینانه و دقیق‌تری از مناسبات ما با یکدیگر و تأثیرش روی خودم از ناحیه احمد امینی بگویم، می‌توانم مطمئن باشم که اولین انگیزه‌ها و علایق کشش سینما را احمد در من ایجاد کرد.
چه اتفاقی افتاد؟
آگاهی داشت، علاقه‌مند بود و درمورد سینما می‌خواند. مثلا من بعدا متوجه شدم که نقدها را می‌خواند و انتخاب‌شده فیلم می‌بیند، خوب ما هم فیلم می‌دیدیم ولی همین فیلم‌هایی که حالا به تعبیری می‌توان گفت سرگرم‌کننده و جذاب بودند. سینمایی در خیابان ری، بین دو تا کوچه‌ای که ما در آن زندگی می‌کردیم بود که خیلی به خانه هر دوی ما نزدیک بود. آن سینما معمولا اکران دوی فیلم‌های بزرگ را نمایش می‌داد. فیلم‌هایی مثل اسپارتاکوس، بند‌باز، لورنس عربستان، ال سید، فیلم‌هایی که وسطش آنتراک داشت. آنجا فیلم می‌دیدیم. من فیلم‌ها را بر حسب جذابیت‌های آنها می‌دیدم و احمد کمی حساس‌تر و موشکافانه‌تر و با بررسی‌های سینمایی‌تر می‌دید و یک‌جور تلاش برای کشف محتوا بود و به‌‌همین‌دلیل وقتی که مثلا می‌گفت حالا این فیلم را در آن سینما ببینیم یا یک فیلم دیگر را مثلا در رادیو سیتی یا پارامونت ببینیم یا همین سینمای آزادی که آن زمان شهر فرنگ بود، ببینیم، من آرام‌آرام متوجه می‌شدم که یک نوع فیلم‌هایی هستند که نسبت به یک نوع فیلم‌های دیگر عمق بیشتری دارند که شاید باز به تعبیری پردازش سینمایی‌تری دارند و خوب در گفت‌وگو من بیشتر علاقه‌مند شدم و من را با سینمای آزاد آن زمان که چیزی شبیه سینما جوان الان بود، آشنا کرد و چنان این شیفتگی در من به سرعت رشد کرد و من را به سمت‌و‌سوی سینما هل داد، که شاید کمتر از یک سال بعد من اولین فیلم کوتاهم را ساختم که اسمش «در راه» بود که احمد امینی آن را در شمال فیلم‌برداری کرد. یک جاده می‌خواستم که عمق طولانی داشته باشد و نکته جالبش این بود که هشت میلی‌متری را خودم فیلم‌برداری نکردم و احمد برای من فیلم‌برداری کرد و بعد از آن باز یک فیلم دیگر را در یک خانه مخروبه فیلم‌برداری کردیم، به نام «قفل» که حتی بعدا من نفهمیدم اصلا این کپی هشت میلی‌متری چه شد. چون می‌دانید که اینها فقط پوزیتیو بود، نگاتیو که نداشت و در این جابه‌جایی‌ها و سفرها که ما رفتیم، چه شد و کجا رفت را نمی‌دانم.
چند‌ساله بودید که این فیلم‌ها را ساختید؟
به طور دقیق یادم نیست ولی فکر می‌کنم فیلم اول را 21، 22 سالم بود و فیلم بعدی را فکر می‌کنم ۲۴ سالم بود و تازه ازدواج کرده بودم ولی به هر حال می‌خواهم بگویم که این ارتباط، این رفاقت، خیلی روی من تأثیر گذاشت. ما یک‌سری صفحات موسیقی داشتیم که با هم گوش می‌کردیم و علایق مشترک بسیاری داشتیم و احمد من را با کانون فیلم تهران و فیلم‌هایی که در آنجا نمایش داده می‌شد، آشنا کرد و من را همراه خودش می‌برد، چراکه در آنجا عضو بود. به‌این‌دلیل که مدرسه عالی سینما تلویزیون قبول شد و فیلم‌هایی که معمولا اکران عمومی نداشتند، فیلم‌های مثلا اوز و کوروساوا، میزو گوچی، فیلم‌سازهای ژاپنی، بعد پاره‌ای از فیلم‌های آنتونیونی نمایش عمومی هم داشتند. پازولینی یا پاره‌ای از فیلم‌های اسکولا یا فیلم‌هایی از این دست یا همچنین فیلم‌سازان فرانسوی مثل گدار، رنوار و... من همه این فیلم‌ها را در کانون فیلم به واسطه احمد امینی دیدم. این موقعیتی که او فراهم می‌کرد و در جشنواره‌ها ما مدام با هم بودیم. جشنواره جهانی فیلم تهران، جشنواره فیلم کودک و نوجوان ما با هم بودیم و او اتفاقا به سمت کارگردانی رفت و من هم به سمت فیلم‌برداری. نکته‌ای را که همیشه به من می‌گفت، فراموش نمی‌کنم. گاهی از ایده‌هایی برای ساخت فیلم حرف می‌زدیم و می‌گفت صبر کن حداکثر پنج سال دیگر فیلم می‌سازم. تصورم این است که من کمی زودتر از اینکه احمد فیلم بسازد، به‌عنوان فیلم‌بردار وارد سینما شدم.
جاده‌های سرد؟
بله. عکاسی در مسیر زندگی من جدی شد ولی فیلم‌برداری چیزی نبود که برای آن برنامه‌ای داشته باشم یا در ذهنم به این فکر کرده بودم که یک روزی فیلم‌بردار می‌شوم من چنین چیزی به خاطر نمی‌آورم.
لطفا از این دوره با هم صحبت کنیم که در واقع عکاسی خبری اتفاق افتاد و بعد اولین فیلم «جاده‌های سرد» را فیلم‌برداری کردید. می‌خواهم از این مسیر صحبت کنید.
اتفاق خاص و عجیبی نبود. من از همان نوجوانی خیلی علاقه‌مند به عکاسی شدم و خیلی هم عجیب است که دلیلش را هرگز نفهمیدم. خانواده‌ای بودیم که کسی در آن خانه دوربین نداشت. مثلا به این دلیل که دایی من می‌آمد کنار حوض یا کنار دیوار از ما عکس می‌گرفت یا عمو، خاله، دایی یک قوم و خویشی آشنایی با عکاسی داشته باشد که من بعد این عکس‌ها را ببینم و به عکاسی علاقه‌مند شوم، نبود. تا جایی که باز من به خاطر می‌آورم، نمی‌دانم چه شد من به عکاسی آن‌قدر علاقه‌مند شدم. شاید ویترین سینماها، دیدن این عکس‌ها، ویترین مغازه‌های عکاسی یعنی آتلیه‌های عکاسی، مسیرهایی که ما می‌رفتیم معمولا از مقابل دو، سه‌تا از اینها رد می‌شدیم. میدان بهارستان، بعد شاه‌آباد، خیابان جمهوری، در آنجا دو، سه‌تا عکاس‌خانه متعدد بعد لاله‌زار برای پاره‌ای از سینماها. آنجا دو یا سه‌تا عکاسی بود. پرتره‌ها را می‌دیدم. از کودکی هم با فضای این آتلیه‌ها آشنا بودم. مثلا در شش‌سالگی اولین عکسی که گرفتم که آن هم داستان خودش را دارد که با عموی کوچکم که تازه ازدواج کرده بود و همسرش رفتیم که عکس عروسی بگیرند؛ چراکه در عروسی آنها عکاس نبود و من هم آنجا آن‌قدر پیله کردم که از من هم عکس گرفتند. بعد برای گواهینامه کلاس ششم باز عکس گرفتم. این چراغ‌هایی که روی پایه بودند و دوربینی که آنجا بود و آن آقا می‌رفت پشت دوربین و بعد به صورت ما دست می‌زد و زاویه را تنظیم می‌کرد، فکر می‌کردم چه تشریفات خاصی است برای ثبت یک لحظه. واقعا نمی‌دانم چرا به عکاسی علاقه‌مند شدم. اما دوربین دست گرفتم و شروع کردم از خانواده و بعد همسایه‌ها و بعد در محله و بعد بیرون محله عکاسی کردم. بدون اینکه بدانم اینها آرتیست‌بازی است. کارهای کودکانه‌ای هم با رفقا انجام می‌دادیم که آن هم در نوع خودش بانمک بود. فیگورهای مشت‌خورده و از این بازی‌ها.
شما پیش از انقلاب هم‌زمان با عکاسی فعالیت موسیقی را هم دنبال می‌کردید؟
من اصلا به هنرستان موسیقی رفتم و اولین سال، پدرم خبر نداشت و مادرم باخبر بود. آن زمان می‌گفتیم سیکل یک، سیکل دو، یعنی هفتم، هشتم، نهم، 10، 11 و 12 که بعدا دیپلم می‌گرفتیم و سیکل یک در حقیقت کلاس نهم می‌توانستیم به هنرستان برویم و ادامه بدهیم. چه هنرستان صنعتی چه هنرستان موسیقی بعد از آن دوره سه‌ساله اول دبیرستان. من از آنجا به هنرستان موسیقی رفتم و پدرم نمی‌دانست و فکر می‌کرد که من طبیعی می‌خوانم. چون سه رشته طبیعی، ریاضی و ادبی بود و بعد سیکل یک. وقتی فهمید هنرستان هستم خیلی عصبانی شد و از اینکه از او این موضوع را پنهان کرده بودیم بیشتر عصبانی شد. مادرم خیلی این ماجرا را به نظرم درست کارگردانی کرد، ولی خب بالاخره دیگر راهی نبود و وقتی که لو رفت حتی من مجبور شدم یک دوره را در خانه عمه‌ام بگذرانم تا اینکه به دبیرستان بروم و به گفته پدرم: «میری دیپلم طبیعی رو می‌گیری، برمی‌گردی». حالا البته خیلی سر این حرف مقاومت نکرد و بعد از یک دوره شاید هفت، هشت‌ماهه اجازه داد که من بروم ولی هنرستان را فراموش کنم. من علاقه به موسیقی داشتم.
چه سازی می‌زدید؟
آن دوره دو تقسیم‌بندی وجود داشت. یک عده به سراغ سازهای سنتی یا کلاسیک ایرانی می‌رفتند و عده‌ای دیگر سازهای کلاسیک فرنگی را انتخاب می‌کردند و این‌طور تقسیم‌بندی می‌شد و ما افتادیم به گروه دوم یعنی موسیقی کلاسیک. در دوره اول که تقریبا همه همین چیزهای اولیه و عمومی و نت‌ها را روی پیانو تمرین می‌کردیم و بعد قرار بود ساز انتخاب کنیم و در حقیقت استادان و آموزش‌دهندگان براساس درک و شناختی که از ما پیدا می‌کردند و ویژگی‌هایی که هرکدام از ما داشتیم، مثلا چه کسانی بهتر است روی سازهای زهی کار کنند یا کسانی که می‌خواهند سازهای کلاویه‌ای کار کنند یا آنهایی که ساز بادی می‌زنند انتخاب می‌شدند و سازی که برای ما انتخاب شد ویلون‌سل بود که سازی هم نبود که بتوان به‌راحتی خرید یا داشته باشیم یا در خانه تمرین کنیم. تمرین‌ها هم در هنرستان اتفاق می‌افتاد. ما به جای اساسی در این زمینه نرسیدیم و فقط انگشت‌گذاری روی ساز و کوک‌کردن ساز و موارد ابتدایی را یاد گرفتیم. شاید اولین اتودهای بسیار ساده و ابتدایی که دیگر ادامه پیدا نکرد و به همین دلیل من در دوره‌ای یک ساز چهارسیم به اسم «گیتار بیس» را امتحان کردم که خب به لحاظ چهارسیم بودن نزدیکی داشت به سازی که قبلا آموزش دیده بودم. چون گیتار معمولی شش‌سیم بود و یک مدتی هم به این ساز مأنوس بودم ولی سینما برای من خیلی اتفاقی پیش آمد.
عکاسی هم برای من در این دوره خیلی جدی نبود، بیشتر ذهنی بود؛ چون از این به بعد من وارد بخش حرفه‌ای شدم که یک دوره‌ای هم برای چندتا نشریه کار کردم که رسیدیم به سیگما و من از طریق کاوه گلستان هدایت شدم به این بخش عکاسی خبری بین‌المللی آژانس سیگما که در فرانسه بود و آنجا استخدام شدم که با انقلاب همراه شد و بعد قضایای مربوط به سفارت آمریکا و اشغال آنجا پیش آمد و بعد هم آغاز جنگ و... که در این دوران برای سیگما کار می‌کردم تا اینکه فعالیت آژانس‌های خارجی در ایران ممنوع شد و فکر می‌کنم در اواخر زمان بنی‌صدر این اتفاق افتاد و من به واحد عکاسی تلویزیون رفتم و مدتی هم در آنجا بودم و اتفاقا همان‌جا با مسعود جعفری جوزانی آشنا شدم.
پس همین آشنایی سبب شد تا در «جاده‌های سرد» فیلم‌برداری کنید.
بله. مسعود جعفری جوزانی از آمریکا آمده بود و بعد داشت فیلمی شروع می‌کرد که از من خواست برای عکاسی به گروه محلق شوم. فیلم «با من حرف بزن» که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌ساخت. این آشنایی ما زمینه‌ساز فیلم بلند سینمایی او یعنی «جاده‌های سرد» شد که من پشت دوربین رفتم و به عنوان فیلم‌بردار در آن فیلم با همراهی دوست و عزیزی که تورج منصوری بود که واقعا بخش‌هایی را مخصوصا در فیلم‌برداری مدیون ارتباطم با او هستم. این شروع مسیر فیلم‌برداری من شد و جالب اینجاست که من با شروع فیلم‌برداری به شکل حرفه‌ای در سینما، مطالعاتم را در مورد فیلم‌برداری شروع کردم. پیش از این خیلی به فیلم‌برداری اصلا توجه نمی‌کردم. سینما را دوست داشتم و فیلم‌سازان را هم می‌شناختم، ویژگی و سبک هرکدام از آنها را می‌دانستم و مدل‌هایی هم که کار می‌کردند را می‌توانستم از هم تشخیص بدهم، ولی حقیقتا شاید کمتر عناوین فیلم‌برداران شناخته‌شده دنیا را می‌دانستم و همه را با ورودم به سینما آشنا شدم.
چه جالب ولی به‌سرعت توانستید سبک خودتان را پیدا کنید و امضای شخصی را داشته باشید و ویژگی تجربه‌گرا‌بودن را در کارها همیشه حفظ کنید.
بله این همیشه با من بوده است. شخصا باورم این است که هر‌آنچه من در فیلم‌برداری اگر به دست آوردم واقعا از عکاسی دارم. چون عکاسی مهم‌ترین مطلبی است که می‌تواند اندیشه بصری شما را شکل بدهد. به تعبیری ویژوال‌مایند به نظر من با عکاسی است که شکل می‌گیرد و با عکاسی است که تربیت می‌شود و با عکاسی است که به پختگی می‌رسد و درک و فهم شناخت تصویر مجازی دو‌بعدی از واقعیت سه‌بعدی پیرامون می‌رسد. نگاه می‌کنید متوجه می‌شوید که عکسش چگونه خواهد شد. کنتراست یا تفاوت روشنایی و تاریکی‌ها را پیدا می‌کنید، اهمیت و کاربرد خطوط را شناسایی می‌کنید که اینها همه کنار همدیگر کلیتی را می‌سازد که به آن ویژوال مایند می‌گویند.
شما با کارگردان‌های درجه یک در سینما کار کردید؛ از علی حاتمی، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی گرفته تا متأخرتر که می‌دانم همکاری با اصغر فرهادی برای شما دلچسب بوده است. این روند چطور اتفاق افتاد؟ این انتخاب و این تعامل با کارگردان‌های مطرح سینما چطور اتفاق افتاد؟
به خدا نمی‌دانم چطور اتفاق افتاد. مثلا می‌توانم حدس بزنم که چطور به «سرب» دعوت شدم. یا مثلا آقای ری‌پور را از جشنواره جهانی فیلم تهران می‌شناختم و همین‌طور بیایم تا آقای تقوایی و بعد آقای مهرجویی که خیلی دوستش داشتم و فیلم‌هایش را هم دوست داشتم و در ادامه وقتی به این عناوین مشخص می‌رسیم. حقیقتا نمی‌دانم و خودم الان متوجه نیستم یا نکته خاصی در ذهنم نیست که چه شد. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که آنها لابد فیلم‌های دیگر یا فیلم‌های قبلی من را دیدند. یا احتمالا فکر کردند من می‌توانم به فکر و سلیقه‌شان خودم را نزدیک کنم یا مشابهت‌هایی را پیدا کردند. ولی حقیقتا نمی‌توانم مشخصا بگویم چرا و چگونه. اینکه می‌پرسید این مسیر چگونه اتفاق افتاد، یک پاسخ مشخص ندارم و اتفاق افتاد.
شما در فیلم «ای ایران» با ناصر تقوایی همکاری کردید. فیلم‌برداری این فیلم چندین ماه زمان برد و ساختش آسان نبود. کمی از تجربه کار‌کردن با ناصر تقوایی با ما صحبت می‌کنید.
تقوایی به دلیل عشق جنون‌آمیزش به سینما حاضر نبود یک خراش، یک نسیم حتی به این معشوقش بوزد که آن را از چیزی که در ذهن خودش ساخته بود، دگرگون کند و نتواند آن مراقبتی را که داشت حتی از یک پلان ازش بگیرد و به کارش ارزش می‌داد و این یک‌جور ایدئال‌گرایی داشت درمورد آن چیزی که می‌ساخت به عنوان یک فیلم که حاضر نبود برای آن از هیچ‌چیز بگذرد و این بود که آن علاقه بیش از حد که من اسمش را می‌گذارم جنون‌آمیز را تبدیل می‌کرد به یک وسواس غیرقابل‌تصور و تخیل که مگر می‌شود یک آدم درمورد جزئیاتی تا این حد وسواس و دقت داشته باشد و برای او زمان و بودجه، هیچ‌چیز مطرح نباشد و آن اتفاقی که باید بیفتد و شکل بگیرد. این ویژگی تقوایی به نظر من باعث شد که نتواند ایده‌هایی را که برای ساخت فیلم داشت، اجرا کند و در این مدت که ناصر تقوایی عزیز را از دست دادیم یک بار دیگر برگشتم و فیلم‌نامه «ای ایران»را خواندم. اصلا کاری ندارم که «ای ایران» چگونه فیلمی شد. یکی از کامل‌ترین و بی‌نقص‌ترین و یکی از نمونه‌های ویژه در بین فیلم‌نامه‌هایی است که خواندم، چراکه من بیش از300، 400 فیلم‌نامه از فیلم‌سازان متعدد و صاحب‌نام و صاحب اعتبار را که بسیاری از آنها به دلیل اینکه زمان ما با هم هماهنگ نشده و نتوانستیم همکاری کنیم خواندم. ولی شاید 140 تا از این کارها را فیلم‌برداری کردم ولی فیلم‌نامه «ای ایران» یک فیلم‌نامه درخشان است. می‌بینید که آن زمان چگونه این جهان را روی کاغذ خلق کرده. شخصیت استوار از یک جغرافیا به جغرافیای دیگری می‌آید و وارد منطقه‌ای می‌شود که اصلا کوه ندیده در زندگی‌اش، اصلا نمی‌داند جنگل چیست و با آن روبه‌رو می‌شود و اصلا مه ندیده و برای او مثل یک جادو است و این طبیعی است که دچار یک مالیخولیا شود. این به قدری خوب در فیلم‌نامه پرداخت شده و همین مالیخولیا باعث می‌شود که آدم به هم بریزد و دچار جنونی شود و آن رفتار را از خودش بروز بدهد و آن جامعه کوچک روستا که سمبلی است از یک جامعه بزرگ‌تر.
ناصر تقوایی عاشق سینما بود و حقیقتا یک‌جور وسواس بیش از حد و حساسیت‌های مخصوص خودش را داشت و سینما این را برنمی‌تابید. سینما به هر حال یک وجه اقتصادی دارد و تهیه‌کننده و هر آن کسی که سرمایه کار را تأمین می‌کند کاری به این کارها ندارد. در دنیا هم همین موضوع صدق می‌کند. این‌طور نیست که آدم‌ها آزاد هستند هرطور دلشان می‌خواهد فیلم بسازند. آدم‌هایی مثل تقوایی معمولا این‌طور هستند که در سینما تعداد آثارشان محدود است. اورسون ولز را نگاه کنید، او هم چنین آدمی بود با چنین دیدگاهی برای همین «همشهری کین» یک نمونه استثنائی است در تاریخ سینما. این دقت و وسواس و این ظرافت در کار و این ایدئال‌گرایی که به نظرم می‌تواند مشخصه ویژه و خاص ناصر تقوایی باشد.
ما بحث را درباره فیلم «تابستان همان سال» شروع کردیم که یک مدت در اکران سینماست. فیلم متفاوتی است و زمانی هم که برای نخستین‌بار در جشنواره فیلم فجر دیده شد، بسیار نظر منتقدان نسبت به این فیلم مناسب و مساعد بود. زمانی از اکران این فیلم گذشته است و در این شلوغی اکران فیلم‌های کمدی فکر می‌کنم در حق فیلم‌هایی از این جنس اجحاف می‌شود. این تجربه برای شما چطور بود؟ و از وضعیت اکران راضی بودید؟
سعی کردم کمی از سینمای مورد نظر خودم فاصله بگیرم و به سمتی بروم که به تعبیری قصه بگویم و خودم را به سینمای داستان‌گو نزدیک کنم که حتی فرم و شکل فیلم را هم که نگاه کنید خیلی پردازش قصه‌گونه دارد و از همان اول با یکی بود یکی نبود شروع می‌شود. همه آن داستان و مقدمه را تعریف می‌کند تا اینکه یک روز چنین اتفاقی افتاد، درست مثل تعریف‌کردن قصه. سینمای مورد علاقه من نمونه اولیه همین فیلم شد که تقریبا 118 دقیقه بود و با خودم گفتم در مسیر قصه‌گویی باز آن سینمای مورد علاقه خودم بود که پلان‌های طولانی و ری‌اکشن‌های طولانی و سکوت‌های بین دیالوگ‌ها را دارد و آن سینمایی است که دوست دارم. آن تعداد مخاطبی که فیلم را دیده‌اند اصلا آن چیزی نبود که در ذهنم تصور کرده بودم و فکر می‌کردم حداقل دو برابر این خواهد شد. حالا البته ما یک ماهی پیش‌رو داریم و امیدوارم شرایط فروش بهتر شود، ولی اگر می‌دانستم شرایط همین است حتی با همان اسم اولیه خودش فیلم را اکران می‌کردم. و حتی یک‌جورهایی فیلم را خیلی کوتاه نمی‌کردم. من فیلم را به 100 دقیقه رساندم بنابراین می‌خواهم بگویم همه تلاش‌ها انجام شد که مخاطب بتواند با فیلم کنار بیاید و هدف اصلی من هم فروش نبود بیشتر این بود که تعداد بیشتری به این قصه‌ای که من می‌گویم گوش کنند و تمام عناصری را که می‌توانست در آن نقش داشته باشد، به کار گرفتم. فکر می‌کردم اگر پنج یا 10 نفر از سینما می‌روند بیرون با خودشان فکر کنند بچه‌ها را جدی بگیریم، با بچه‌ها رفتارهایی را که متوجه نیستیم انجام ندهیم و با آنها مثل خودشان پاک و معصوم و تمیز مراقبت و حفاظت کنیم، کار خودم را انجام داده‌ام.
واقعا این فکر را می‌کردم که آدم‌ها وقتی سالن سینما را ترک می‌کنند، فکر کنند بچه‌ها را جدی‌تر بگیرند، فکر نکنند اینها متوجه نیستند و آنها را بزرگ و مثل خودشان ببینند و همان مراعاتی که در ارتباط با آدم‌های هم سن و سال خودشان می‌کنند با بچه‌ها داشته باشند. و این روابط را به شکلی تلاش می‌کردم بیان کنم که اهمیت بدهیم به بچه‌ها و از آنها مراقبت کنیم و این بیشترین هدفم بود و به همین دلیل اگر چشم‌داشتی داشتم، در ارتباط با مخاطب از این نظر بود. به نظرم ما چند اشتباه بزرگ انجام دادیم. تقریبا دو سال فیلم را برای اکران نگه داشتیم. البته ما نگه نداشتیم.
نگه داشته شد.
بر ما وارد شد و نگه داشته شد. عرض کنم خدمتتان که خب واقعا انرژی و شاید تازگی و اصطلاحش در سینما هم واقعا مثل مواد خوراکی است. می‌گویند بیات می‌شود. برای این فیلم اتفاق نسبتا خوبی در جشنواره فجر افتاد. با اینکه نمایش در جشنواره فیلم فجر باعث شد ما نتوانیم فیلم را به جشنواره‌های بین‌المللی شناخته‌شده ارائه کنیم که البته اصلا برای من اهمیت نداشت و ندارد. ولی اگر فیلم را همان سال که ساختیم اکران کرده بودیم حسم می‌گوید نه اینکه فیلم بسیار پرفروشی باشد و مخاطب زیادی جذب کند ولی در اندازه خودش و در شکل ساختاری خودش موفق‌تر بود. این فیلم را شش بار در شش سالن در ایام جشنواره فیلم فجر دیدم. به عمد و با مخاطبان صحبت کردم. من فقط یک جمله به نوعی در نقد فیلم شنیدم و آن این بود که کمی خسته‌کننده بود و به همین دلیل فیلم را 100 دقیقه کردم ولی عمده مخاطبان با فیلم ارتباط برقرار کرده و تحت تأثیر قرار گرفته بودند. بنابراین به این واسطه می‌گویم فیلم خلوصی دارد و صداقتی در بیان مطلب مورد نظر دارد و یک پردازش چشم‌نواز بصری دارد و تلاشی هم در پردازش جزئیات در فیلم شده که همه آنها را از فیلم‌سازانی که چه با آنها کار کردم و چه کار نکردم، یاد گرفتم، مثل صحنه کابوس بچه‌ها که از تارکوفسکی قرض گرفتم و موارد دیگر. یا زمینه اینکه بیرون اتفاقاتی می‌افتد و دوروبر قصه، شهر دچار یک شلوغی و به‌هم‌ریختگی و حکومت نظامی است از روما گرفتم، به نظرم می‌شد موفقیت بیشتری در عرضه داشته باشیم، ولی خب من همچنان راضی هستم و فیلمی ساختیم که بالاخره مخاطبان زیادی در طول چهار هفته آن را دیدند و این برای من راضی‌کننده بود و امیدوارم فرصت و زمانی باشد که بتوان کار دیگری انجام داد، ولی چیزی که آلارم دارد و به ما هشداری می‌دهد این است که سینمای جدی‌تر و آنچه ما به عنوان سینما می‌شناختیم آرام‌آرام کم‌رنگ می‌شود و واقعا سخت است برای من که از این واژه ازبین‌رفتن استفاده کنم، ولی اتفاق افتاده است و کم‌رنگ‌تر و کم‌تأثیرتر و کم‌مخاطب‌تر می‌شود و این کمی می‌تواند توجه ما را به خودش جلب کند و کاری هم نمی‌شود کرد و این تقصیر هیچ‌کس نیست. اتفاقی است که در دنیا رخ می‌دهد. به جشنواره‌های معتبر دنیا نگاه کنید و آنها را با دو دهه قبل مقایسه کنید. حقیقتا انتخاب‌ها را نگاه کنید، جوایز را نگاه کنید و مجموعه فیلم‌ها را نگاه کنید، اصلا اثری از فیلم‌هایی که ما با آنها زندگی می‌کردیم و به‌نوعی در ما رسوب می‌کرد و ما مدت‌ها با آنها درگیر بودیم و ذهن و روح و اندیشه ما با آن درگیر می‌شد، آرام‌آرام رنگ باختند. نمی‌توان کاری کرد مگر اینکه یک‌جور امکان بیشتر برای عرضه این فیلم‌ها فراهم شود. نه به این دلیل که به مقابله با فیلم‌های پرمخاطب مرسوم بپردازد -حالا چه به شکل کمدی که به نظرم فیلم‌هایی که الان می‌بینیم واقعا کمدی نیست- ولی به هر حال برای مقابله با آنها به نظرم چنین هدفی را حداقل من از ابراز این مطلب ندارم. ولی اینکه سینما تبدیل شود به جایی که آدم فقط آنجا باشد برای اینکه ۹۰ دقیقه همه‌چیز را فراموش کند خوشایند نیست، این هم باز تقصیر سینما نیست، تقصیر اتفاقاتی است که در جامعه رخ می‌دهد. این افسردگی بیش از حدی که به جامعه قالب شده و این حال بد جامعه که می‌خواهند مکانی باشد یا فراموش‌خانه‌ای باشد که حداقل ۱۰۰ دقیقه، ۹۰ دقیقه همه‌چیز را فراموش کنند و بعد دوباره به زندگی عادی برگردند به نظرم این را حداقل باید جوری کرد که شاید زمینه برای دوام و بقای آن سینمای غیر صرفا سرگرم‌کننده فراهم شود و بتواند به حیات و بقایش ادامه بدهد. می‌دانم سخت است و کم و بیش مرز ناامیدی است، ولی به هر حال باید تقلا کنیم.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
