روان جمعی و پدیده‌ «پیر‌پسر»

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

دنیا چهرازی

در سال‌های اخیر، فیلم‌های پرفروش سینمای ایران معمولا یا کمدی‌های عامه‌پسند بوده‌اند یا ملودرام‌هایی که تسکین موقتی برای زخم‌های روزمره فراهم می‌کردند؛ فیلم‌هایی که قرار بود مردم را بخندانند، سرگرم کرده و برای ساعتی آنها را از فشار اقتصادی، سیاسی و اجتماعی دور کنند. اما حالا در موقعیتی هستیم که یکی از پربحث‌ترین و پربیننده‌ترین فیلم‌ها، «پیر‌پسر»، درست در نقطه مقابل این جریان ایستاده است؛ فیلمی که خشونت عریان و فروپاشی کامل بنیان خانواده را بی‌پرده به نمایش می‌گذارد.

استقبالی که از این فیلم شده، تنها پدیده‌ای سینمایی نیست، بلکه نشانه‌ای‌ است از چرخش روانی و فرهنگی جامعه‌ای که دیگر از روایت‌های آرام و خنده‌های بی‌معنا اشباع شده و اکنون تشنه مواجهه‌ای مستقیم با میل، خشم، رنج و مرگ است. به نظر می‌رسد وقتی تماشاگر عام و منتقد حرفه‌ای، هم‌زمان مجذوب فیلمی می‌شوند، باید از تحلیل‌های سینمایی صرف عبور کرد و سراغ لایه‌های عمیق‌تر روان‌ جمعی رفت.

از منظر روان‌شناسی جمعی، تغییر ذائقه فرهنگی مردم از کمدی‌های بی‌خطر به آثاری ترومازا و تاریک، فقط یک انتخاب سلیقه‌ای نیست؛ این یک نشانه است، نشانه‌ای از تحولی عمیق در ناخودآگاه جمعی.

در وضعیت‌هایی بحرانی همچون جنگ، فروپاشی اقتصادی یا اضطراب‌های هستی‌شناختی فراگیر، جامعه وارد وضعیتی می‌شود که جامعه‌شناسان از آن با واژه «آنومی» یاد می‌کنند. وضعیتی که در آن، هنجارهای مسلط کارکردشان را از دست داده‌اند و افراد در سردرگمی و بی‌افقی روانی زیست می‌کنند. در چنین شرایطی، جامعه‌ای که برای سال‌ها خشمش را در قالب طنزهای سطحی و شوخی‌‌های جنسی تخلیه می‌کرد، حالا پس از جنگ ۱۲روزه‌ای که مرز میان مرگ واقعی و بحران سیاسی را مخدوش کرده، دیگر نمی‌تواند به همان ابزارهای قبلی بسنده کند. در فضای آکنده از ترس، ناامیدی و بی‌قدرتی، مردم ناخودآگاه به آثاری جذب می‌شوند که به زبان بحران حرف بزنند. مردم دیگر نمی‌توانند با شوخی‌های کلامی، کمدی‌های سطحی یا حتی روایت‌های امیدوارکننده همذات‌پنداری کنند. آنها نیازمند آثاری‌اند که زبان بحران را بشناسند، از نظم اخلاقی مسلط عبور کنند و به اضطراب‌های سرکوب‌شده چهره ببخشند. همان کاری که پیرپسر به‌خوبی انجام می‌دهد و بستری برای تخلیه روانی، سوگواری نمادین‌ و بازشناسی دردهایی که در جای دیگری مجال بروز ندارند، فراهم می‌آورد. دقیقا همان چیزی‌ که برای تخلیه روانی جمعی به آن نیاز است.

تماشای خشونت در این فیلم، صرفا دیدن خون و کشتار و ضرب‌وشتم نیست، بلکه نوعی مشارکت عاطفی با کنشی بزرگ‌نمایی‌شده است که جامعه از آن محروم بوده است. مخاطب نه‌تنها می‌بیند، بلکه با آن هم‌درد می‌شود، گویی خود در قتل پدر شریک است، در زخم‌خوردگی زن حضور دارد و در سرگشتگی فرزندان سهیم است. این شکل از تجربه مشارکتی، چیزی است که در لحظات فروپاشی اخلاقی، بدل به نیاز جمعی می‌شود؛ تماشای تخریب نظم به‌مثابه نوعی تسکین روانی.

نکته مهم آن است که میل به خشونت در اینجا از سر توحش نیست، بلکه از سر بی‌قدرتی است. در حقیقت کنشی نمادین است برای بازپس‌گیری قدرت ازدست‌رفته و برای بیان آنچه در گفتمان رسمی عملا ممکن نبوده است.

در اینجا باید به استقبال رسانه‌ها و شخصیت‌های فرهنگی نیز به‌طور ویژه توجه کرد. چهره‌هایی که سال‌ها از فرم، ساختار و معنا سخن گفته‌اند و سعی داشتند در تمام آثار هنری ارزش‌های والای انسانی، امیدبخشی و توجه به بنیان‌های اصیل خانواده ایرانی را ملاک ارزیابی قرار دهند، وقتی ناگهان به فیلمی همچون پیرپسر واکنش مثبت نشان می‌دهند، باید از خود پرسید آیا ماجرا فقط در جسارت یا تازگی روایت است‌ یا آن‌گونه که پی‌یر بوردیو می‌گوید، این کنش فرهنگی بخشی از بازی بازتعریف جایگاه در میدان قدرت نمادین است؟

اکنون که فیلم پس از ماه‌ها توقیف به اکران عمومی رسیده و برخی چهره‌های تندرو در مجلس خواستار پایین‌کشیدن آن شده‌اند، هر‌گونه انتقادی به فیلم ممکن است به معنای قرار‌گرفتن در جبهه همان تندروها تلقی شود. در چنین شرایط قطبی‌شده‌ای، این حمایت رسانه‌ای به نوعی به همبستگی نمادین بدل شده است. برای همین صنوف سینمایی یکی پس از دیگری بیانیه می‌دهند و از فیلم حمایت می‌کنند. حمایتی نه صرفا از سر ارزیابی هنری، بلکه به امید آنکه حمایت از پیرپسر بتواند به پشتوانه‌ای برای حل مسائل دیگر در سینمای بحران‌زده ایران بدل شود. در نتیجه، میدان فرهنگی در حال حاضر بیشتر از آنکه عرصه گفت‌وگو و داوری آزادانه درباره این فیلم باشد، میدان تمایز، اجبار به موضع‌گیری و کنش‌های استراتژیک برای بازتعریف قدرت فرهنگی است.

وجه دیگری که پیر‌پسر را بدل به رویداد بصری و فرهنگی متفاوت می‌کند، آوردگاه تنش میل و قدرت درون خانواده‌ای مردسالار است. پدر، مردی سالخورده و هوس‌باز است و هر روز به دنبال زنان خیابانی است تا نیاز جنسی‌اش را برطرف کند، بی‌آنکه اخلاق، عرف یا قضاوت اجتماعی مانعش شود. این در حالی‌ است که پسرانش جوان و پرمیل اما با بدن‌هایشان سرکوب شده و امیال بی‌پاسخ‌ مانده و با چشمانی پر از حسرت، به طعمه‌های جنسی روزانه پدر خیره‌اند.

در نتیجه نزاع نهایی فیلم، نه‌فقط بر سر یک زن، بلکه بر سر حق تملک بدن و حق ابراز میل است؛ نزاعی که هم خانوادگی است، هم طبقاتی و هم جنسی.

از نگاه لورا مالوی، نظریه‌پرداز سینمایی، سینمای کلاسیک بدن زن را به ابژه‌ای جنسی بدل می‌کند که میل مردانه از طریق نگاه دوربین آن را تملک می‌کند. اما در پیر‌پسر، بدن زن گرچه همچنان ابژه میل است ولی بدل به نقطه انفجار نیز می‌شود؛ همان‌ جایی که در نهایت ساختار پدرسالارانه را فرو‌می‌پاشد.

در نهایت موفقیت پیر‌پسر را نمی‌توان با استانداردهای معمول سینمایی سنجید. این فیلم، بیش از آنکه به‌ خاطر کیفیتش دیده شود، به‌ خاطر لحظه‌ای که در آن ظهور کرده مهم است.

این فیلم به‌رغم همه کاستی‌هایش، آینه‌ای‌‌ است که جامعه در آن خود را نه آن‌گونه که دوست دارد باشد، بلکه آن‌گونه که هست، دیده است‌ و گاه‌ هیچ لذتی بزرگ‌تر از این نیست؛ تماشای حقیقت، هرچند زشت، خونین و بی‌رحم.