«پیرپسر» از نگاه روان‌کاوی لکان
پدری که هرگز نبود
فیلم سینمایی «پیرپسر» اکتای براهنی در نگاه نخست به نظر می‌رسد که با الهام از کهن‌اسطوره‌ای ایرانی خلق شده است. این انگاره با نشانه‌ای بصری در طول فیلم تقویت می‌شود. داستان فیلم سینمایی «پیرپسر» روایت رابطه پسران با پدری است که سرانجام پسرکشی می‌کند.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
پریس تنظیفی: فیلم سینمایی «پیرپسر» اکتای براهنی در نگاه نخست به نظر می‌رسد که با الهام از کهن‌اسطوره‌ای ایرانی خلق شده است. این انگاره با نشانه‌ای بصری در طول فیلم تقویت می‌شود. داستان فیلم سینمایی «پیرپسر» روایت رابطه پسران با پدری است که سرانجام پسرکشی می‌کند.
این موضوع بلادرنگ در رابطه با کهن‌اسطوره نبرد رستم و سهراب قرار می‌گیرد؛ نکته اینجاست که در جایی از فیلم، نقاشی نبرد رستم و سهراب نیز به دیوار خانه پدر آویخته شده و تأکید کارگردان بر آن چنین برداشتی را تقویت می‌کند. حتی در عنوان‌نویسی پایان فیلم نیز کهن‌اسطوره نبرد رستم و سهراب به‌عنوان یکی از مراجع الهام داستان فیلم ذکر شده است. پس بی‌گمان می‌توانیم بگوییم این فیلم سعی داشته برداشتی آزاد یا رجوعی نو به این کهن‌اسطوره کند. به این ترتیب آشکار است که می‌توانیم بپرسیم آیا فیلم مضمون همان کهن‌اسطوره را در قالبی نو بازنمود کرده یا آنکه مضمون دیگری را بر آن سوار کرده است؟
پیش از هر چیز برای پاسخ به این پرسش بهتر است ابتدا کهن‌اسطوره رستم و سهراب را بررسی کنیم تا ببینیم مضمون و موضع آن چیست و سپس به قیاس آن با «پیرپسر» بپردازیم. در کهن‌اسطوره رستم و سهراب، ما با داستان سهراب روبه‌رو هستیم که فرزند رستم است. او دور از رستم بزرگ شده و رستم هرگز او را ندیده است. سهراب به طمع افراشتن اقتدار رستم به ایران که کشور یا به‌واقع خانه پدری رستم است، لشکر می‌کشد. رستم که هجوم لشکر بیگانه را به کشور یا به‌واقع خانه خویش نظاره‌گر است، در مقام دفاع برمی‌آید و در نبرد با سهراب او را می‌کشد. این در واقع طرح یا پیرنگ اصلی کهن‌اسطوره رستم و سهراب است. در فیلم سینمایی «پیرپسر»، پدری لاابالی و معتاد دو فرزند دارد که فرزندانش با وجود آنکه بزرگ شده‌اند و از سن جوانی گذر کرده‌اند، نتوانسته‌اند برای خویش استقلالی فراهم کنند. آنها همچنان با پدر زندگی می‌کنند و راه برون‌رفتشان از وضع رقت‌بار زندگی که در آن دچارند، فروش خانه‌ای است که در مالکیت پدر است. اما پدر چنین کاری نمی‌کند، اختلاف بالا می‌گیرد و سرانجام پسرکشی رخ می‌دهد.
به نظر می‌رسد این طرح یا پیرنگ قرابت‌هایی با کهن‌اسطوره رستم و سهراب دارد، اما نکته اینجاست که اساسا همیشه طرح یا پیرنگ‌ها می‌توانند شباهت‌های زیادی با هم داشته باشند، این پرداخت آنهاست که از هم متمایزشان می‌کند. درست همان‌گونه که انسان‌ها در یک طبقه‌بندی کلی شباهت بسیاری با هم دارند، یعنی موجوداتی با دست و پا و البته به شکل معمول با قدرت تکلم و فهم زبان هستند، اما ساختار روان هر فرد مختص اوست و همین است که انسان‌ها را از یکدیگر متفاوت می‌کند. با این پیش‌آگاهی بهتر است بار دیگر به بررسی کهن‌اسطوره رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بپردازیم.
مهم‌ترین امر در این بررسی، آگاهی از این مطلب است که در شاهنامه فردوسی، هیچ‌جا بیان نشده است که رستم پیش از کشتن سهراب، با قطعیت از پدربودن خود آگاه بوده و عمدا او را کشته باشد، بلکه برعکس تراژدی داستان دقیقا در نشناختن پدر و پسر نهفته است. پدر و پسر یکدیگر را نمی‌شناختند. در واقع رستم تنها پس از زخمی‌کردن مرگبار سهراب است که با دیدن نشانه‌ها (بازوبند خودش) به حقیقت پی می‌برد. ناآگاهی رستم از هویت سهراب و سوگ ویرانگرش پس از کشف حقیقت نشان می‌دهد که ساختار روانی رستم در دستگاه روان‌کاوی لکانی، نمونه بارزی از «روان‌نژند وسواسی» (Obsessional Neurosis) است که در نقطه اوج تراژدی (پسرکشی) به بحرانی وجودی تبدیل می‌شود. فرد دارای ساختار روان‌نژندی وسواسی، سوژه‌ای است که با آیین‌های نمادین (قواعد، تکرارها، سوگندها) اضطراب ناشی از «فقدان‌هایش» (Lack) را مدیریت می‌کند تا امر واقع (The Real) را مهار کند. این ساختار نه بیماری بلکه شکلی بهنجار از سازگاری با نظم نمادین است.
تمرکز وسواس‌گونه رستم بر کنترل نمادین که آن را می‌توان در پایبندی به سوگندهایش دید، برای انکار غیرقابل کنترل بودن امر واقع که نمودش در مرگ، میل و تصادف دیده می‌شود، ساختار روان‌نژند وسواسی را برایش تأیید می‌کند. به همین ترتیب است که رستم در نبرد با سهراب، با وجود نشانه‌های هشداردهنده مانند نام‌بردن سهراب از تهمینه، نمی‌تواند آن را بپذیرد و هیجانات و شناخت خود را از عمل جنگی منفک می‌کند. این همان «جداسازی» (Isolation) در روان‌نژند وسواسی است: او ادعای سهراب را «حیله جنگی» می‌خواند؛ زیرا پذیرش آن، سوژه نمادین «پهلوان مدافع ایران» را با سوژه خیالی «پدر» در تضاد قرار می‌دهد. در واقع پایبندی کورکورانه به «قواعد نبرد» در رعایت سوگندها، آیین‌های پهلوانی همچون دیواری نمادین، دسترسی به واقعیت ممکن پدربودن را برای رستم مسدود می‌کند. رستم می‌پندارد با رعایت آیین‌های پهلوانی مانند سوگند و پاکدامنی در نبرد می‌تواند «امر واقع» از‌جمله اتفاق‌های غیرقابل پیش‌بینی مانند پسرکشی را کنترل کند.
این توهم «سلطه نمادین بر تقدیر»، از ویژگی‌های روان‌نژند وسواسی است که می‌توان آن را «انکار فقدان» (disavowal of lack) نامید. کشف مهره بازوبند پس از مرگ سهراب، «امر واقع» را به‌مثابه «غیرممکن غیرقابل کنترل» به رستم تحمیل می‌کند: «همی ریخت خون و همی کند موی/ جهان شد سیاه اندرون روی روی» (شاهنامه).
به‌واقع رستم اینک سوژه‌ای است که علی‌رغم همه دفاع‌های وسواسی که برای انکار فقدان خود برساخته است، در برابر هجوم امر واقع یعنی واقعیت کشته‌شدن پسر به دست خویش بی‌دفاع و تسلیم است. او پس از کشف حقیقت در اوج بی‌دفاعی در برابر واقعیتی که خود را بر او تحمیل می‌کند، قرار گرفته است. این امر نشان می‌دهد هیچ آیین وسواسی مانند موی‌کندن و خاک‌افشانی نمی‌تواند مواجهه او را با «امر واقع» (Real) نمادین کند: «جهان پیش چشم اندرش تیره گشت/ ز هستی به یکبارگی سیر گشت» (شاهنامه).
به این ترتیب، «کمبود»ی که تمام عمر با قهرمانی‌های وسواسی پنهان می‌شد، آشکار می‌شود. رستم نمونه آرمانی شکست دفاع‌های وسواسی در برابر امر واقع است. روان‌نژندی وسواسی او، «پناهگاهی نمادین» در برابر اضطراب «فقدان» (مانند فقدان رابطه اصیل پدر-پسری، مرگ‌اندیشی) می‌سازد. اما تراژدی ناخواسته پسرکشی، این پناهگاه را ویران می‌کند و او را با «حفره‌ای وجودی» (خود واقعی گناهکار) روبه‌رو می‌کند. از دیدگاه لکان، دفاع‌های وسواسی رستم، زبان ناخودآگاه «امر ناممکن» است؛ میل به آشتی دو انگاره «پهلوان» و «پدر» که در ساختار نمادین جهان او «محال» است، زیرا تحقق یکی در گرو ازدست‌رفتن دیگری است. این‌گونه است که رستم بسان سوژه‌ای دوپاره، دونیم‌شده رخ نموده است. او چاره‌ای ندارد جز آنکه در مواجهه با امر واقع دفاع از کف داده و سوگوارانه تراژدی خود را نظاره کند. به این ترتیب رستم در کهن‌اسطوره رستم و سهراب به‌عنوان «سوژه وسواسی»
(Obsessional Neurotic) که در واقع یک ساختار شخصیت بهنجار (نرمال) است که در دام آیین‌های نمادین گرفتار شده، ترسیم شده است. این در حالی است که شخصیت پدر در فیلم «پیرپسر» به‌گونه‌ای اساسی متفاوت است؛ او تجسم ساختار روانی روان‌کژ یا منحرف (Perverse Structure) است که نه درگیر مدیریت اضطراب ناشی از «فقدان» (Lack)، بلکه در پی تحمیل لذت (Jouissance) خودشیفته‌گرایانه بر امر واقع است. روان‌کژ یا منحرف فردی است که با انکار واقعیت کمبودهایش، لذت ویرانگر شکستن تابوها را به «قاعده‌ای همیشگی» تبدیل و به جای سازگاری با جامعه، خود و دیگران را قربانی لذت افراطی می‌کند. لکان می‌گوید «روان‌کژ کسی است که با شبیه‌سازی قانون، آن را به بازی می‌گیرد تا لذت ناممکن را ممکن کند». در نظریه لکان، روان‌کژ یا منحرف فردی است که مرجعیت قانون نمادین (قواعد اجتماعی، اخلاقی و هنجارهای پدرانه) را به‌طور کامل نفی می‌کند و خود را جایگزین آن می‌کند و پدر در فیلم پیرپسر که غلام نام دارد، تجسم دقیق این مفهوم است: او نه حمایتگر، بلکه نابودگر است. فرزندانش را تحقیر می‌کند، آرزوهایشان را خفه می‌کند و خانه را به «گورستان رؤیاها» تبدیل می‌کند.
این در حالی است که در یک ساختار بهنجار، پدر همواره در جایگاهی تعریف می‌شود که موظف است شرایط رشد و شکوفایی فرزندان را تا حد ممکن فراهم کند. از این منظر، پدر در فیلم پیرپسر نقض جایگاه پدری است؛ به شکلی که می‌توان رفتار او را فروپاشی قانون پدر نامید؛ قانونی که باید نظم نمادین را در خانواده مستقر کند. پدر پیوسته در پی رسیدن به لذت مازاد است؛ لذتی فراتر از حد مجاز که ویرانگر است. اعتیاد او به تریاک، رابطه با زنان خیابانی و تصاحب رعنا (عشق پسرش)، همگی بیانگر تلاش او برای اشباع امیال بیمارگونه‌اش بدون توجه به مرزهای اخلاقی است. لکان این لذت را مرتبط با امر واقع (The Real) می‌داند؛ ساحتی خارج از امر نمادین که با ترومای غیرقابل بیان مرتبط است. به این ترتیب در قیاس کهن‌اسطوره رستم و سهراب با فیلم پیرپسر باید گفت پسرکشی رستم تراژدی ناخواسته بود که «امر واقع» را به رستم تحمیل کرد. در حالی که در فیلم پیرپسر، پسرکشی لذت بی‌حد (ژوئیسانسی) حساب‌شده است.
بدین ترتیب باید گفت فیلم «پیرپسر» اکتای براهنی، با استفاده از پیرنگی مشترک با کهن‌اسطوره رستم و سهراب و نشانگان بصری مانند آویختن نقاشی رستم و سهراب به دیوار خانه و ذکر نام این داستان در تیتراژ، هرچند مجموعه‌ای از نمادها را برای القای مفهوم یک اقتباس روزآمد گرد آورده، اما به دلیل پرداخت شخصیت‌ها با ساختار روانی متفاوت بی‌ارتباط با آن کهن‌اسطوره شده است. ساختار روانی پدر در فیلم پیرپسر متفاوت از ساختار روانی رستم در رستم و سهراب است. اگر در رستم و سهراب تراژدی سرنوشت محتوم رستم است که موجب بروز همدلی و پالایش می‌شود، در پیرپسر ویرانگری سبوعانه است که از دل روان‌کژی و انحراف ایجاد می‌شود و راه همدلی و والایش را می‌بندد.
پسرکشی در پیرپسر نه رویدادی ناخواسته بلکه نتیجه یک پروژه لذت‌جویانه است؛ نابودی پسران برای پاک‌کردن هر ردپای کمبود یا فقدان و پرکردن خلأ با لذت بی‌حد (ژوئیسانس) مرگ‌آور. این جابه‌جایی معنایی، به‌جای احیای اسطوره، از آن روایتی بیمارگونه می‌سازد. در اسطوره، تصویر نبرد رستم و سهراب یادآور شکاف تراژیک میان قانون و میل است. در فیلم، همان تصویر به نماد پیروزی ویرانگر قدرت خودکامه تبدیل می‌شود که حتی نابودی خود را نیز در نتیجه دارد. به این ترتیب پیرپسر نه یک بازخوانی نو از کهن‌اسطوره رستم و سهراب، بلکه یک تغییر مضمون است؛ چراکه جایگاه پدر را به یک منحرف یا روان‌کژ تغییر داده است. در پیرپسر به جای بازنمایی پدر در جایگاه یک سوژه وسواسی که قربانی ناآگاهی و قانون است، پدری خلق شده که قانون را می‌بلعد، میل را مطلق می‌کند و تراژدی را به نمایش‌نامه‌ای از لذت مرگ‌آور فرو می‌کاهد.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
