راه خروج از بن‌بست سینما، حذف پروانه ساخت است

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

کیوان کثیریان: اگر قرار باشد فیلم‌نامه‌نویسان حرفه‌ای سینمای ایران را فهرست کنیم، بی‌شک یکی از نام‌های بالای جدول، فرهاد توحیدی است. او در طول سال‌های فعالیتش در سینما فقط فیلم‌نامه نوشته و نامش بر پیشانی فیلم‌ها و سریال‌های بسیاری نشسته است. توحیدی در دانشگاه هنرهای دراماتیک تحصیل کرده و پیش از آنکه وارد سینما شود، تئاتر کار می‌کرد. البته‌ او در کنار فیلم‌نامه‌نویسی در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ سینما، کار صنفی کرده و در زمان تعطیلی خانه سینما توسط دولت دهم و سال‌های پیش و پس از آن، رئیس هیئت‌مدیره خانه سینما بود. سریال‌های یک‌مشت پر عقاب، آپارتمان، شوق پرواز، بچه‌های خیابان و فیلم‌های مرد عوضی، دنیا، مربای شیرین، گاهی به آسمان نگاه کن، پاداش سکوت، شهر موش‌ها ۲، امکان مینا، بدون قرار قبلی و مست عشق از جمله آثار کارنامه توحیدی هستند. با او کمی پیش از جنگ ۱۲‌روزه گفت‌وگو کرده‌ایم.

 

 در اینجا صحبتی از اول تا آخر می‌کنیم که هم فعالیت‌های شما را در این دوران طولانی مرور کنیم و کمی هم در مورد امروز حرف بزنیم.

نقش نکیر و منکر را بازی می‌کنید.

 اختیار دارید. مقداری از اولش بگویید. فکر می‌کنم در دانشکده هنرهای دراماتیک درس خواندید، احتمالا هم پیش از انقلاب.

بله، ولی سال چهارم بودیم که به انقلاب فرهنگی خوردیم. جزء اخراج‌شدگان بودیم.

 این دوره را بعد از آن ادامه دادید؟

عملا در فاصله انقلاب فرهنگی، اگر بگویم من و یکی از دوستان دیگرم رئیس دانشکده بودیم، بیراه نگفتم.

 رئیس دانشکده بودید؟

عملا ما رئیس دانشکده بودیم، برای اینکه ما اداره می‌کردیم. برای اینکه شورای دانشجویی اداره می‌کرد. شورای دانشجویی هم دو نفر در رأس آن بودند؛ من و عطا کوپال. عملا دنبال استادان جدید رفتیم. سال 58 هم در کنکور ورودی 58 هم خیلی نقش داشتیم. این هم جزء اتهام‌های ما بود.

 چقدر نقش داشتید. پایان‌نامه شما چه بود؟

باید نمایش‌نامه می‌نوشتیم، ادبیات دراماتیک.

 پیش از دانشگاه هم دستی در نوشتن داشتید؟

بله، مثل اینها که می‌گویند از دبیرستان شروع کردیم‌. پدرم فرهنگی بود. ایشان در رشت، علاوه بر اینکه کار موظف فرهنگی‌اش را انجام می‌داد، فعالیت‌های فوق‌برنامه‌ای و پیشاهنگی داشت. در دل آن قضیه، کار تئاتر هم می‌کردند. پدرم البته حرفه‌ای این کار نبود و بابت تفنن این کار را انجام می‌داد. ولی با آدم‌های تئاتر آن موقع تئاتر رشت سروکار داشت. مثلا آقای درطالعی، آقای روزرخ، آقای طاهباز، همه اینها بودند. من فرزند ارشد بودم، همه‌جا من را یدک می‌کشید و می‌برد. آن موقع لابد شیطنت می‌کردیم، خانه را عاصی می‌کردم، می‌گفتند او را ببرید. بنابراین خیلی در این جاها بودم.

 با اینها معاشرت هم داشتید؟

بله، خیلی زیاد. در دورخوانی‌ها، واقعا قدم اندازه میز دورخوانی بود، این ماجرا را می‌دیدم، خیلی جلب و جذبم می‌کرد. بعد که به مدرسه رفتم، این داستان را خیلی اینجا و آنجا مطرح کرده‌ام. آقای طاهباز، سیروس طاهباز نه، هادی طاهباز تئاتری بود، در رادیو گیلان هم کار می‌کرد. ایشان ناظم مدرسه ما بود در دبستان طاهر. صبح که ما را سر کلاس می‌فرستاد، در دفتر می‌نشست، نمایش‌نامه می‌نوشت. باید تا زنگ تفریح نمایش‌نامه‌اش را تمام می‌کرد. آن موقع انقلاب شاه و ملت شده بود. در رادیوی رشت، نمایشی اجرا می‌شد، زنده از ساعت 12 و نیم تا یک ربع به یک؛ اسمش بود سپیدرود راز می‌گوید. بیشتر درباره ظلم خان‌های از خدا بی‌خبر بود. خان‌هایی که چشم طمع به نوامیس دهقانان دارند و از این حرف‌ها؛ خیلی جنبه پاستورال داشت. این را می‌نوشت و دست ما می‌داد. ما به اداره رادیو نزدیک بودیم. رادیو جایی بود در بخش پخش رادیو...

 همان میدان ارگ؟

نه، بازار بزرگ. ساختمان خیلی قدیمی که هنوز هم هست و رستوران شده است. به آن ساختمان تلفن‌خانه قدیم می‌گویند. تغییرهایی در آن ایجاد کرده‌اند. پله‌های خیلی جذابی داشت. اداره رادیو در طبقه بالا بود. فرش قرمز روی این پله‌ها بود. آنجا می‌رفتم. آقای طاهباز اینها را در زنگ تفریح به من می‌داد، من هم همین‌طور تندخوانی می‌کردم، چون باید از نمایش‌نامه باخبر می‌شدم. پوز می‌دادم که می‌دانم چیست. آن بالا، کسی منتظر بود، این نمایش‌نامه را می‌گرفت و می‌رفت. من از آن پله آخر نمی‌توانستم بالا بروم. یعنی قدم هم نمی‌رسید که ببینم آن بالا چه‌ خبر است. برایم خیلی رمزآلود بود. این دنیا برایم دنیای جذاب و جالبی بود و طبیعتا جهان سینما. سینما تفریح بزرگ ما بود. کتاب بود و سینما. تا 14سالگی که در رشت بودم، زندگی ما از این قبیل گذشت.

 چه فیلم‌هایی دوست داشتید؟

همین شماره اخیر مجله فیلم امروز، یک ویژه‌نامه در مورد سینمای گیلان درمی‌آورد. من مطلب کوچکی در آنجا دارم در مورد خاطره‌های سینمارفتن. در اسفند گذشته به رشت رفتم. آقای مجید توکلی زنگ زد که رونمایی در سینمای 22 بهمن داریم. اسم قبل از انقلاب این سینما، رادیوسیتی بود. بهترین سینمای رشت بود. ما فکر می‌کردیم بهترین سینمای عالم است. از سال 49 که به تهران آمدیم تا پارسال که 1403 شود، یعنی 54 سال به هیچ سینمایی در رشت نرفته بودم. آنجا رفتم برای رونمایی. رفتم، درِ سینما را باز کردم، داخل شدم. دیدم این همان رادیوسیتی قدیم ماست که بهترین سینمای شهر بود، مظهر تجدد بود. همه برای اینکه به سینما رادیوسیتی بروند، آرا بی را می‌کردند و می‌رفتند. من افتتاحیه آن سینما یادم هست. سینما از جهت تفنن برای ما ارزش داشت. کارخانه رؤیا بود. آن موقع هم سرم نمی‌شد که چه فیلمی خوب و چه فیلمی بد است. فیلمفارسی هم می‌دیدیم، گنج قارون می‌دیدیم، کیف هم می‌کردیم. شمسی پهلوون می‌دیدیم، خوش‌مان می‌آمد. دزد سیاهپوش بهروز وثوقی و...؛ چقدر عالی. ولی بیشتر از آنها، فیلم‌های خارجی و بیشتر آمریکایی، چون واقعا در تسخیر اینها بود. آن موقع فیلم‌های حماسی تاریخی هم مد بود، اسطوره‌ای مثلا، منتها از نوع زردش. اودیس و غول یک‌ چشم مثلا. سامسون و دلیله، یا مثلا تایتان که جولیانو جما بازی می‌کرد. ما کیف می‌کردیم. فیلم‌های جدی‌تر را رادیوسیتی نشان می‌داد. آن طرف‌تر از رادیوسیتی، سینما ایران بود که آنجا پلکان مارپیچ رابرت زیودمارک را قشنگ یادم است که در سالن تابستانی دیدیم. یک فیلم سایکودرام است. بعدها دوباره دیدمش چون از آن خاطره داشتم. در سالن تابستانه دیدیم. دو سالن داشت، یکی سرپوشیده و یکی سالن تابستانه که الان همه آنها پارکینگ شده است. این قدیمی‌ترین سینمای رشت است که در سال 1290 درست شده بود. قبلش هم در آن فعالیت‌های فرهنگی می‌شد. بعد تبدیل به سینما شد. فیلم می‌دیدیم، باران تندی آمد، در مرداد. چنان بارانی که همه را فراری داد. گفتند فردا شب بیایید، با این ته بلیت. سینما ایران، سینما رادیوسیتی و سینما مولن‌روژ، اینها فیلم‌های فرهنگی را نشان می‌دادند. در مولن‌روژ مثلا جیمز باندها را می‌دیدم. دفترچه‌ای داشتم، عکس هنرپیشه‌ها را می‌بریدم، زیرش یادداشت‌هایی می‌نوشتم. تا مدت‌ها اینها را داشتم. جهان ما این‌طور بود. کتاب بود و سینما.

 به دانشگاه هنرهای دراماتیک رفتید.

بله، به تهران که آمدیم، به اصرار پدرم رشته ریاضی رفتم.

 ریاضی خواندید؟

بله، ریاضی خواندم، با بدبختی. می‌خواستم ادبی بروم ولی نمی‌گذاشتند. بعدا در کنکور، رشته ساختمان هم قبول شدم ولی کنکور اختصاصی دانشکده هنرهای دراماتیک را هم دادم و آنجا پذیرفته شدم.

 ساختمان بهتر نبود؟

نه. بعدا کار ساختمان هم کردم ولی در رفتم؛ در دوره انقلاب فرهنگی. البته قبلش هم کار می‌کردم. بالاخره کارهایی در تلویزیون می‌کردیم. در انقلاب فرهنگی اصلا نشد. بعد از انقلاب فرهنگی، امکان این کار نبود. من با گروه انجمن تئاتر ایران، تئاتر کار می‌کردم.

 بازی هم می‌کردید؟

بله، متأسفانه گاهی هم بازی می‌کردم. در نمایش کله‌گردها، کله‌تیزها، در یک نمایش خیابانی، بزرگ‌ترین مسابقه قرن بیستم که آن هم خیلی جالب است؛ بعدا اگر خواستید تعریف می‌کنم. کارهای دیگر هم می‌کردیم. اولین بار در ایران، داریو فو را در انجمن تئاتر ایران ترجمه کردیم. نمایش‌نامه‌ای که بعدا آقای داریوش جهانشاهی، خدا رحمت‌شان کند، ترجمه کردند به اسم قیمت پرداخت نمی‌شود. ما این را به اسم چاله رنجبران روی صحنه بردیم. کارگردانش ناصر امانی بود. نمایش‌نامه فوق‌العاده جالبی است. داریو فو هم فوق‌العاده بود، خدا رحمت‌شان کند. هرچند کمونیست بود.

 پس اصلا ریشه تئاتری دارید. مثل خیلی از دوستان دیگر با تئاتر شروع کردید.

بله، با تئاتر. در دوره دانشجویی هم می‌نوشتم، هم تئاتر کار می‌کردیم، تا انقلاب‌ با آقای رکن‌الدین خسروی، منتها آنجا بازی نمی‌کردم.

 آنجا چه می‌کردید؟

مدیر تهیه بودم. اتقاقا ساواک ما را سر همین قضیه گرفت. دانشکده ما، چهارراه آبسردار بود. جلوی دانشکده ما خیابان ایران بود. نبش آن هم دبیرستان معروف اسدی بود که خیلی خاطره‌انگیز است آنجا. با یکی از دوستانم که الان دیگر در ایران نیست، می‌رفتیم که لباس‌هایی که به لباسشویی در خیابان ایران داده بودم، بگیرم. محمد هراتی طراح صحنه و لباس بود. لباس داده بود، از گونی درست کرده بودند. گونی بچه‌ها را می‌خورد و آنها را اذیت می‌کرد. دادیم بشویند. دادِ لباسشویی هم درآمده بود که همه پشم‌ها به صفحه اتویش چسبیده بود. ما در حاشیه پیاده‌رو به سمت پایین می‌رفتیم که لباس‌ها را از لباسشویی بگیریم. ناگهان پیکان زردی از روی پل مدرسه اسدی آمد و راه ما را سد کرد. سه نفر پیاده شدند و ما را به دیوار چسباندند. شما که هستید و چه‌کار دارید؟ من هم مقداری خنگ بودم و هم شاید دیوانه بودم. پرسیدم شما که هستید؟ یعنی چه که هستید؟ کارتش را درآورد، کارت پرچم سه رنگ. خوب نگاه نکردم که پرچم سه رنگ است. گفتم من هم می‌توانم این را درست کنم. پر کتش را کنار زد، اسلحه بسته بود. گفتم دانشجوی اینجا هستیم. دست کرد، جیب‌ها را گشت. کیف پولم را درآورد. در آن یادداشت‌هایی بود از چیزهایی که می‌خواستیم تهیه کنیم؛ شمشیر و سپر و گرز و... . گفت اینها چیست؟

 چه سالی بود؟ بازداشت شدید؟

سال 56 بود. نه، چیزی نبود. زیاد طول نکشید، ولی بعدا زیاد طول کشید. روی حساب سوابق مبارزاتی نگذارید.

 بعد از دانشگاه چه کردید؟

در دوره‌ای بنا به ضرورت، دیگر کار خودمان را نمی‌کردیم، کار ساختمان می‌کردم. دایی‌ام مهندس بود. وارد این کار شدم، وضعم بد نبود، خوب بود. البته در کارخانه خانه‌های پیش‌ساخته بتنی کار می‌کردم. خانه پیش‌ساخته می‌ساخت. از این بابت، شانس آوردم. این یکی از بزرگ‌ترین بخت‌های من بود که چهار،‌ پنج سال با محیط کارگری آن موقع ایران آشنا شدم؛ از نزدیک با کارگران آشنا شدم، با زندگی‌شان، با وضع معیشت و... . تا سال 63-64 این کار را می‌کردم. کارگاهی داشتیم که همین خانه‌ها را نصب می‌کردیم. دفتر من مانند دفتر بچه‌های دیگر نبود. دفتر بچه‌های دیگر، همه اوزالید نقشه‌های ساختمان یا مقاطع مختلف معماری، نما یا نقشه‌های محاسباتی و... زده بود. در اتاق من، عکس رومن رولان بود، چخوف بود. می‌گفتند اینها کیستند؟ تعریف می‌کردم. اتاق من‌ پاتوق بچه‌ها شده بود، می‌آمدند و زیاد می‌ماندند. بعد از ساعت کار، فراغتی داشتم که می‌نوشتم، گاهی وسط ساعت کار هم از کار می‌دزدیدیم و می‌نوشتیم. چند سالی این‌طور گذشت. بعد دیدم دیگر سخت است نفس‌کشیدن در این فضا.

 چه شد که به‌ عنوان فیلم‌نامه‌نویس به سینما آمدید؟ چون طبیعتا می‌توانستید کارگردانی کنید، می‌توانستید کارهای دیگری هم بکنید.

نه، با روحیه‌ام سازگار نبود. از همان دوره دبیرستان شعر می‌گفتم و می‌نوشتم. قبلا دفتر سینمایی داشتیم، بعد دفتر شعر، دیوان اشعار و... . گاهی هم قصه. به‌ هر حال با نوشتن مأنوس بودم. خیلی هم کتاب می‌خواندم. خیلی حوصله کار اجرائی را نه آن موقع داشتم نه امروز. یعنی خلوتم را به هیچ قیمتی نمی‌فروشم. هم این بود، هم اینکه استعدادی در آن کار ندارم.

کار کارگردانی به‌ هر حال از حق نگذریم، دوستانی که این کار را می‌کنند، توانایی مدیریت دارند؛ مدیریت بر گروهی که خیلی متکثر هستند. در گروه سینمایی که اگر سینما باشد، حداقل مثل 70، 80 و گاهی صد نفر بسته به پروژه که البته گاهی هم کوچک است، سروکار دارید. از کارگر صحنه و آبدارچی سروکار دارید، تا سوپراستاری که می‌آید و می‌رود. ما چند «آقا» داریم در سینمای ایران؟

 ولی بعدا این کار را کردید. در خانه سینما، در بحرانی‌ترین شرایط، رئیس هیئت‌مدیره خانه سینما بودید و چند سال هم بودید.

بله 10 سال.

 10 سال بودید. بحران‌هایی که پیش آمد، همه در دل این بود که شاید از صد فیلم سینمایی سنگین‌تر بود. به این هم می‌رسیم.

می‌گوید درخت، هر‌چه بارش بیشتر شود... . نیچه می‌گوید فروتنی عین ریاست. ولی جدی می‌گویم، حوصله سروکله زدن نداشتم. آن هم از بد حادثه بود و بنا نبود آن اتفاق‌ها بیفتد. ولی وقتی اتفاقی می‌افتد و مسئولیتی گردن شماست، نمی‌توانید جاخالی دهید.

 این‌طور دیدم که با خانم ثریا قاسمی اولین کارتان را کردید.

نخیر.

 سال 71 بود؟

نه، خیلی قبل‌تر است.

 ولی نمایش‌نامه نمی‌نوشتید؟

می‌نوشتم، اجرا هم شده است.

 در دهه 60 بود؟

در کار دانشجویی انجام شد.

 و بعدش؟ کمی جلوتر برویم... .

آخرین کارهایی که کردم، چند نمایش‌نامه درباره مشروطیت نوشتم. در همان دوره‌ای که در انجمن تئاتر ایران بودیم. استاد باقر مؤمنی به‌ خاطر سابقه رفاقت و آشنایی که با ناصر رحمان‌نژاد داشت، با ایشان پروژه‌ای را شروع کردیم. روی این پروژه هم در انجمن تئاتر ایران بحث شده بود که روی جنبش‌های اجتماعی ایران و انقلاب‌ها کار کنیم. بحث کردیم که از کجا شروع کنیم، فکر کردیم که از مشروطیت. برای اینکه بنیان‌های فکری بچه‌ها برای این کار، تصحیح شود و شکل بگیرد. به‌ هر حال هر‌کدام مطالعه‌ای هم داشتند. قرار شد آقای مؤمنی بیایند و در جلسه‌های متعدد، چهار،‌ پنج نفر بودیم. آرمان امید بود، من بودم، حسن ملکی بود، احمد هوشمند بود که می‌نشستیم و با آقای مؤمنی گفت‌وگو می‌کردیم. طبیعتا کارهایی هم می‌کردیم، ایشان نقد می‌کرد. بعد تصحیح می‌کردیم. آن پایه‌ای شد که سه نمایش‌نامه درباره جنبش مشروطه کار کردم.

 اجرا هم شد؟

نخیر، هیچ وقت اجرا نشد. بایگانی شد. اصلا بعد از جنگ، دیگر امکان کار برای انجمن تئاتر ایران هم پیش نیامد. در آن جو سیاسی بچه‌ها، روستازادگان دانشمند، هر‌یک به گوشه‌ای رفتند. بعضی به خارج رفتند، بعضی داخل بودند ولی جایی بودند که امکان کار نداشتند. برخی در حبس، لابد چیزهایی آنجا اجرا می‌کردند. به‌ هر حال انجمن تئاتر ایران، تقریبا کارش تمام شد. قبل از آن هم به‌ لحاظ سیاسی، تعارض‌هایی بین بچه‌ها پیش آمده بود و دو دسته شده بودیم.

 مستقل بود یا زیر نظر جایی بود؟

مستقل. انجمن تئاتر ایران، سابقه طولانی دارد که هنوز هم خدا ایشان را حفظ کند، ناصر رحمان‌نژاد عزیز را که خیلی به گردن ما حق دارد. الان در آمریکاست و همچنان فعال است. طبیعتا تا ناصر رحمان‌نژاد باشد، انجمن تئاتر ایران زنده است. ناصر در آنجا نشریه‌هایی درمی‌آورد.

 گفتید دو دسته شدند.

اینجا دو دسته شدیم. یک دسته ما، در‌واقع یک کار اجرائی دیگر یا دو کار اجرائی دیگر داشتیم. به حوزه تئاتر عروسکی رفتیم، خیمه‌شب‌بازی. زنده‌‌یاد جواد ذوالفقاری که استاد عروسکی بود، خیلی این طرف و آن طرف کردیم که نمایشی اجرا کنیم، نمی‌شد. لاجرم به این سمت رفتیم. نمایشی آنجا کار کردیم. آن نمایش الماس و دوستان بود که در دوره‌ای در تئاتر شهر اجرا کردیم. بعد در محل اسکان جنگ‌زده‌ها اجرا می‌کردیم. به ساختمان‌هایی که به جنگ‌زده‌ها داده بودند، می‌رفتیم و برای بچه‌ها اجرا می‌کردیم. نمایش موزیکال بود. همه ترانه‌هایش را من گفته بودم. موسیقی آن را ارشد طهماسبی نوشته بود. ولی آن آخرین فعالیتی بود که تحت عنوان بخشی از انجمن تئاتر ایران انجام دادیم. بعد رفتم به سمت کار ساختمان. از دوره‌ای احساس کردم دیگر نمی‌توانم این کار را کنم. یکی از دوستانم در مؤسسه فرانکلین سابق، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی شده بود، روی ویرایش جدید تاریخ تمدن کار می‌کرد. من رفتم آنجا، به‌ اتفاق برخی دیگر از دوستان. آنجا روی ویرایش تاریخ تمدن ویل دورانت کار کردیم که واقعا برایم شبیه به دانشکده بود؛ یعنی اگر به خودم بود، ویل دورانت را حوصله نمی‌کردم بخوانم، 11 جلد قطور. سه جلد، البته دو جلد است، اما یک جلد چون قطور بود، آن یک جلد هم دو جلد شد. سه جلد از تاریخ تمدن را کار کردم. دوستان دیگری بودند. آرمان امید بود، خانم گیتی مرتضوی همسر رسول نجفیان بود، حسن ملکی که مدیر پروژه بود. خانم مینوش بنی‌اعتماد بود. دخترعموی رخشان. دوره خیلی نازنینی برایم بود. به‌ویژه آنکه در جوار آقای مرتضی کاخی بودیم. اولین بار، آنجا آقای کیارستمی را دیدم و همان‌جا بودیم که آقای کیارستمی دعوت کرد بیایید خانه دوست کجاست را در سینمای فرهنگی ببینید. آنجا آقای کاخی، گعده‌ای داشت سه‌شنبه‌ها؛ خیلی‌ها می‌آمدند از بزرگان ادب و هنر. خانم سیمین بهبهانی می‌آمدند، گاهی زنده‌یاد احمدرضا احمدی می‌آمد، عمران صلاحی، اخوان، شازده یزدان‌بخش قهرمان که داماد ملک‌الشعرای بهار بود، می‌نشستند و شعر می‌خواندند. آن شعرها اگر فرصت چاپ می‌داشت، خیلی برایم آموزنده بود. استاد دیگری که آنجا بودند و رفت‌وآمد می‌کردند، ایشان هم میز مفصلی آنجا داشتند، استاد الهی‌قمشه‌ای بودند. آقای محمدی اردهالی رئیس مؤسسه بودند، آقای دکتر هرمز همایون‌پور که مترجم بار هستی کوندرا هستند، ایشان هم شخصیتی بودند که هدایت فرهنگی می‌کردند. آن دوره که دوره سه‌ساله‌ای بود، برایم اصلا مانند یک قطعه الماس در زندگی‌ام است، چون خیلی چیزها در آنجا یاد گرفتم. همان‌جا بود که یکی از دوستانم را دیدم، یاسینی از بچه‌های دانشکده. گفت چه‌ کار می‌کنید؟ گفت چرا نمی‌نویسید؟ راستش می‌نوشتم و به ارشاد می‌بردم، اما هیچ‌ اتفاقی نمی‌افتاد.

 فیلم‌نامه؟

بله، آن موقع در دوره میرسلیم این‌طور بود که مهر تصویب روی فیلم‌نامه می‌خورد. ما هم مثل سیزیف، مدام این سنگ را قل می‌دادیم آن بالا، از آن بالا قل می‌دادیم، پایین می‌آمد.

 فکر می‌کردید این نوشتن، باید در مسیر سینما قرار گیرد؟

عشق اول و آخر ما هم سینما بود. دانشکده هنرهای دراماتیک را هم به این نیت رفتم. اگر رشته فیلم‌نامه داشت، حتما رشته فیلم‌نامه‌نویسی می‌رفتم. ولی آن موقع هیچ‌ جایی رشته فیلم‌نامه‌نویسی نداشت. نمایش‌نامه‌نویسی، ادبیات نمایشی و ادبیات دراماتیک اسمش بود. طبیعتا آنجا رفتم. به‌ نظر خیلی به من کمک کرد. آن موقع اصلا کتاب نبود؛ یعنی تنها کتابی که داشتیم، کتاب فن نمایش‌نامه‌نویسی لاجوس اگری بود که خود آقای مهدی فروغ که رئیس دانشکده ما بود، ترجمه کرده بودند. بعدها دوست سال بالایی ما، مسعود مدنی، یوجین ویل را ترجمه کرد. بعد چون زبانش خوب بود، می‌رفت و می‌آمد، آن موقع هم مثل امروز نبود که اینترنت در دسترس باشد، یعنی فضا موقوف به این بود که کتاب بیاورند. اولین کتاب سید فیلد را مسعود ترجمه کرد. بعدا عباس اکبری با سید فیلد، کنترات کرد که همه کارهایش را درآورد. واقعا هر دو، یعنی مترجمانی که روی ادبیات فیلم‌نامه کار کردند، ترجمه کردند و غنا به این حوزه بخشیدند، شاگرد همه آنها هستم و از همه آنها خیلی سپاسگزارم. اگر آنها نبودند، فیلم‌نامه‌نویسی ما از متن‌های نظری خالی بود. عباس اکبری، محمد گذرآبادی، ابراهیم راه‌نشین و خیلی‌های دیگر.

 گفتید فیلم‌نامه می‌بردید، رد می‌شد.

بله، فیلم‌نامه می‌بردم، نمی‌شد. مجتبی یاسینی زنگ زد به بچه‌هایی که در گروه کودک تلویزیون بودند، آقای غلامپور که یادش به خیر، ایشان مسئول طرح و برنامه گروه کودک بود. رفتم، اولین کارم را با گروه کودک شبکه یک کار کردم. اولین کارم، دو کارگردان داشت؛ کارگردان تلویزیونی داشت و کارگردان هنری. آن موقع تلویزیون این‌طور بود که یک نفر سوئیچ می‌کرد؛ خانم شیرین جاهد! از همان موقع رفاقت ما هم شروع شد. واقعا زن بی‌نظیری است در کار خودش. همین‌طور آقای حسین سحرخیز، بخش هنری را کار کرد. اسم آن سریال کوچک که فکر کنم هفت قسمت داشت، آخرین روز تابستان بود. بعد، چندین سال با گروه کودک همکاری کردم. منتها در کنار آن، بلافاصله سریال‌های دیگر هم شروع شد. مانند آقای دلار که اسمش را آقای خیالاتی گذاشتند. جزء چیزهایی است که سانسور اجازه نداد آقای دلار باشد. آقای دلار، ایهام داشت.

 دیگر با تلویزیون کار می‌کردید.

بله، در سینما، همچنان در راه میدان بهارستان کار می‌کردم که آن مهر را بگیرم.

 کارهای مهمی که کردید، هتل بود؟

اگر بخواهم بشمارم، بعد از آقای دلار، اولین کارهای عیدانه را کار کردیم، عیدها برنامه‌ای نبود. یک سال یادم است، اصلا اسم برنامه عیدانه بود. مجری آن بهرام شاه‌محمدلو بود. تهیه‌کننده‌اش آقای شنگله بود، خدا رحمتش کند. آقای خوش‌رزم بود. قبل از آن، سریال آپارتمان را با خوش‌رزم کار کرده بودم که شروع کار خیلی از بچه‌ها در تلویزیون از‌جمله رضا کیانیان، امین حیایی، حتی پرویز پرستویی، شهره لرستانی دیروز و مازیار لرستانی امروز، همه در این سریال بودند.

 کاری که گفتم با ثریا قاسمی کار کردید، تلویزیونی بود؟ مشت‌های کوچک؟

بله، تلویزیونی بود. بعدها بود. یادم نیست چه سالی بود.

 چطور پای شما به سینما باز شد؟

از حوزه هنری زنگ می‌زدند که به اینجا بیا. مدرسه کارگاهی فیلم‌نامه‌نویسی بود. من اصلا از حوزه هنری خوشم نمی‌آمد. به‌ واسطه آدم‌هایی که بودند. مثلا محسن مخملباف که می‌گفت در یک قاب با بیضایی نمی‌ایستم و از این حرف‌ها.

 نارنجک برای مهرجویی و... .

بله! بعضی از رفقای ما هم آنجا بودند که جوان هم بودند، کله هم پر از باد.

 الان انگار حوزه هنری را دوست دارید.

حوزه هنری آن سال‌ها را برای‌تان تعریف می‌کنم؛ حوزه هنری آقای زم، دوره آقای زم. اصلا مدرسه کارگاهی فیلم‌نامه‌نویسی به همت زم بود. زم به آقای آوینی مأموریت داد. چون آوینی در دوره دوازدهم اگر اشتباه نکنم جزء هیئت داوران جشنواره فجر بود. بیانیه دادند که بحران سینمای ایران، بحران فیلم‌نامه است. آقای زم هم یقه‌اش را گرفت و گفت بیا بحرانش را حل کن. ایده داد که مدرسه کارگاهی فیلم‌نامه‌نویسی را راه بیندازید. یک سالی، آقای آوینی بالا و پایین کرد، اما نشد. خود آقای زم آستین بالا زد. زم و کنارش محمود اربابی، این دو نفر واقعا سنگ بنا را گذاشتند. من هم جزء کسانی بودم که تقریبا از همان اوایل به آن پیوستم، چون متوجه شدم مثلا ناصر تقوایی آنجاست. وقتی ناصر تقوایی آنجا باشد، من چه کسی باشم که نباشم؟ رفتم و دریچه دنیایی دیگر به روی من باز شد. فرض کنید در یک گروه، من یک آدم جوان که هنوز مراوده‌ای با جهان سینما ندارم... . آنجا چند گروه داشتیم. از صبح شنبه، هر دو ساعت یک کارگاه بود. تمام می‌شد، کارگاه بعدی تا شب. کارگاه‌ها هم موضوعی بودند. مثلا کارگاه جنگ بود، کارگاه اجتماعی بود، کارگاه طنز و کمدی بود. کارگاه تاریخ اسلام بود. یک کارگاه ویژه هم بود. تقریبا در همه اینها بودم. برای خودم هم عجیب است ولی تقریبا در همه اینها بودم. مسئولیت دو کارگاه را داشتم.

 شما در آن دوره تدریس می‌کردید؟

بعدا تدریس کردم، چون مدرسه که کلاس‌ها را شروع کرد، من بودم، جیرانی بود، فرهودی، مهدی سجاده‌چی... .

 آن موقع در تلویزیون کار کرده بودید، ولی این‌طور که تدریس کنید... .

تلویزیون در آن سال‌ها خیلی مهم بود. مثل امروز به این وضعیت نیفتاده بود. دو کانال بود، تکلیف آنها هم معلوم بود.

 از ابتدا در آنجا تدریس می‌کردید؟

من از 14‌سالگی معلمی کردم. پدرم که فرهنگی بود. در سال‌هایی که در کادر آموزشی بود، بعد هم در سال‌هایی در کادر ستاد رفت و در اداره کل بود. اما مثلا مدرسه شبانه داشت. آن موقع اکابر می‌گفتند.

در دبیرستان شاپور که سال اول متوسطه را آنجا گذراندم، پدرم آنجا مدرسه شبانه را اداره می‌کرد. مدرسه شبانه هم این‌طور بود که معلم‌ها، یک شب می‌آمدند، یک شب نمی‌آمدند. عده‌ای از معلم‌های جایگزین را می‌خواستند. من یکی از معلم‌های جایگزین بودم که درس می‌دادم. هیچ‌وقت هم حقوقی به من نمی‌داد. یعنی استثمارم می‌کرد. بعد هم معلم سرخانه بودم، درس می‌دادم. آن را هم پدرم گفته بود، به مدیر مدرسه سپرده بود اگر کسی معلم سرخانه خواست، آقا فرهاد ما هم هست. اصلا برای خودم چالش بود. چون خودم با زحمت پیدا می‌کردم. متن می‌کاویدم، تحلیل می‌کردم. بنابراین کلاس‌ها، نوعی ورزش فکری برای خودم بود که مسائل نوشتن، چه چیزهایی هستند. به محض اینکه تصمیم گرفتیم آن دوره‌های آموزشی را راه‌اندازی کنیم، یعنی بر پایه همین علاقه‌مندی‌ها بود. آن دوره، یک دوره 10 ساله است، یعنی از 70 تا 80. در آن گروه ویژه که آن موقع سی‌وخرده‌ای سال داشتم کنار فرمان‌آرا، کنار آقای بهروز افخمی نشستم که بالاخره فیلم ساخته بود، عروس ساخته بود، رئیس فیلم و سریال بود. اتفاقا بهروز افخمی کسی بود که آپارتمان من را از ورطه گروه فیلم و سریال نجات داد. یعنی او و امرالله احمدجو، اگر این دو نبودند، آپارتمان ساخته نمی‌شد. شورای کج و کوله و عجیب و غریبی داشتیم، 10، 12 نفر، مانند محاکمه تفتیش عقاید بود. باید می‌رفتید و دفاع می‌کردید؛ خیلی پیچیده بود. بهروز افخمی بود، خدا رحمت کند سیف‌اله داد بود، داوود میرباقری در گروه ویژه بود. آنجا بنا بود فیلم‌نامه‌هایی نوشته شود که اگر بخواهیم با ادبیات این روزها از آن یاد کنیم، بنا بود بیگ‌پروداکشن باشد. چند کار مثل شوکران هم از آنجا درآمد. مثلا مسافر ری از آنجا درآمد.

 مرد عوضی هم بود؟

نه، مرد عوضی در کارگاه کمدی بود. من این را سال 75 نوشتم. سال 75 در روزنامه همشهری، یک خبر کوچک بود که در صفحه اولش، یک ستون پزشکی داشت. خبر زده بود که بانک مغز آمریکا با کمبود مغز روبه‌روست. مثلا از شهروندان خواهش کرده بود وصیت کنند مغزشان را برای مطالعات به آنجا بفرستند. در یک پاراگراف نوشته بود با وجود همه پیشرفت‌های پزشکی که تا امروز صورت گرفته است و پیوند اعضا در مورد خیلی از اعضا انجام می‌شود، اما هنوز پیوند مغز انجام نمی‌شود. مانند کارتون‌ها، چراغ روشن شد. اگر پیوند مغز امکان‌پذیر باشد، چه می‌شود؟ این شد مرد عوضی. این آخرین سال وزارت آقای میرسلیم بود، فیلم‌نامه مرد عوضی رفت، به‌سرعت تیپا خورد و برگشت. سال بعد در 76 که سیف‌اله آمد و تصویب فیلم‌نامه برداشته شد، مرد عوضی ساخته شد. آنجا در طول 10 سال فعالیت، عملا باید کار ستادی هم می‌کردم. در طول این 10 سال، خیلی‌ها به آقای زم ایراد می‌گرفتند که چه کاری است که می‌کنید؟ پول به این اراذل و اوباش می‌دهید؟ نزدیک به هزار طرح فیلم‌نامه خریدند. می‌دانید چقدر؟ 100 میلیون تومان. تقسیم کنید، هزار فیلم‌نامه، صد میلیون تومان. آنجا چه ساخته شد؟ آدم برفی از دل مدرسه درآمد. مرد عوضی، خواهران غریب، معجزه خنده. هرکدام از اینها، آدم برفی، مرد عوضی، خواهران غریب، مثلا پول چند مدرسه را درآوردند. تمام آن سرمایه‌گذاری برگشت. ایده آقای زم این بود، شعارش این بود.

 این ایده درستی بود. الان آرزوی ماست.

بله. خودش هم خیلی مراقبت می‌کرد.

 خیلی هم عالی. مرد عوضی اولین کار سینمایی شما بود؟

بله. راستش را اگر بگویم، چند کار به نام‌های دیگر نوشتم.

 نمی‌خواهید بگویید کدام است؟

نه. نمی‌گویم.

 مربای شیرین و دنیا و... را پشت سر اینها نوشتید و ناگهان پرکار شدید.

بله. فقط در دوره آقای احمدی‌نژاد عهد کردیم هیچ کاری نکنیم. آخرین کاری که کردم سال 84 بود. اصلا هیچ کاری برای اینکه پروانه ساخت بگیرد، ارائه ندادیم. سال 84 پاداش سکوت، سال 94 مدرسه موش‌ها.

 شهرموش‌های 2 برای سال 92 بود. در این فاصله، گاهی به آسمان نگاه کن را کار کردید.

این برای قبل از احمدی‌نژاد است.

 می‌دانم، بعد از دنیا را می‌گویم و جلو می‌آیم. اسمشان را می‌برم، اگر نکته‌ای هست، بگویید. گاهی به آسمان نگاه کن، از آن فیلم‌نامه‌هایی بود که اقتباس کردید از مرشد و مارگریتا، برداشت آزاد بود و از بهترین کارهای آقای تبریزی هم به‌حساب می‌آید. یعنی کار خوبی شد که آن موقع خیلی متفاوت بود. استقبال خوبی هم از آن شد.

برایم خیلی جالب و عجیب است چون خیلی‌ها، اینکه خیلی‌ها می‌گویم، نه هزاران نفر. مثلا گاهی در جایی، کسی را می‌بینم، می‌گوید شما می‌دانید که من با گاهی به آسمان نگاه کن، زندگی می‌کنم؟ مگر می‌شود؟ باورم نمی‌شود راستش. ولی به جد می‌گویند. مستنداتش را دارم، یکی دو بار مثل این روزها فن‌کلاب، گروهی بودند که روی این کار می‌کردند. بعد از دل آن، پایان‌نامه درآمد که می‌آمدند و با هم صحبت می‌کردیم. راستش مرشد و مارگریتا برایم خیلی کار عزیزی بود. جزء بهترین‌ رمان‌هایی است که در این عمر خوانده‌ام. فوق‌العاده بود.

 برای من هم خیلی جذاب بود. چرا این‌قدر اقتباس ادبی کم می‌شود؟

این داستان مشهوری است، تروفو از هیچکاک می‌پرسد این پرندگانت را از داستان دافنه دوموریه اقتباس کردی؟ سال 1952 نوشته شده بود. چند بار داستان را خواندید؟ می‌گوید یک بار خواندم، بعد هم بیرون انداختم. تروفو مقداری تعجب می‌کند. ولی واقع قضیه این است که هیچکاک این‌طور است که مهر خودش را می‌زند. در داستان اصلی که در کورن‌وال انگلیس می‌گذرد، قهرمان داستان، کشاورزی است که از خانواده‌اش محافظت می‌کند. پرندگان آمده‌اند و... . داستان در چه زمانی نوشته می‌شود؟ در اوج جنگ سرد است. شرق و غرب روبه‌روی همدیگر ایستاده‌اند. در مکالماتی که در این داستان است بین این کشاورز و دوستش، اینها همیشه فکر می‌کنند که روس‌ها، این پرندگان را فرستاده‌اند، اینها را مسموم یا چیزخور کرده‌اند، اینها دیوانه شده‌اند. همه جلوه‌ای از جنگ سرد است، هم نماینده آن بخش تاریک ناخودآگاه هستند. در اقتباس هیچکاک، هیچ اثری از اینها نیست. قصه را از کورن‌وال به مانتیر کالیفرنیا می‌برد. آنجا جای این کشاورز، یک مرد زن‌باره است. سه خانم محاصره‌اش کرده‌اند. وابستگی شدیدی به مادر وجود دارد. مادر مانند مادر فیلم روانی است. خبری هم از جنگ سرد نیست. چرا؟ چون هیچکاک این را برای خودش می‌کند. هیچکاک می‌خواهد درمورد ترس‌های بشر کار کند. واقعیت درمورد اقتباس این است که این‌طور به اقتباس نگاه می‌کنیم که اقتباس، یک طیف است از وفاداری کامل تا بی‌وفایی کامل. اما برای چه اقتباسی می‌کنید اگر بی‌وفا هستید؟ ممکن است فقط بخواهید از درون‌مایه استفاده کنید. یعنی چیزی دارد که شما را به‌وجد آورده است. در اقتباس، حداقل این است که یک داستان خیلی ظاهرا با چفت و بست است. استادان اقتباس در کتاب‌هایشان نوشته‌اند اولین کاری که می‌کنید، اینها را تبدیل کنید. داستان را فارغ از اینکه زمان‌ها پس و پیش است، اینها را خطی و خلاصه کنید. می‌گویند وقتی این کار را می‌کنید، می‌بینید نویسندگان بزرگ هم در داستان‌گویی ضعیف هستند. در اقتباس، باید کار فوق‌العاده‌ای کنید. همه فکر می‌کنند اقتباس، یک زمین آماده است. ولی واقعا این‌طور نیست. یعنی اقتباس‌کردن، دست‌کمی از نوشتن یک فیلم‌نامه به قول فرنگی‌ها اورجینال ندارد. گاهی دشوارتر است. دیگر اینکه وقتی سراغ شاهکارهای ادبی می‌روید، باز این را در کتاب‌های اقتباس نوشته‌اند؛ خودم را عرض می‌کنم، به‌عنوان یک آدم میان‌مایه، وقتی سراغ شاهکار ادبی می‌روم آیا می‌توانم خودم را به پایه آن شاهکار ادبی برسانم؟ یا آن را پایین می‌کشم، به قامت خودم و اندازه‌های خودم نزولش می‌دهم؟ معمولا دومی اتفاق می‌افتد. اگر اولی اتفاق بیفتد، آنجایی است که می‌گویید عجب اتفاق بزرگی است. این خیلی نادر است. در ایران، دو نفر هستند که استاد این کار هستند. یکی ناصر تقوایی است.

 ناخداخورشید اصلا...

ناخدا خورشید را نگاه کنید، واقعا از داشتن و نداشتن همینگوی بهتر است. از نسخه‌های آمریکایی اقتباس‌شده هم بهتر است. دایی جان ناپلئون، رمان پزشکزاد را بخوانید، با همه احترام و تجلیلی که باید از پزشکزاد کرد، ولی تقوایی شاهکار کرده است. یا کاری که مهرجویی کرده، مهرجویی هم بی‌نظیر است. بنابراین به‌نظر می‌آید اقتباس، قلق‌هایی دارد. استعداد خاصی هم می‌خواهد که آن اثر را خراب نکنید. بحث اینجاست که جریان مسلط اقتباس، چیست؟ در آمریکا و اروپا که نگاه کنید، می‌بینید که غالب آثار اقتباسی از داستان‌هایی اقتباس شده‌اند که معمولا داستان‌های پرفروش هستند، کتاب‌های پرفروش هستند. اینها شاهکارهای ادبی نیستند. انبوه کارهای گیریشام یا مثلا استفین کینگ همین‌طور، مایکل کرایتون، همه اینهایی که بروبیایی در کارهای اقتباس دارند. بنابراین آنهایی که خیلی در این کار سرمایه‌گذاری می‌کنند و این کار در آنجا رونق دارد، به‌خصوص در آمریکا، آنها سوراخ دعا را پیدا کرده‌اند. سوراخ دعای ما نیز همین‌جاست. خود موج نوی سینمای ایران اساسا نوعی اعتراضیه بود به وضعیت مسلط سینمای ایران. امروز چرا نمی‌شود؟ یک، فکر می‌کنم همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید. آیا مثلا خودروی خوب و خودروسازی خوب داریم؟ اقتصاد آزاد داریم؟ سینما و وضع حوزه فرهنگ در این وضعیت، کجای کار است؟ اصلا کجای عالم است؟ بودجه فرهنگی ما چقدر است؟ همین بودجه فرهنگی، مصروف چه چیزهایی می‌شود؟ دست بخش خصوصی چقدر باز است؟ سرمایه، امنیت می‌خواهد. سرمایه، هر جایی که بترسد، ورود نمی‌کند. بنابراین از چه چیزی می‌خواهد اقتباس کند؟ اگر بخواهد سراغ کارهایی که با قرائت رسمی همخوان هستند، برود، مردم پشت‌شان را می‌کنند. این آزموده شده است. آزموده را آزمودن خطاست. یعنی حالا نمی‌خواهم درمورد ماهیت تهیه‌کنندگی بحث کنم که تهیه‌کننده داریم یا نداریم. برخلاف حضرت آقای آوینی، رحمت خدا بر ایشان باد، همان موقع هم گمان نمی‌کردم که بحران ما، بحران فیلم‌نامه باشد. بحران سینمای ما، بحران تهیه‌کنندگی است. کدام تهیه‌کننده خبیر و آگاهی، سرمایه‌اش را صرف ساخت یک اثر و فیلم‌نامه نازل می‌کند؟ اولین کارش این است که آن فیلم‌نامه را درست کند. اولین کارش این است که کارگردان و گروهی را بچیند که بتوانند کار را درست از آب درآورند. کار از سرچشمه خراب است.

 آن بیانیه تا سال‌ها و این جمله، مد شد که مشکل سینمای ایران، فیلم‌نامه است. در حالی که اوضاع فیلم‌نامه بهتر از بقیه بخش‌ها بود.

فوری هم به تریج قبای ما برمی‌خورد. بعد نگاه می‌کنید، در طول سال در سینمای ایران، 80، 90 فیلم‌نامه، فیلم می‌شود و ساخته می‌شود. از این 80، 90 فیلم‌، چند درصدشان را فیلم‌نامه‌نویسان حرفه‌ای می‌نویسند؟ سعید عقیقی در کجای این سینماست؟ مهران کاشانی کجای این سینماست؟ محمدرضا گوهری الان کجاست؟ جابر قاسمعلی چند سال است فیلم‌نامه‌اش فیلم نشده است؟ حداقل می‌توانم 20 اسم ردیف کنم.

 از خود شما هم هر سه چهار سال یک‌بار، یک فیلم‌نامه ساخته می‌شود.

بله، پارسال یکی داشتیم که تعطیل شد. کاری با آقای موسوی داشتیم که تقریبا دو و نیم تا سه سال هم روی فیلم‌نامه‌اش کار کردیم.

 چه کسی قرار بود کار کند؟

آقای فرزاد خوش‌دست قرار بود کار کند. اما متوقف شد.

 مست عشق هم که اساسا برای قبل از 1400 است.

بله، 97 شروع کردیم، 1400 و کرونا که شد، تمام شده بود.

 بعدا اکران شد. امکان مینا برای سال 94 است. کار آقای شعیبی هم که 1400 است. دیگر کاری از شما ندیدیم متأسفانه.

تازه من فیلم‌نامه‌نویس پرکار این سینما هستم.

 تازه شما هنوز کار می‌کنید، بعضی از اسم‌هایی که گفتید، مثل آقای گوهری و کاشانی، اصلا در بازار نیستند. این خیلی بد است.

هستند ولی کسی سراغشان نمی‌رود.

 همین را می‌گویم. در‌واقع کاری از آنها در بازار نمی‌بینیم. تازه قبلی‌ها هم نمی‌دانم کجا هستند، مثل آقای کاظمی‌پور و آقای پیرزاد. اینها هم قبلا کارهای خوبی انجام می‌دادند اما نیستند.

بله، بنابراین ما فوری به خودمان می‌گیریم که بحران فیلم، تقصیر ماست. بعد می‌بینیم که نه، اقتصاد سینمای ایران این‌طور دیکته می‌کند. چون ما باید چه‌ کار کنیم؟ منِ فیلم‌نامه‌نویس، فیلم‌نامه بنویسم و به دفتر تهیه‌کنندگان بروم و بپرسم چه کسی این را می‌خواهد؟ کارگردان چه‌ کار می‌کند؟ کارگردان ولی این کار را می‌کند. گاهی این‌طور است که به شما زنگ می‌زنند که چیزی ندارید؟

 یعنی شما بنویسید و در گوشه‌ای بگذارید، تا زنگ بزنند؟

بله، یعنی باید نوشته باشید که اگر کسی زنگ زد، بگویید بله، چه می‌خواهید؟ پس اقتصاد سینمای ایران دیکته می‌کند. کارگردان باید همین کار را کند. یا به او زنگ می‌زنند یا بعضی‌ها در بورس هستند. مانند حسن فتحی که در بورس است؛ یعنی این کار را تمام نکرده، کار دیگر یا دو کار دیگر پیشنهاد دارد. خیلی هم عالی است. زمانی کمال تبریزی در سینمای ایران این‌طور بود. کمال می‌گفت همین‌طور پخت بعدی‌اش آماده بود. کنار پخت بعدی، سه کار دیگر.

 خاطره‌ای می‌گویم که باید یادتان باشد. زمانی که خانه بسته بود، جلسه‌هایی در صنف می‌گذاشتیم. از رؤسای صنف‌ها، آقای تبریزی در آن دوره، رئیس کارگردان‌ها بودند، بنده رئیس منتقدان بودم. شما هم که تشریف داشتید. آقای تبریزی که از جلسه بیرون می‌رفت، می‌گفتم رفت یک سریال بسازد و برگردد؛ یعنی به این سرعت، واقعا ایشان پرکار بود. خدا حفظ‌شان کند، خیلی پرکار بودند.

شانس کمال این بود که دستیار خوب هم داشت؛ حاتمی که فیلم‌ساز خیلی خوبی بود.

 شما به‌ هر حال کار صنفی هم کرده‌اید و می‌توانستید در صنف فیلم‌نامه‌نویسان، حالت استاندارد فیلم‌نامه‌‌نویسی را جا بیندازید.

الان مقایسه‌ای بین سینما و «تلویزیون» می‌کنم. تلویزیون را داخل گیومه می‌گویم. الان پلتفرم‌ها هم شامل می‌شود. تلویزیون در آن موقع، واقعا فضای فرهنگی‌تری بود؛ قبل از آقای دکتر لاریجانی. چون وقتی ایشان آمدند، برون‌سپاری مد شد. سروکله پسرخاله‌ها پیدا شد. دوره آقای ضرغامی که پسرخاله‌ها خیلی زیاد شدند، بنابراین محیط فرهنگی‌تری بود. می‌نشستید، برنامه‌ریزی می‌کردید که می‌خواهید چه بسازید؟ گفت‌وگو می‌کردید که الان چه چیزی لازم است، چه چیزی خوب است ساخته شود؟ این اتفاق به‌ طور طبیعی کجا می‌افتاد؟ به‌ طور طبیعی در سازوکار یک فعالیت اقتصادی معنادار باید تعریف شود. فعالیت اقتصادی معنادار یعنی چه؟ یعنی یک کمپانی وجود داشته باشد که این کمپانی از ایده تا پخش را بتواند پوشش دهد. کمپانی چه می‌خواهد؟ نهادی که کارش در چارچوب صنعت نمایش و صنعت فیلم‌سازی تعریف می‌شود، چه می‌خواهد؟ باید تولید کند و ارزش‌افزوده ایجاد کند تا بتواند سود ببرد. چطور ارزش‌افزوده ایجاد کند؟ کمپانی‌های آمریکایی چه‌ کار می‌کنند؟ چطور پیشرفت می‌کنند؟ خودشان اینجا می‌نشینند که برای‌شان فیلم‌نامه بنویسند؟ این هم مرسوم است، بنابراین فیلم‌نامه‌خوان حرفه‌ای هم دارند. سید فیلد فیلم‌نامه‌خوان بود. الان هم هست. همان‌جا دکتر فیلم‌نامه هم دارند. یعنی اگر چیزی نظرشان را جلب کند، بلافاصله خلل و فرج آن را پیدا می‌کنند.

 اصلا کلینیک فیلم‌نامه‌نویسی دارند.

بله، بنابراین مجاری ورودی در کمپانی تعریف شده است. هم برایش می‌فرستند، هم خودش پروژه تعریف می‌کند. الان چرا فیلم‌های استودیو مارول زیاد شده است؟ چرا ناگهان دوباره موج فیلم‌های وسترن می‌آید؟ چرا مثلا موج فیلم‌های حماسی می‌آید؟ تحلیل بازار می‌کنند، تحلیل بازار دارند و مخاطب‌شناسی دارند، بنابراین دائم تحقیقات انجام می‌دهند. این داده‌ها، تبدیل به فعالیت می‌شود. این فعالیت‌ها باید تبدیل شود به تولید ارزش‌افزوده. مثال بزنم. پنج، شش سال پیش، ناگهان موجی از سینمای انگلستان درآمد که چند فیلم یا مینی‌سریال درباره چرچیل ساخته شد. خاطرتان هست؟ گفتم چرا چرچیل؟ ناگهان متوجه شدم که ابله، روشن است دیگر. الان بزرگ‌ترین بحث در انگلیس، برگزیت است؛ یعنی همچنان در اتحادیه اروپا بمانیم یا خارج شویم؟ دیدید که با درصد بسیار بسیار نازلی رأی آورد که خارج شود؛ یعنی این مسئله، جامعه انگلیس را به دو قطب کاملا متضاد تقسیم کرده بود.

 در‌واقع سریال، فیلم و... آن گفتمان را منتقل می‌کند در جامعه، بعد فراگیر می‌شود.

ما روزهای اول می‌خندیدیم. نتفلیکس می‌گوید اصلا نمی‌خواهم فیلم‌ها را روی پرده بزرگ بدهم. مگر می‌شود؟ شد! خودش را جا انداخت. در‌واقع برندینگش را جوری پیش برد که امروز «N» نتفلکیس، تبدیل شده به علامت استاندارد. پس اینجا هم همین‌طور است. اگر محیط کسب‌و‌کار آزاد بود، مانند بقیه کسب‌وکارها... من اقتصاد نمی‌فهمم، از باب اطلاعات دست‌چندم عرض می‌کنم. 80 درصد اقتصاد مملکت را دولت یا نهادهای دولتی یا شبه‌دولتی یا خصولتی‌ها کنترل می‌کنند. آن 20 درصد هم شوخی است. چرا راه دور برویم. مثال از مست عشق بزنیم. رفتیم برای مست عشق پروانه بگیریم. گرفتاری من هم این بود که در همه مراحل بودم؛ یعنی از پروانه ساخت تا پروانه نمایش. رفتیم پروانه بگیریم، مدارک را ثبت کردیم.  پرسیدیم پروانه ما چه می‌شود؟ نیامد و نیامد. از آقای دکتر انتظامی وقت گرفتیم. آنجا رفتیم، گفتیم پروانه را به ما نمی‌دهید؟ گفتند الان که اوضاع مقداری شلوغ است. شما هم که نمی‌خواهید اینجا فیلم‌برداری کنید، اینجا می‌خواهید بسازید؟ گفتیم نه. گفت بروید و بسازید، بعد پروانه نمایش بگیرید. گفتیم جدی آقای دکتر؟ گفت بله. ما هم رفتیم ترکیه؛ که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها. حالا تهیه‌کننده ایرانی و ترک، گرفتاری‌ای که شما بهتر خبر دارید پیش آمد. بعد هم به کرونا خورد، بعد هم راش‌ها را گرفتند.

 آقای فتحی رها کرد و آمد.

همه آن ماجراها. سال 1401 شد، گفتیم بقیه‌اش را آقای فتحی گرفت و آمد. حالا اکران کنیم. وقتی آمدیم، دولت هم عوض شده بود. پیش رئیس بعدی رفتیم. آقا پروانه نمایش این را بدهید. پروانه ساختش کجاست؟ گفتیم داستان پروانه ساختش این است که گفتند فیلم‌برداری کنید و بیایید، پروانه نمایش بگیرید. آیات عظام مخالف بودند، اول باید با آیات عظام صحبت کنیم. سرمایه در این محیط ورود می‌کند؟ آنها که سرمایه‌دارند و این چیزها را می‌فهمند، می‌دانند که سرمایه باید سالی دو بار، سه بار بچرخد و خودش را تکثیر کند.

 بله، والا در هر کار دیگری بگذارد، به‌صرفه‌تر است.

بله، بنابراین محیط کسب‌و‌کار در اینجا آزاد نیست تا آن کمپانی‌ها شکل بگیرند. ما در دهه 80، خیلی رؤیاپردازانه فکر کردیم این کار را کنیم.

 شما دفتری هم تشکیل دادید.

بله، سینماگستر، 22 نفر. من یکی از اعضای هیئت‌مدیره‌اش بودم. امیر اثباتی و... . آقای سیف‌‌اله داد رئیس هیئت‌مدیره‌اش بود. علیرضا شجاع‌نوری، سیدضیاء هاشمی، علیرضا رئیسیان. کمال تبریزی، ابوالحسن خان داوودی، دو بازیگر سرشناس، آقای کیانیان و آقای پرستویی، خلاصه 22 نفر شدیم.

 که کمپانی درست کنید.

رفتیم که سینما هم بسازیم. آن موقع هنوز کسی کمپلکس و به تعبیر امروز، پردیس نساخته بود. زمینی روبه‌روی جام‌جم بود، هنوز هم هست؛ نبش کوچه شادی که کاربری فرهنگی دارد. رفتیم که آن را از ارشاد بخریم. مسابقه معماری گذاشتیم، نقشه آنجا را تهیه کردیم. آقای محمدعلی نجفی که ایشان هم عضو ما بودند، رئیس گروه داوران بودند که کدام نقشه بهتر است. نقشه سینما را هم کشیدیم؛ یعنی از ایده تا پخش. من هم مسئولیت بحث فیلم‌نامه را داشتم. هزار فیلم‌نامه هم تولید شد. از این هزار فیلم‌نامه در این 22 نفر، یک فیلم‌نامه سالم درنیامد؛ یعنی یکی که رأی هیئت‌مدیره را داشته باشد و بسازیم، یعنی نمی‌توانستیم اجماع کنیم. ایده درست بود که باید کمپانی شویم. اما کمپانی چگونه اداره می‌شود؟ یک روز مدیرعامل عوض شد، آقای شجاع‌نوری مدیرعامل شد.

 قبلش چه کسی بود؟

سیدضیاء هاشمی. من 50 کیلو آلبالو را آنجا بردم. گفتند نه. پرونده هاوانا را آنجا بردم، گفتم سرمایه‌اش هم هست؛ گفتند نه! مدیرعامل عوض شد و شجاع‌نوری مدیرعامل شد. یک روز به هیئت‌مدیره آمد، می‌خواست حرفی بزند، دیدم مزه‌مزه می‌کند. گفت من این هفته ملاقاتی داشتم، به‌ نظرم پروژه‌ای خیلی خوب است. تصمیم گرفتم این را بسازم. فیلم‌نامه‌اش را داد، ما هم بخوانیم. دیدیم مسعود ده‌نمکی می‌خواهد فیلم بسازد؛ اخراجی‌ها. بچه‌‌ها می‌خواستند شجاع‌‌نوری را از پنجره بیرون بیندازند! ببینید سرمایه که این حرف‌ها حالی‌اش نیست! اگر شما کمپانی هستید، پس باید مدیریت کنید که مسعود ده‌نمکی هم فیلم خوب بسازد.

 یک نکته، شما الان می‌بینید که فیلم‌های سرگرم‌کننده به اسم کمدی که واقعا بعضی از آنها، مقداری در این حوزه و چارچوب جا نمی‌گیرد، ولی از این تجربه‌ها کرده‌اید. مرد عوضی، مقداری در همین ساختار تعریف می‌شود.

در این ساختار یعنی اسمش کمدی است؟

 بله، ژانر کمدی.

بلاتشبیه می‌گویید دیگر!؟ ببینید فلسفه کمدی چیست؟ ارسطو دو کتاب دارد، یکی به دست ما رسیده، یکی هم نرسیده است. آن که به دست ما رسیده است، اسمش فن شعر است؛ پوئتیکا. فن شعر درباره تراژدی است. کتابی هم درباره کمدی نوشته است، اسمش کمدیا است که به دست ما نرسیده است. چرا نرسیده است؟ اومبرتو اکو در کتاب نام گل سرخ می‌گوید چرا نرسیده است. یک نسخه از آن به عربی وجود دارد، همه در کتاب‌سوزان قرون وسطا رفته است. در‌واقع نظریه‌اش این است که انسان به دنیا آمده تا رنج بکشد و رستگار شود. خندیدن کار شیطانی است. این کتاب یاد می‌دهد که شما چگونه بخندید، بنابراین نباید خوانده شود. پس خندیدن کار لغوی است. در تراژدی، انسان مقهور سرنوشت است، چون نمی‌تواند بر نقش تراژیک خود غلبه کند. برعکس در کمدی، سرنوشت، مقهور انسان است، یعنی کمدی، انتقام انسان از سرنوشت است. در کمدی می‌توانید سرنوشت را تغییر دهید، یعنی می‌توانید بنیان‌ها را به‌ هم بریزید. بنابراین کمدی چه‌ کار می‌کند؟ کمدی ناهنجاری‌ها را برملا می‌کند، نابود می‌کند، مضحکه‌اش می‌کند، فرومی‌ریزد. چه ساختارهایی باید فرو‌بریزند؟ با چه چیزهایی می‌شود شوخی کرد؟ در دیکتاتور بزرگ که از چاپلین حرف زدید، چاپلین در دیکتاتور بزرگ از چه حرف می‌زند و چه چیزی را نقد می‌کند؟ فاشیسم را که صدایش شنیده می‌شود، نقد می‌کند. بنابراین کمدی، انتقام انسان از ساختارهای معیوب است. وقتی بحث 50 کیلو آلبالو را مطرح می‌کنید، بحث فقه است در مقابل علم. فقه و علم. در جامعه‌ای که به‌ هر حال همه ارکانش مدرن می‌شود، فقه باید چه‌ کار کند؟ باید در مقابل قانون قرار گیرد؟ همین ماجرایی که امروز در سینمای ایران داریم که حجاب باید رعایت شود یا نشود؟ فیلم زیرزمینی ساخته شود یا با مجوز؟ موضوع کمدی، همین چیزهاست. همین بحث سینمای ایران بعد از جنبش مهسا، این ماجرا را دارد. بعد از جنبش مهسا، دیگر نمی‌توانید به عقب برگردید. قرار است چه‌ کار کنیم؟ داستان کمدی هم همین است. به محض اینکه بخواهید کمدی را به ساحتی ببرید که ساختارهای معیوب را برملا کنید، ساختار معیوب را عرض کردم، گاهی در سیاست خانه کرده، گاهی در روابط اجتماعی، گاهی در حوزه اخلاق است و در حوزه اقتصاد است. چه‌ چیزی کار نمی‌کند، کجا مشکل داریم؟ آنجا را کمدی نیشتر می‌زند و جراحی می‌کند. کاری که انسان نمی‌تواند در واقعیت انجام دهد.

 شما فیلم‌نامه‌نویس گرانی هستید؟

راستش را بگویم؟ ممکن است بقیه فکر کنند بله، من فکر کنم هنوز کم می‌گیرم.

 در مقایسه با خودتان یا بقیه؟

نسبت به خودم. استانداردی در همه دنیا وجود دارد. 5 درصد تولید، 5 درصد برآورد. امسال کار خوبی در خانه سینما باب شده است. در انجمن فیلم‌نامه‌نویسان یا کانون فیلم‌نامه‌نویسان، هر چه اسمش شده است، انجمن کارگری است، ما کارگر هستیم. بچه‌های آنجا، قیمت کف می‌دهند. امسال که فیلم‌نامه را 500 میلیون تومان گذاشتند، دیدم داد همه درآمده است که 500 میلیون تومان؟ الان فیلم معمولی، چقدر است؟

 30 میلیارد.

پنج درصد از 30 میلیارد چقدر می‌شود؟ 1.5 میلیارد. پس هنوز یک میلیارد طلبکار هستیم.

 همین را می‌گویم، در مورد فیلم‌نامه فکر می‌کنند انگار پولشان را دور می‌ریزند.

بله، فکر می‌کنند پول زور است.

 در حالی که به بازیگر، راحت می‌دهند.

بله متأسفانه!

 خبر دارم درباره تسخیر سفارت آمریکا در ایران، تحقیق گسترده‌ای کرده‌اید. آیا سفارشی از جایی گرفته بودید که فیلم‌نامه آن را بنویسید؟

سریالی کار کردم در سال‌‌هایی که تلویزیون، تلویزیون بود، به اسم یک مشت پر عقاب. بعد از اینکه یک مشت پر عقاب ساخته شد، دوستان گفتند فصل دوم این را هم بنویسید. گفتم دو را نمی‌نویسم. چرا نمی‌نویسید؟ گفتم دو معمولا این‌طور است که همه، سر کارهای دیگر رفته‌اند. یکی ریش نداشت، حالا ریش گذاشته و دیگری که ریش داشت، ریش خود را زده است. آن حال و هوا نیست. گفتم ولی آقای نورث که عمدا هم اسمش را نورث گذاشته بودم... همان نورثی است که در پرونده ایران کونترا است، سرهنگ اولیور نورث. او قتل کرده بود، ولی بدون اینکه دادگستری موفق شود او را تعقیب کند، وارد سفارتی می‌شود. گفتم وارد سفارت می‌شود، در بسته می‌شود. این در، دیگر باز نمی‌شود. عده‌ای از دیوار سفارت به آن طرف می‌پرند. من داستان آنهایی که از دیوار سفارت می‌پرند را دوست دارم بنویسم. آقای ضرغامی چون خودش جزئی از دیوار پرندگان بود، قرار شد این را بنویسیم. اسمش را هم پنجه شکسته گذاشتم، چون عملیات طبس، اسمش پنجه عقاب بود. این داستان، خیلی گسترده بود. 7 داستان موازی بود.

 داستان آنها بود که پریدند؟

یکی از داستان‌ها، داستان کسی بود که پریده است. یکی از دانشجوها بود. داستان دیگر...

 زن بود یا مرد؟

مرد بود. یکی داستان خبرنگار کانادایی است که به ایران می‌آید، بعدا معلوم می‌شود آمده برای گروگان‌هایی که در سفارت کانادا پنهان شده‌اند... بعدا آنها آرگو را ساختند. یکی هم داستان تفنگ‌دار دریایی است که جزء کسانی است که برای حمله طبس آمده‌اند. هشت نفر کشته می‌شوند، یکی اوست. اینها در آریزونا بدون اینکه بدانند، عملیات طبس را تمرین می‌کنند. یکی داستان خود شاه در پاناماست. یک داستان هم درمورد صادق قطب‌زاده است که می‌خواهد کاندیدای ریاست‌جمهوری شود. یک دوست آرژانتینی دارد، یک دوست فرانسوی دارد و با تولیخوس معامله می‌کند که شاه را در هواپیما بگذارید و بیاورید تا بتواند بر پایه آن، رئیس‌جمهور شود. داستان دیگر درباره یک سپهبد ایرانی است که قبل از انقلاب به واشنگتن رفته است، اما نتوانسته هیچ ‌چیزی با خود ببرد. دو افسر ایرانی با نیروهای ویژه آمریکا می‌آیند، یکی اوست. خلاصه هفت داستان بود که به موازات هم پیش می‌روند. اما عملا متوقف شد. کسانی که تحقیق را می‌خواندند، ان‌قلت‌هایی آوردند که انگار، پروژه این است که پروژه تسخیر لانه جاسوسی یا سفارت آمریکا، پروژه روحانیت است برای سرنگون‌کردن دولت لیبرال‌ها و مکلاها... .

 بازرگان.

بله، چنین چیزی، قریب به این مضمون. درحالی‌که قصه، راه و روش خود را داشت. بعد هم متوقف شد.

 در مرحله تحقیق، متوقف شد؟

خیر، طرح مفصل نوشته شد. بعد هم متوقف شد. دیگر خبری از آن نشد تا آرگو را ساختند. بعد آقای ضرغامی، من را در مراسمی دید و پرسید چه شد؟ گفتم متوقف شد.

 چه کسی متوقف کرد؟

در سیمافیلم متوقف شد. مدیریت سیما‌فیلم عوض شده بود، آقای اسلامی آمده بود. آقای اسلامی خیلی استقبال کرد. اما گفتند همه تحقیقات را دوباره باید با دو نفر بخوانید. آقای سلیمی‌نمین و آقای روح‌الامینی را گذاشتند. آنها گفتند نه، همه را نمی‌شود خواند، خلاصه بگویید. دوباره 200 صفحه را خلاصه کردیم. فکر کنید تمام اینها باید خلاصه می‌شد. دوباره مدیریت سیما فیلم عوض شد، آقای معصوم‌زادگان آمدند، گفتند نه. همه خارجی‌ها را دور بریزید، فقط ایران را نگه دارید و بسازید. خلاصه دردسرتان ندهم. پروژه عملا متوقف شد. گفتیم نه. خیلی هم هزینه کردیم.

 این تحقیق را چه کردید؟

الان رمان می‌شود. یک فیلم سینمایی از آن درآمد. آن فیلم سینمایی را هم با کمال تبریزی... .

 که او هم از بالا روندگان است.

بله، وارد به قضیه بود. به قول امروزی‌ها، اسپین‌آف آن سریال، قصه جانبی داشت که سینمایی کردم. فیلم سینمایی خیلی عجیب‌و‌غریب و جالبی است. نمی‌توانم تعریف کنم برای اینکه دزد زیاد است.

 مقداری درباره اقتباس حرف زدیم. ولی درمورد شخصیت‌های معاصر، درباره شخصیت‌های معاصر فرهنگی‌مان، شاعران، تک و توک کارهایی شده، خوب یا بد. مانند پروین اعتصامی، فروغ یا کاری که خودتان درمورد شمس و مولانا کردید. چرا فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازها خیلی سراغ اینها نمی‌روند؟ به‌ هر حال این‌همه چهره وجود دارد. از مصدق تا کسانی دیگر که فهرستی طولانی دارند.

مصدق را چطور می‌شود ساخت؟ شما بگویید.

 من که متوجه هستم، خیلی‌ها هم متوجه هستند. درباره این ممیزی گسترده‌تری که آن بالا وجود دارد بگویید. از اساس، ایده ممیزی می‌شود، نه روی کاغذ یا جای دیگر. در ذهن شما ممیزی می‌شود... .

کاملا درست است.

 خودتان می‌گویید که مصدق نمی‌شود.

بله، چون از قرائت رسمی خبر دارید. در رمان 1984 اورول، یکی از کارمندان پروپاگاندای حزب، می‌گوید حزب دنبال قدرت است. به‌ خاطر خود قدرت، دنبال قدرت است. بعد می‌گوید درمورد رابطه شهروند و قدرت، باید به او رنج تحمیل کنید. اگر نفهمد که شما اراده خودتان را به او تحمیل می‌کنید، بنابراین تصور خواهد کرد که بنا بر اراده خودش تصمیم‌هایی می‌گیرد. می‌گوید بزرگ‌ترین هدف قدرت، ایجاد درد و تحقیر است. قدرت، چنین کاری با ما می‌کند. یعنی وقتی می‌فهمید نمی‌توانید کاری کنید، دست‌تان را بالا می‌برید. اینکه سینمای زیرزمینی به‌هرحال به‌نوعی گسترش پیدا می‌کند، در شریف‌ترین حالت این است که می‌خواهید از دام قرائت رسمی فرار کنید و تسلیم آن پروپاگاندا نشوید؛ بنابراین سینمای زیرزمینی به‌نوعی مقاومت می‌کند علیه قرائت رسمی. به ‌نظرم این پروژه‌هایی که می‌فرمایید، از آن دست پروژه‌هایی است که نیازمند سرمایه‌گذاری است. وقتی به مصدق فکر می‌کنید، پیشاپیش می‌دانید که هیچ رستمی را نمی‌توانید در بین تهیه‌کنندگان پیدا کنید که بیاید و این کار را انجام دهد. بگوید مصدق را می‌سازم، در حالی که مصدقی می‌سازم که با قرائت رسمی، ممکن است فاصله داشته باشد. یا مثلا فروغ فرخزاد را جوری می‌سازم که فکر می‌کنم درست است. بعضی‌ها که اصلا اسم‌شان نباید طرح شود. همان اسم‌شان کافی است که اصلا همه درها بسته شود. عین همین چیز را با خانم بنی‌اعتماد، در پروژه توران میرهادی داشتیم. یک سال کار کردیم، فیلم‌نامه‌اش هم درآمد. اولین چالش این بود که حجاب را چه کنیم؟ این باید زنده ساخته شود و فکر کنید که برای قبل از جنبش مهساست. دهه 1300 را چطور می‌خواهید تصویر کنید؟ مثلا تاسیان! البته هیچ‌کدام از اینها را ندیدم، کلاه بگذارید یا چه‌ کار کنید؟ کاری که آقای نیک‌نژاد کرد در پاییز صحرا؛ آن موقع در تئاتر هم این‌طور بود. در تئاتر آمدند، زدند و تئاترها را به این بهانه بستند که زن با موی خودش ظاهر می‌شود؛ در حالی که پروک بود. اگر این قضیه، همان موقع حل‌وفصل می‌شد، وقتی می‌گوییم فقه شیعه، فقه پویاست، پویایی همین است. یعنی اگر شطرنج ممنوع است، شما بازش کنید.

 بله، کاملا درست است. به‌هرحال، به‌هرصورت، دیر یا زود، این بحث حجاب هم باید حل شود.

بله، حل می‌شود. از اواخر دهه 70 و دهه 80، از موقعی که سیف‌اله آمد، رحمت خدا بر او باد، بحث لغو تصویب فیلم‌نامه که پیش آمد، اولین مخالفانش تهیه‌کنندگان بودند. چون می‌ترسیدند. از همان موقع، بحث اصلی این بود که پروانه ساخت باید لغو شود. یعنی نیازی به پروانه ساخت نداریم. اگر می‌خواهید کنترلی ایجاد کنید، پروانه نمایش را برای همین چیزها گذاشتند. این را در شکل خیلی مستوفا به قول اهل ادب و ادبا، در پیش‌نویس لایحه تشکیل سازمان نظام سینمایی گنجاندیم که گردش کار باید چطور باشد. در شورای پروانه نمایش، چه کسانی باید عضویت داشته باشند؟ بحث دخالت دولت باید چقدر باشد. در عرصه فرهنگ، چه کسی باید افکار عمومی را نمایندگی کند؟ روزها خیلی با مترو سفر می‌کنم یا پیاده راه می‌روم. در تهران، شهرستان‌ها، شهرهای کوچک؛ اخیرا و دو هفته پیش، در سفر بودم. این را در شهرهای کوچک هم می‌بینید. مردم، دختران جوان طبیعتا روسری برداشته‌اند. بدون روسری می‌روند. اصلا چرا این لایحه یا جریان حجاب و عفاف متوقف شد و تبدیل شد به مایه دعوای بین دولت و نهادهای دیگر؟ آقای پزشکیان هم گفته نمی‌توانم اجرا کنم. به‌هرحال الان در این وضعیت کج دار و مریز مانده است. برای اینکه عرف، کار خودش را می‌کند. نمی‌شود به عقب برگشت. راه در سینما چیست؟ راه‌حل چیست؟ این است که آنهایی که دیگر نمی‌خواهند تن دهند و این‌طور فیلم بسازند، یا فیلم زیرزمینی بسازند یا خودشان را عملا از فیلم‌سازی محروم کنند؟ فکر می‌کنم راه‌حل، در لغو سازوکار صدور پروانه ساخت است.

 آن کار را می‌شود کرد، به شرطی که تبعاتی نداشته باشد.

بله، همه آنها را باید با هم دید.

 آنها هم باید از بین برود. آیا فیلم‌نامه‌ای نوشته‌اید که خیلی دلتان می‌خواهد کار شود ولی نمی‌شود؟

بله! یک فیلم‌نامه دارم که هم مقداری گران و هم عجیب‌و‌غریب است. اقتباسی از کافکا در کرانه موراکامی است. آن را خیلی دوست دارم. برای اینکه مسائلش را حل‌وفصل کنم، آن جنس فانتزی که موراکامی دارد، برای موراکامی است. برای آنکه آن را مقداری تلطیف و ایرانیزه کنم، از شیخ اشراق، از سهروردی. ولی واقعا هنوز امکان ساختش نیست. آخرین باری که خیزی برداشتم، به آقای فرمان‌آرا دادم، ایشان گفت نه، فعلا نمی‌توانم، این فیلم من نیست.

 فکر می‌کردید مست عشق، استقبال عمومی هم داشته باشد؟

خیلی زیاد.

 چرا؟

چون درباره شمس و مولانا کنجکاوی وجود دارد. یکی، دو اتفاق هم آن وسط افتاد. اتفاق‌های ناگوار افتاد که مقداری برای اکران، مشکل پیش آورد. اگر آن اتفاق‌ها نمی‌افتاد، به‌ نظرم استقبال بیشتر از این می‌شد.

 یعنی روی طیف مخاطبان دیگری غیر از اینها که کمدی می‌بینند، حساب کرده بودید؟ فکر می‌کردید آنها می‌آیند.

بله، کاملا. یک فیلم‌نامه دارم که در دهه 70 نوشته‌ام. اولین نسخه‌اش را در دهه 70 نوشتم، فیلم‌نامه درمورد حافظ است.

 حافظ، سعدی، نظامی، اینها کجا هستند؟ ناصرخسرو و این‌همه قصه‌های جذاب.

بله، بعد از مست عشق، گفتند نظامی بسازید. اما گفتند ارشاد گفته است.

 ارشاد گفت که درمورد نظامی بسازید؟

بله، آنجا تشکیلاتی دارند درمورد مفاخر ایران.