ناخودآگاه همچون ماده‌ تاریک

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

مهدی رفیع: مبارزه‌های اقلیت‌های زبانی، نژادی و... در قرن بیستم سویه‌های بسیار پیچیده و متناقضی به خود گرفته است. قیام‌های مسلحانه، مبارزه‌های ملی‌مآب‌ و حرکت‌های بازگشت به هویت و ملی‌گرایی‌های قومی که گونه‌های خاصی از بنیادگرایی‌های نژادی و فکری را احیا می‌کنند، سراسر قرن گذشته و جدید را درمی‌نوردند؛ بازگشت به قلمروها، جست‌وجوی سرزمین‌ها و میهن‌ها بخش جدایی‌ناپذیری از مبارزه‌های سیاسی اقلیت‌ها را شکل داده‌اند. زمانی که جیمز جویس تصمیم می‌گیرد تاریخ ایرلند را در «شب‌زنده‌داری فین‌گن‌ها» درون روایتی هذیانی بازسازی کند، دست به ساخت نوعی ماشین جنگی ادبی می‌زند که در سویه‌ای مخالف با جنبش آزادی ایرلند، مسیر نبردی ادبیاتی را از طریق هنر با زبان رسمی انگلیسی در پیش می‌گیرد؛ اینجاست که راه‌حل روان‌پریشانه جویس در سطحی فردی و تاریخی درهم می‌آمیزد. جویسی که به‌جای ژنُه برای ساتر، بدل به قدیس‌مرد ادبی لکان می‌شود، در مکان نوعی عارضه [= سمپتوم] همگانی می‌نشیند که نه‌تنها شخصی یا روانی، بلکه نشانگانی اجتماعی برای تاریخ سرکوب‌شده ایرلندی است که باید آن را از مجرای روایت‌های گسسته شیزوفرنیایی جویس باز‌سرایی کرد. دوبلینی شیزویی از رهگذر همه‌ جغرافیاهایی که جویس با آنها ادبیات را به مکانی برای نبردی در سطح نشانه‌ها بدل می‌کند، گامی که بکت آن را همچنان پیش‌تر می‌برد، تا آن را از هرگونه چرخه‌ بازگشت قومی جدا کند، به‌جای ساختن «نام‌های جدید پدر»، سیلان میان نام‌های ناشناس تاریخ یا وضعیت‌های ننامیدنی: مِرسیه، وات، مُلُوی، مالون و غیره. پرسش اساسی در اینجا این است که آیا ادبیات می‌تواند قلمروهای جدیدِ در عین حال گمشده‌ای را ورای قلمروهای نژادی، جنسی، مذهبی، فکری و... بسازد، کاری که پروست «در جست‌وجوی زمان از ‌دست‌ رفته» در راه آن گام برمی‌دارد. آیا بختیار علی به شیوه‌ای متفاوت همین مسیر ادبی را برای رفتن به فراسوی هویت‌ها و قلمروهای ناادیپی ترسیم نمی‌کند؟ چراکه ادیپ در تعریف کلی خود بازیابی قلمروهای تثبیت‌شده یا تلاش برای احیای قلمروهای پس‌ماندیِ هرچه مصنوعی‌تر در جهان انسانی است. زبان در این مبارزه‌ هویتی نقشی اساسی را بر عهده می‌گیرد و بر این پایه برای نویسندگان پیش‌گفته این پرسش اساسی را طرح می‌کند که چگونه می‌توان کارکردی انقلابی از زبان گرفت که هم‌راستا با عمل‌کردهای مسلط نشانه‌ای یا دستور زبان قدرت نباشد، چگونه می‌توان زبان را وادار به عملیاتی کرد که علیه حکومت‌مندی نشانه‌ایِ2 قدرت چرخش کند و قلمروهایی را ویران سازد که جایگاه نشانه‌های کلیشه و منجمدشده زبانِ اکثریت هستند، جایی که دستور زبان از سویه‌ها و انحناهایی بهره می‌گیرد که ما را به‌ سمت ناحیه‌های ناشناخته‌ گفتاری، سیلانی و جهنده پیش می‌برد که سیلاب خروشانش نحو اندیشگیِ متداول را در رفتار خارج از عرف نشانه‌ها فرومی‌پاشد. به چه شیوه‌ای عمل کرد که درون دیوارهای سکوت و استیلای زبان مسلط گرفتار نیامد و در عین حال از منش بی‌بدیلی در کردار اندیشگی و زبانی بهره گرفت؟ مبارزه‌‌ای ادبی که بختیار علی در «تصاحب تاریکی» پیش می‌گیرد، جایی که او فاصله‌ای آشکار و روشن از زبان شاعرانه «شهر موسیقیدان‌های سپید»، «غروب پروانه» و «آخرین انار دنیا» دارد، بر نوعی سیاست ناخودآگاه به‌منزله‌ امری استوار است که آخرین مقاومت تکینگی‌ها3 برای خروج از تصرف راهبردهای قدرت در آنجا اتفاق می‌افتند؛ مبارزه نشانه‌شناختی در سطح ناخودآگاهی که از دید بختیار علی تصرف‌ناپذیر باقی می‌ماند، موضوعی که شخصیتی مانند رضا باکلان بدان تجسم می‌بخشد، یک ترکِ در اصل کُرد، که در تمام زندگی‌اش تلاش کرده کُرد‌بودن خود را در لایه‌های فرهنگ مسلط مدفون کند، اما آن را در اعماق ناخودآگاه واقع‌اش4 بازمی‌یابد. اجازه دهید چکیده‌وار به این مسئله اشاره کنیم که در رمان «تصاحب تاریکی» نوعی هذیان سیاسی-اجتماعی برای تسخیر مردمان از درون ناخودآگاه‌شان وجود دارد که به‌ وسیله‌ یکی از نمایندگان اصلی دولت ترکیه، یعنی طارق آکانسو، در منطقه‌ دیاربکر واقع در آناتولی جنوبی عملی می‌شود. رمان دقیقا از آن ویژگی سود می‌جوید که به‌عنوان یکی از خصوصیت‌های مهم ادبیات اقلیت برشمرده شده است: در این ادبیات هر چیز شخصی بی‌درنگ سیاسی می‌شود. کل روایت رمان با قلمروزدایی از رمان خانوادگی، همه‌ پدیده‌های مرتبط با خانواده‌ آکانسو را در پیش‌زمینه‌ اجتماعی اقدام‌های سیاسی-فرهنگی طارق آکانسو برای نابودی سامان وجودی کردها در منطقه‌ دیاربکر قرار می‌دهد. بختیار علی در تمایز با لکان، به‌جای قرار‌دادن ناخودآگاه در ساحت نمادین، و زبان، آن را در اقلیم واقع جای می‌دهد. این ناخودآگاهِ واقع در روایت رمان نزدیکی غریبی با طبیعت نازبانی و وحشی‌ای دارد که طارق آکانسو در پی رام‌کردن آن است. بختیار علی ناخودآگاه را در مقام ماده‌ تاریک و انرژی لیبیدویی زیستی در بُعد واقع به‌عنوان طبیعتِ تسخیرناپذیر نازبانی مستقر می‌کند. بدین‌ترتیب او در مقایسه با لکان که ناخودآگاه را دارای ساختاری شبیه به زبان می‌داند، ناخودآگاهی را معرفی می‌کند که نه غریزی یا طبیعی در معنای رمانتیک، بلکه ناخودآگاه طبیعی در معنای هسته‌ پیشازبانی وجودی است که نخستین نشانه‌های آوایی روی آن قرار می‌گیرند پیش از آنکه نوعی سازمان اندام‌وارِ دال‌محور یا واژگانی داشته باشند، نقطه-نشانه‌هایی که در تماس مستقیم با امر واقع‌اند. ایده‌ اساسی بختیار علی در رمان که هم‌زمان با لکان و علیه لکان است، به تسخیرناپذیری امر واقع از سوی ساحت نمادین اشاره دارد. این به آن معناست که هسته‌ فروکاست‌ناپذیری از تفاوت‌های مطلق وجود دارد که هیچ امر نمادینی قادر به تصرف آن‌ نیست. کل این ایده است که در رمان بسط می‌یابد و سبب جدایی بختیار علی از روان‌کاوی تا جایی می‌شود که ناخودآگاه را به هسته‌ای زبانی فرومی‌کاهد، و همین امر راهبرد مبارزه ادبی او را از هرگونه احیای زبانی و قومیتی مسلط دور می‌کند: کاربردی از زبان کردی وجود دارد که به امر واقع نزدیک است و از کلیت‌سازی‌های نمادین و فراگیر زبان کردی پیروی نمی‌کند؛ رفتاری گفتاری که در عین فاصله‌گیری از سکوت مطلق، نوعی زبان مبتنی بر ناخودآگاه واقع و لیبیدوی انقلابی را پیش می‌کشد. تجلی این سیاست بی‌شک حتی آرسین آکانسو هم نیست، که کاملا نوعی مشی مبارزاتی را در چارچوب چپ ارتدوکس پیکره‌بندی می‌کند. به همین دلیل رمان نوعی نقشه‌نگاری از راه‌هایی است که هیچ‌کدام مسیر لیبیدوی ناخودآگاهِ انقلابی را تا پایان نمی‌پیمایند. گویی برای ترسیم ایجابی این مسیر هنوز باید منتظر آثار بعدی بختیار علی ماند، یا برای رسیدن به نقشه‌ای گسترده‌تر به آثار پیشینش رجوع کرد. بختیار علی در اینجا سیاست ادبی خود را از سیاست روان‌کاوی جدا می‌کند. مبارزه زبانی نمی‌تواند به سمت یافتنِ ارباب-دال‌ها5 و اموری معطوف باشد که زنجیره‌های نشانه‌شناختی را به امپریالیسم دال‌های هویتیِ مبتنی بر سرزمین مادری، زبان مادری و پدیده‌هایی از این دست بازمی‌گردانند. اگر برای بختیار علی ناخودآگاه همچون نوعی ماده‌ تاریک عمل می‌کند، این به‌ معنای ناخودآگاه به‌منزله‌ جایگاه واپس‌زده نیست، تاریکی ناخودآگاه به منشأ دسترس‌ناپذیر آن در امر واقع بازمی‌گردد، و تا آنجا که امر واقع تصرف‌ناپذیر است، در حکم چیزی است که مارکی دو ساد آن را «طبیعت اولیه» می‌نامید، که امر نمادین به‌منزله طبیعت ثانویه‌ آن است. نخستین آواهای زبانی پیشانمادین به این طبیعت اولیه متصل‌اند، شاید به همین دلیل نقش برجسته‌ موسیقی در آثار بختیار علی به‌عنوان نوعی نشانیک غیر‌نمادین6 مطرح می‌شود. او به‌جای آنکه تأکید را بر زبان مسلط کردی بگذارد، موسیقی کردی را به‌عنوان زبانی ترا‌دلالتی7 یا ترا‌گفتمانی8 پیش می‌کشد که می‌تواند با ناخودآگاه واقع در پیوند باشد. سیاست موسیقایی مرتبط با امر واقع و سیاست ایدئولوژیک نمادین در شخصیت آرسین آکانسو در مرزی باریک هم‌زیست می‌شوند؛ او در مقام یک نوازنده سیاستی غیرهویت‌باور و میل‌گر را پیش می‌برد که می‌تواند با نیروگذاری ناخودآگاه دگرگون‌کننده‌ حوزه‌ اجتماعی مرتبط باشد، اما در مقام مبارزی ایدئولوژیک به دستور زبان مسلط قدرت درمی‌غلتد و همان نحو رفتاری را تکرار می‌کند. فروید در نخستین الگوی خود از روان که به «الگوی مکان‌نگارانه»9 معروف است، سه منطقه‌ روانی را از هم جدا می‌کند: ناخودآگاه، پیش‌آگاه و خودآگاه. اجازه دهید در اینجا مطابق آنچه شیزو‌کاوی به ما می‌آموزد، سه تراز نیروگذاری را بر‌اساس این تقسیم‌بندی از هم متمایز کنیم که با فراروی از فروید درون عرصه‌ اجتماعی عملی می‌شود: 1) نیروگذاری‌های ناخودآگاه میل گروه، 2) نیروگذاری‌های پیش‌آگاه منفعت طبقه‌ و 3) نیروگذاری‌های خودآگاهِ قصد یا التفات‌مندی10 مردم. کنش‌های شخصیت‌های رمان را می‌توان در این سه سطح از نیروگذاری‌ها بررسی کرد. برای مثال در مورد نخست نیروگذاری‌های ناخودآگاه میل می‌توانند پارانویایی-تفکیک‌گر یا شیزویی-انقلابی باشند، مانند نیروگذاری‌های ناخودآگاه پارانویایی طارق آکانسو و نیروگذاری‌های ناخودآگاه شیزویی آرسین آکانسو در مقام موسیقیدان پیش از آنکه وارد مبارزه‌های حزبی شود. یا در مورد دوم نیروگذاری‌های پیش‌آگاه ارتجاعی منفعت طبقه در علی‌احسان آکانسو به دلیل همکاری با دولت تمامیت‌خواه ترک و نیروگذاری‌های پیش‌آگاه انقلابی دکتر سینان، یا در مورد سوم نیروگذاری‌های خودآگاهِ واپس‌گرا‌ی قصد در عمران کارتال برای شکار پلنگ تشنه‌ و نیروگذاری‌های پیشروی خودآگاه قصد در رضا باکلان یا مهدی مترجم برای پرورش فرهنگ کردی.  آرسین آکانسو در مقام مبارزی سیاسی-فرهنگی وضعیتی کاملا متفاوت را با دالیا سراج‌الدین در «شهر موسیقیدان‌های سپید» یا پروانه و خندان کوچولو در «غروب پروانه»، یا سریاس‌ها و محمد دل‌شیشه در «آخرین انار دنیا» یا دریاس در «دریاس و جسدها» آشکار می‌کند، در همه‌ این شخصیت‌های پیشین نوعی دغدغه‌ وفادری به میل حقیقت‌جویانه وجود دارد. آنها از مجرای تخیل‌های گروهی‌شان که حوزه‌های مختلف اجتماعی، فردی، سیاسی، کیهانی و... را درمی‌نوردند، به دنبال ساخت «ارزش افزوده رمزگان»11 ورای رمزگان‌های قلمرویی موجودند، برای آنان نوعی نگرانی اساسی برای رسیدن به خارج قلمروهای قدرت وجود دارد، با این حال آرسین آکانسو با کنش و منش سیاسی حزبی خود در سویه‌ای متفاوت گام برمی‌دارد و چیزی را نمایندگی می‌کند که می‌توان عضویت در نوعی «گروه منقاد» نامید؛ گروه‌هایی که در آن اعضا سرسپرده فرامینِ12 رهبر گروه هستند و سلسله‌مراتب پایگانیِ سفت و سختی را حفظ می‌کنند که گروه‌ را از هرگونه گشودگی بر خارج بازمی‌دارد. تخیل جمعی گروه‌های منقاد نوعی ضریب کوری را برای دیدن امر واقع به دنبال دارد. آرسین آکانسو در پی «گسست از موسیقیِ» خود این مسیر پیوستن به گروه‌های منقاد را پیش می‌گیرد، اگرچه ظاهرا وضعیت او در پایان رمان، از جنبه‌ روایت جریان‌ها، او را به موقعیت خندان کوچولو در «آخرین انار دنیا» نزدیک کند که می‌خواهد طلوع و غروب خواهرش، «پروانه»، را روایت کند، یا به موضع استاد علی شرفیار در «شهر موسیقیدان‌های سپید» که در چالش روایتی میان تاریخ واقعی زندگی جلادت کفتر و روایت ادبیِ سرگذشت او قرار گرفته است. اگرچه بختیار علی در «تصاحب تاریکی» زبان و رویکردی ظاهرا رئالیستی را برمی‌گزیند، شیوه و شگرد پرداخت روایت، و دستبرد ادبی او در تاریخ به‌هیچ‌وجه واقع‌گرایانه نیست. او شخصیت‌های ظاهرا تاریخی را وارد چینشی ادبی و کاملا داستانی می‌کند. از‌این‌رو در کارش نوعی گذار از یک فکت تاریخی به فکت‌های ادبی وجود دارد. تاریخ در اینجا به مواد و مصالح ساخت هنری و روایی بدل می‌شود که موضوع آن نه خودِ تاریخِ اجتماعیِ واقعی، بلکه شیوه‌های هذیانی‌شدن این تاریخ است. به‌ عبارت دیگر، اگر مفهوم هذیان را از معنای محدود روان‌کاوانه خود خارج کنیم، شکل‌گیری‌های متفاوت اجتماعی نتیجه نیروگذاری‌های کلان هذیانی‌اند که واقعیت موجود باید بر مبنای آنها تحلیل شود. برای مثال هذیان طارق آکانسو برای از میان بردن جغرافیا و تاریخ مردمان کُرد؛ هذیانی پارانویایی که ویژگی اصلی آن نیروگذاری‌های ارتجاعی بر واقعیت‌های توده‌ای اجتماعی به نام آرمانی خاص، در اینجا پان‌ترکیسم، است. از این نظر هذیان دارای دو قطب پارانویایی یا واپس‌گرا و شیزوفرن یا انقلابی است، و بختیار علی به‌هم‌آمیزی این دو قطب را در فضای روانی شخصیت‌های اصلی رمان متجسم می‌کند، که بیش از همه در پیکره‌ آرسین آکانسو نمود می‌یابد، جایی که ارتجاع و انقلاب به شیوه‌ای تفکیک‌ناشدنی یکی می‌شوند، حال آنکه در پرسوناژِ دالیا سراج‌الدین ما بیشتر شاهد نوعی قلمروزدایی شیزوییِ انقلابی در زندگی فردی و اجتماعی بودیم. بختیار علی این مرزهای به‌ شکلی عجیب متغیر و درهم‌تنیده را ترسیم می‌کند، جایی که تنگ‌راه میان ارتجاع و انقلاب هر دم در حال جابه‌جا شدن است، انقلابی‌ها در لحظه‌هایی خاص فاشیست می‌شوند، و فاشیست‌ها در برهه‌هایی نیروگذاری‌های پیش‌آگاهِ انقلابی را بروز می‌دهند که نمونه برجسته آن را می‌توان در شخصیت علی‌احسان آکانسو دید. به این‌ شکل، رمان ابژه‌ متغیر و دگرگون‌شونده اقتصاد لیبیدوییِ میل را به شیوه‌ای هرچه پیچیده‌تر آشکار می‌کند: هیچ تضمینی برای همیشه انقلابی‌بودن وجود ندارد. مولکول‌های فاشیسم می‌توانند در هرجا یا هر زمان میل‌های انقلابی را با پرتوهای سرطانی خود آلوده کنند و به یک میل شدید به انقیاد دامن بزنند. شاید حتی فلسفه هم به‌خوبی رمان نتواند این بوالهوسی‌های میل را در کمانه‌‌کردن به دیواره‌های فاشیسم و بردگی خودخواسته برای دیگران و خویش نشان دهد. میل می‌تواند آبشخور هذیانی‌اش را از زمین‌های مختلفی بگیرد، مبدأ میلِ انقلابی ممکن است طی مسیر خود در پیوند با نیروگذاری‌های واپس‌گرای منفعت تغییر جهت دهد، و به سویه‌های کاملا متفاوتی گرایش یابد. این موضوعی است که نیروگذاری چپ‌گرای ارتدکس در آرسین آکانسو به‌تمامی بر آن صحه می‌گذارند، و به‌این‌ترتیب رمان «تصاحب تاریکی» به شیوه‌ای ظریف مرز میان انقلاب و درافتادن به ارتجاع را مخدوش می‌کند، در لحظه‌ای که دیگر به‌درستی نمی‌‎دانیم آیا این مبارزان پیشاهنگانی انقلابی‌اند یا جلادانی که فاشیست‌های فردا هستند. چگونه پدیده‌ای بهتر از رمان می‌تواند این نوسان‌های گریزپای میل را در دگرسانی‌های تفاوت‌یابنده‌اش از رهگذر زمین‌های مختلفی ترسیم کند که میل از آنها می‌گذرد؟! به‌همین‌دلیل نظریه‌ دلوز و گتاری درباره‌ میل به‌عنوان «مونتاژ ماشینی» تا این حد مهم باقی می‌ماند: میل همواره ممکن است اجزای سازنده‌اش را تغییر دهد و ازاین‌رو مبدأ اولیه‌ خود را ترک کند. شاید به این دلیل است که بحث‌های متفکرانی مانند لوکاچ درمورد آگاهی طبقه‌ای دلیل نادیده‌گرفتن نیروگذاری‌هایِ ناخودآگاهِ میل و نیروگذاری‌هایِ پیش‌آگاهِ منفعت طبقه کاملا در معرض یک‌سونگری و به بیراهه رفتن قرار دارند. آگاهی طبقاتی دیگر نمی‌تواند تبیین‌گر تمامی مسئله باشد زمانی که نیروگذاری‌های ناخودآگاه میلِ گروه و نیروگذاری‌های پیش‌آگاه منفعتِ طبقه دیگر هم‌راستا با آگاهی طبقه‌ها حرکت نمی‌کنند، به همین جهت تأکید بر آگاهی طبقاتی می‌تواند کاملا همچون نقابی برای ایدئولوژی حاضر در سازمان قدرت عمل کند. آگاهی طبقه‌ای هرگز طبقه‌ انقلابی را از نیروگذاری‌های میل فاشیستی بازنخواهد داشت. در اینجا نقشه‌ موقعیتی که رمان فراهم می‌آورد بسیار پیچیده است. مبارزان خود در معرض این خطر دائمی قرار دارند که درون زمین‌هایی بازی کنند که دستور زبان فاشیسم در آنها با ظاهری انقلابی وجود دارد. این درآمیختگی را چگونه باید توضیح داد و چگونه می‌توان از آن رهایی یافت، وقتی ما هنوز صبح انقلاب را ندیده‌ایم که مبارزان با سرنیزه‌های خونین‌شان بازمی‌گردند؟ بر این اساس بختیار علی در «تصاحب تاریکی» کاری را به شیوه‌ای ادبی به سرانجام می‌رساند که شاید فوکو آن را با ابزار فلسفی پیش برده بود: به‌ پرسش‌ گرفتن صبح روز جشن. اینکه جشن برای فیلسوفانی مانند ژاک دریدا نیز پیوندی اسرارآمیز با ادیپ دارد، ظن غریبی را تقویت می‌کند که در جشن شکلی از به‌نقاب‌رفتن میل ارتجاعی نهفته است: آن زمان که ستیهندگانِ سرخوش از پیروزی بانگ اتمام کار و بازگشت به خانه سر می‌دهند. شاید به همین جهت است که بختیار علی ایدئولوژی را هرگز جدی نمی‌گیرد، ایدئولوژی تنها روکشی برای سازمان قدرت عمل می‌کند و اسم‌ها نباید ما را فریب دهند، سازمان قدرتی که خود محصول آن سه تراز نیروگذاری بر واقعیت است و میل آن را در شرایط مختلف شکل می‌دهد. جابه‌جایی تحلیل از آگاهی طبقه به‌ سوی میل و منفعت طبقه پدیده‌ای بود که دلوز و گتاری را از هر شکل مارکسیسم ارتدکس جدا کرد و بختیار علی با ابژه سیال میل در رمان‌های خود این موضوع را به تصویر می‌کشد. اجازه دهید به یکی از شخصیت‌سازی‌های اساسی بختیار علی در رمان‌هایش، یعنی جلادت کفتر، بازگردیم، آیا جلادت کفتر نیز دقیقا این آمیختگی میل انتقام‌جویانه‌ واکنشی و میل انقلابی را نشان نمی‌دهد، آیا آرسین یکی از دگر-من‌های جلادت کفتری نیست که حالا حتی همان سویه‌های حقیقت‌جویانه مبتنی بر زیبایی‌شناسی را از دست داده است، لحظه‌ای که سیاست به امر زیبایِ والا پشت می‌کند تا آن‌ چیزی را به ظهور برساند که آرتو «تیره‌ترین سازمان» نامیده بود. با این وصف به باور ما در آثار بختیار علی مبارزه‌‌ای زیبایی‌شناختی علیه سیاست در جریان است، که خشونت سیاست رسمی را در لحظه جدایی از امر والا ترسیم می‌کند، دمی که سیاست ابژه زیباحسیک13 را رها کرده و وحشتی سازمانی را بر واقعیت تحمیل می‌کند. شاید بر این اساس بتوان انسان مبارزِ بختیار علی را نبردگری برای نیروگذاری‌های زیبایی‌شناختیِ میل معرفی کرد، چراکه زیباحسیک تنها عرصه‌ای است که در آن قوا ناچارند دیگر از فاشیستی‌بودن دست بکشند؛ «بازی آزاد قوا» در تجربه‌ زیبایی‌شناختی ما را ناگزیر از فاصله‌گذاری با میلی فاشیستی می‌کند که نیچه بدان نام «خواست قدرت» را داده بود. گویی بختیار علی در عرصه‌ای پسا-کانتی این ایده‌ کانت را در «نقد قوه حکم» مبدأ حرکت فرارونده خود قرار می‌دهد: «علاقه‌ای بی‌واسطه به زیباییِ طبیعی -نه صرف داشتن ذوق برای داوری درباره آن- همیشه نشانه‌ای از نیک‌نفسی است». به‌ بیان ساده، برای بختیار علی انسانی که قادر به‌ نوعی تجربه‌ زیبایی‌شناختی در هر سطح و به هر میزانی باشد که در اختیار اوست، تا درجه‌های متغیر این تجربه، خود را از سازمان‌های تاریک قدرت دور خواهد کرد. پس نه انسان عقلانی، و نه حتی بشر اخلاقی، بلکه بشریتی نوین که برآمده از «آزمونی زیبایی‌شناختی» است که سامر بابِلی در رمان «شهر موسیقیدان‌های سپید» آن را در رویارویی با امر والای موسیقی عینیت می‌بخشد. به نظر می‌رسد بختیار علی در زیر آثار خود این نیروگذاری ادبی میل را محقق می‌کند: کسی که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از هستی داشته باشد، می‌تواند وجود خود را در این جهان حفظ کند و بر آن بیفزاید. شاید بر این گفته‌ ما این اعتراض وارد شود که فاشیست‌هایی مانند هیتلر هم نقاش بودند، اما این موضوع مانع از جنایت‌های آنان در تاریخ نشد. پاسخ ما به این اعتراض ساده است، آنچه پیش‌تر از آن سخن گفتیم، نه صرف نوعی آفرینش ظاهری هنری، بلکه از سر گذراندن تجربه‌ای زیباحسیک در مواجهه با آثار زیبای طبیعی یا مصنوع بود؛ هیچ الزامی وجود ندارد که خالق یک تابلوی نقاشی چیزی همچون تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از امر والا در معنای ‌دقیق ‌کلمه داشته باشد، پس می‌توان خالق اثری نبود، اما تجربه‌هایی از این دست داشت یا برعکس، آثار متعددی را آفرید بی‌آنکه به چنین آروینی دست یافت که آنری میشو، نویسنده و نقاش بلژیکی، در کتابش به آن نام «آروین‌های بزرگ ذهن» را داده بود.

‌‌1. این نوشتار، متن گفتار نگارنده در جلسه نقد و بررسی رمان «تصاحب تاریکی» در «خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی»، خرداد ماه 1403 بوده است.

2.semio-governmentality/ 3.singularities/4. real unconscious/5. master signifiers/

6. non-symbolic semiotics/ 7.trans-signifying/8.transcursive

9.‌topological model/10.intentionality/11.surplus-value of code

12. super-ego /13.aesthetic

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.