شکل‌های زندگی: یادی از کورش اسدی و درباره مجموعه‌داستان «باغ ملی»
داستان‌های صغیر
«درخت‌ها تکان می‌خوردند. برگ‌ها جدا می‌شدند، می‌چرخیدند. می‌ریختند توی استخر خالی. وسط استخر یک پیکر بود. پیکر روی یک پا ایستاده بود و کمر خم کرده بود و با دو دست باز هوا را گرفته بود... سُرید و دوید توی استخر. توپ را برداشت.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
نادر شهریوری (صدقی)
«درخت‌ها تکان می‌خوردند. برگ‌ها جدا می‌شدند، می‌چرخیدند. می‌ریختند توی استخر خالی. وسط استخر یک پیکر بود. پیکر روی یک پا ایستاده بود و کمر خم کرده بود و با دو دست باز هوا را گرفته بود... سُرید و دوید توی استخر. توپ را برداشت. روی پوست توپ چند قطره آب بود، توپ را تکان داد... باز تکانش داد. نگاهش کرد. روی توپ یک خانه بود پای کوه».1 این چند جمله قطعاتی از مجموعه داستان «باغ ملی» نوشته کورش اسدی است. آنچه در این مجموعه داستان و دیگر نوشته‌های اسدی به چشم می‌خورد، داستان‌هایی است که اگرچه می‌تواند حال و هوای زمانه را نشان دهد اما می‌کوشد بری از غبار زمان باشد. از یک منظر نوشته‌های اسدی رها از قیدوبند تاریخ است شاید به همین خاطر داستان‌هایش اکثراً فاقد مکان‌های مشخص‌اند و همین‌طور آدم‌های داستانی‌اش بیشتر بی‌نام و نشان‌اند.
داستان‌هایی که نه مکانی معین دارند و نه زمین محکمی که بتوان روی آن نه فقط پیش رفت، بلکه گاه توقف کرد یا به عقب برگشت؛ داستان‌هایی‌اند که به آنها می‌توان داستان‌های صغیر نام داد، مانند فرزندانی که صغیرند یا به بلوغ نرسیده‌اند یا نمی‌خواهند برسند. نوعی سردرگمی، بی‌هدفی و بی‌انگیزگی آن هم بعد از مرگ پدر، یعنی مرگ مرجعیت‌های مقتدر پیشین که اسدی نمی‌خواهد به آن تن در دهد. در آثار اسدی نیز همچون دولت‌آبادی با نفی اقتدار پدر یا همان «پدرکشی» روبه‌رو می‌شویم اما نه با آن قتلی که در دولت‌آبادی رخ می‌دهد. در دولت‌آبادی پدر با ملایمت به قتل می‌رسد و در واقع بیشتر با فقدان پدر مواجه می‌شویم. به بیان دقیق‌تر، دولت‌آبادی فقدان پدر را در بستری تاریخی روایت می‌کند و همواره با نوعی خوش‌بینی به موضوع می‌نگرد به این معنا که گرچه «پدر» مرکزیت و اقتدار خود را از دست داده اما اکنون نوبت فرزندان است که به بلوغ برسند و موقعیت پیش‌آمده را دریابند و کشتی سرگردان را به مقصد برسانند.
در حالی که در اسدی گویی فرزندان به بلوغ نمی‌رسند و سوژه‌های بدون پدر، سوژه‌هایی بدون قیم‌اند که قیدوبندهای زمانی و مکانی آنها را مقید نمی‌کند.
داستان چنین سوژه‌هایی مانند کشتیبانی است که تنها جایگاهش مکان بی‌مکان یعنی کشتی در حال حرکت است که مسیرش را بادهای در حال وزیدن تعیین می‌کنند. از این نظر می‌توان بادبان‌های برافراشته را به کلمات تشبیه کرد، کلماتی که خود فی‌نفسه جهت‌یابند. بنابراین آنچه مهم می‌شود یادگرفتن چگونگی تنظیم بادبان‌ها یا کلمات است. کورش اسدی ناخدای چنین کشتی‌ای است و تا آنجا که به مسیر مربوط می‌شود در ناخدایی‌اش نمی‌توان تردید کرد. مشکل مقصد است که اسدی در اساس توجه به آن ندارد، چون از مقصد می‌گریزد، چون نمی‌داند مقصد کجاست: «آب می‌گریزد و گیج، می‌رود به صخره و خروشان می‌شتابد سوی جایی که نمی‌دانم کجاست، خروش و چرخش را مدام می‌شنوم».2
ادبیات صغیر برخلاف اسمش، ادبیات خرد و کوچک نیست. مقصود از صغارت به یک معنا ادبیاتی است که جریان واحدی را روایت نمی‌کند. خلاقیتی هنری یا فرمی است که درون ادبیات واحد یا ادبیات کلان شکل می‌گیرد تا آن را از درون دگرگون سازد و این همان کاری است که اسدی انجام می‌دهد. او با به‌کارگیری ایهام و تأخیر، کنش اصلی داستان را دائما به تعویق می‌اندازد و در حین نوشتن از دیالوگ‌های طولانی می‌کاهد و در عوض دیالوگ‌ها را کوتاه، نیم‌بند و تلگرافی می‌کند تا فقط گفت‌وگو بیان موقعیت نباشد بلکه حیوانات، اشیا، درختان، مناظر و... هریک راوی خاموش اما بیانگر موقعیت‌های پیش‌آمده باشند: «خش‌خش، گربه داشت کیسه آشغال کنار خیابان را می‌درید. زنگ زدند. توری کنارزده پنجره می‌لرزید و نسیم شبانه بوگرفته از برگ‌های خشک می‌آمد و بر شانه برهنه می‌گذشت که در خیابان مانده بود با دستی بر گونه و نگران پنجره‌ای که پرده بیرون‌افتاده‌اش تکان می‌خورد».1
در بسیاری از داستان‌های اسدی و از جمله و به‌خصوص «باغ ملی» با حضور چیزها و اشیا مواجه می‌شویم که واقعیت را بیان می‌کنند و این به نقش سمبلیک آنها بازمی‌گردد. سمبل‌ها در تعریف مرسوم آن چیزهایی هستند که به طور عینی و ملموس وجود ندارند اما نبودنشان به معنای آن نیست که حضور ندارند، بلکه برعکس به عنوان سمبل حضور دارند. حضوری حتی بیشتر از واقعیت که مانند همه باورهای سمبلیک واقعیت را پیش می‌برند. در مجموعه داستان کوتاه «باغ ملی» و در دیگر داستان‌های اسدی بنا نیست واقعیت حول انسان شکل بگیرد طرفه آنکه چیزها و اشیا نه صرفا بیان موقعیت انسان بلکه خود بخشی از موقعیت‌اند که واقعیت را می‌سازند، چنان‌که بدون حضور اشیا موقعیت‌های واقعی چنان‌که باید و شاید به وجود نمی‌آید: «شب‌های بدر، همه منتظر می‌نشستیم تا ماه خودشو می‌رسوند به حوض، بعدش فواره می‌خوابید و ماه که درست می‌رسید وسط حوض، مهتاب با شیشه مخصوصش می‌آمد، حشمت هم ویولن و صندلی‌اش را برمی‌داشت می‌رفت اون گوشه می‌نشست شروع می‌کرد زدن، از صدای ساز، آب چین می‌خورد و مهتاب می‌رقصید».4
کورش اسدی در جایی گفته بود: «من هرگز دغدغه پرداختن به تاریخ نداشته‌ام و تعهدی به آن ندارم. تنها تعهدم به داستان‌هایم است و همین‌طور تأثیر وقایع در زندگی شخصیت‌ها و روابط میان آنها برایم مهم است». با این حال هنگامی که از «خاطره» گفته می‌شود با صراحت تمام یادآور می‌شود که «ادبیات چیزی نیست جز به خاطر سپردن». در حقیقت او در مرزهای به‌هم‌پیوسته خاطره و تاریخ داستان می‌نویسد، مرزهایی نه چندان مطمئن که امکان افتادنش به ورطه تاریخی‌گرایی یا خاطره‌نویسی صرف که به نوستالژی منتهی می‌شود وجود دارد. اما او فرونمی‌افتد. اسدی حساب خود را با هر نوع تاریخ‌گرایی رایج و همین‌طور کلان‌روایت‌های نسل‌های ماقبلش جدا و در واقع تصفیه می‌کند و به نوستالژی نیز تن درنمی‌دهد.
میان خاطره که با تاریخ پیوند نزدیک‌تری برقرار می‌کند با حافظه که وظیفه به یاد آوردن گذشته را برعهده دارد، تفاوت‌های جدی وجود دارد. حافظه می‌کوشد با فراخواندن بخشی از خاطره، اما نه تمامیت آن، بخش‌های دستچین‌شده گذشته را به یاد بیاورد تا آن بخش دیگر را که نباید به خاطر آورده شود، پس بزند تا وضعیت کنونی را مشروع و خوب جلوه دهد. درست شبیه به کاری که یک توریست انجام می‌دهد: نوعی نگاه دستچین‌شده به گذشته با دوربینی در دست که جایگزین خاطره می‌شود، از آن نوع جایگزینی که خاطره را مستقیما به حافظه بدل می‌سازد، حافظه‌ای که گذشته را در شکوهی پرجلال و بی‌چون و چرا تثبیت‌شده می‌پندارد در حالی که تثبیت‌شده نیست.
کورش اسدی در «کوچه ابرهای گمشده» به کمک خاطره و نه حافظه، جهان تثبیت‌شده را به نمایش درمی‌آورد: داستان مردی به نام کارون که بر اثر جنگ همه چیزش را از دست می‌دهد و آواره تهران می‌شود تا هویتی تازه پیدا کند. در اینجا اسدی «خاطره» را که می‌کوشد وفادار بماند جایگزین «حافظه» می‌کند تا موقعیت‌های تثبیت‌نشده را یادآوری کند.
کورش اسدی نویسنده صاحب سبک و شهری است. وقایع در شهر پی‌درپی رخ می‌دهد که لازمه‌اش برای نویسنده ایجاد سبک متناسب با آن است. اسدی و شگردهای زبانی و خرده‌روایت‌های صغیر و در عین حال مستقل بیانگر ادبیات مختص به شهر است. او در روایت‌های خود همان حال و هوای گوناگون و نه یکپارچه شهر را به تصویر درمی‌آورد. بیان او بیانی تکه‌تکه است که با یکدیگر پیوند ندارند و رویداد نخستین لزوما به اتفاق واپسین پیوند نمی‌خورد. لازمه چنین سبکی به ناگزیر نوعی ایهام است که اسدی از آن بهره می‌گیرد، ایهامی که ریشه در وهم، سرگردانی، تعلیق یا صغارت سوژه‌هایی دارد که بعد از آن رخداد بزرگ یعنی «قتل پدر» به بلوغ نرسیده‌اند و گویا نمی‌خواهند برسند.
پی‌نوشت: پدرکشی از یک نظر به ایده‌های فروید ربط پیدا می‌کند. به نظر فروید در آغاز تاریخ فرزندان علیه پدر و یا در حقیقت علیه اقتدار پدر شورش می‌کنند و او را به قتل می‌رسانند. کاری که در داستان ادیپ اتفاق می‌افتد. ادیپ ناخودآگاه و طی یک اتفاق پدرش را می‌کشد و با مادرش که همسر پدرش است ازدواج می‌کند. در پی چنین حادثه‌ای موجی از شورش در شهر پدید می‌آید و حس گناه بر شهر حاکم می‌شود. به نظر فروید پدرکشی اولیه در نهایت به پیدایش ناگزیر نظم و به‌نوعی فرهنگ در شهر برای پایان‌دادن به آشوب منتهی می‌شود و همین‌طور مذاهبی که می‌کوشند حس گناه را تخفیف دهند.
1. «باغ ملی» از مجموعه داستان «باغ ملی»
2. «جفت» از همان مجموعه
3. «باغ من» از همان مجموعه
4. «باغ مهتاب» از همان مجموعه
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
