گفت‌وگو با اکتای براهنی، نویسنده و کارگردان فیلم «پیرپسر»
من را به‌نام پدرم قضاوت می‌کنند
«پیرپسر» سال ۱۴۰۰ مقابل دوربین رفت و درست سه سال بعد، در بخش ویژه چهلوسومین جشنواره فیلم فجر برای اهالی رسانه و منتقدان به نمایش گذاشته شد. از شب رونمایی این فیلم تا این روزهایی که اکران عمومی شده، طرفداران بسیاری را با خود همراه کرده است. بسیاری از منتقدان سینمایی معتقدند اگر در حق فیلم جفا نمی‌شد، بی‌شک بسیاری از جوایز جشنواره فیلم فجر به این فیلم تعلق می‌گرفت. نگارش فیلم‌نامه‌ای چند‌لایه و بازی قدرتمند بازیگرانش و هدایت درست بازیگران از دیگر نکاتی است که این روزها در وصف فیلم زیاد می‌شنویم. به بهانه نمایش عمومی «پیرپسر» با اکتای براهنی هم‌کلام شدیم.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
«پیرپسر» سال ۱۴۰۰ مقابل دوربین رفت و درست سه سال بعد، در بخش ویژه چهلوسومین جشنواره فیلم فجر برای اهالی رسانه و منتقدان به نمایش گذاشته شد. از شب رونمایی این فیلم تا این روزهایی که اکران عمومی شده، طرفداران بسیاری را با خود همراه کرده است. بسیاری از منتقدان سینمایی معتقدند اگر در حق فیلم جفا نمی‌شد، بی‌شک بسیاری از جوایز جشنواره فیلم فجر به این فیلم تعلق می‌گرفت. نگارش فیلم‌نامه‌ای چند‌لایه و بازی قدرتمند بازیگرانش و هدایت درست بازیگران از دیگر نکاتی است که این روزها در وصف فیلم زیاد می‌شنویم. به بهانه نمایش عمومی «پیرپسر» با اکتای براهنی هم‌کلام شدیم.
وقتی با اطرافیان شما صحبت می‌کنم، کسانی که مدت‌هاست شما را می‌شناسند، معتقدند اکتای براهنی می‌توانست بعد از ساخت چند فیلم کوتاه و دو فیلم بلند و نوشتن فیلم‌نامه برای کارگردان‌های دیگر، خیلی قبل‌تر به این جایگاه و این رزومه برسد. تعبیر برخی از مسیری که طی کردید این است که پسر رضا براهنی بودن چالش‌هایی داشته، در تمام این سال‌ها شاید نام و رفتار پدر باعث شده این مسیر دشوارتر طی شود. اصلا این ارتباط خانوادگی و این عنوان چقدر در مسیر فیلم‌سازی تأثیرگذار بود؟
بسیاری از دوستانم چنین برداشتی دارند و به من هم انتقال می‌دهند. گاهی بعد از شنیدن این نظرات، خودم را سرزنش می‌کنم. به این دلیل که هر چقدر عوامل بیرونی در این ماجرا دخیل بوده‌اند، خودم هم انگار جسارت لازم را نداشتم که مثلا از سن پایین‌تر کارم را شروع کنم. شاید چون کار سینما را خیلی بزرگ و خودم را در مقابلش کوچک می‌دیدم. خاطرم هست پدرم معاشرانی مثل علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و بسیاری از نویسندگان و کارگردانان سینمای ایران را در کنارش داشت که البته معاشرت با نویسندگان برای او بدیهی بود، اما معاشرت او با کارگردانان سینمای ایران بیشتر نظر من را جلب می‌کرد. همیشه فکر می‌کردم رسیدن به جایگاه کارگردان خوب بودن چقدر کار سختی است و سعی کردم رزومه خودم را تکمیل‌تر کنم.
سعی کردم این‌قدر یاد بگیرم که واقعا در سینما چیزی نباشد که بلد نباشم. نه‌تنها در سینما، بلکه بر باقی هنرها نیز سعی کردم احاطه کاملی داشته باشم. شبیه یک آدم کم‌اعتمادبه‌نفسی که مدام فکر می‌کند یدک‌های بیشتری را با خودش همراه کند.
یعنی شکلی از ایدئال‌گرایی برای فیلم‌ساز؟
قطعا. حتی دوست نداشتم فیلم‌ساز متوسطی باقی بمانم. حتی فیلم اولمم یا فیلم‌نامه‌هایی که برای دیگران نوشتم، گرچه فیلم‌های خوبی شدند، ولی انتظار من را برآورده نمی‌کردند و من فیلمی می‌خواستم شاید مثل همین «پیرپسر» که تا اندازه‌ای بتواند نشان دهد که من در این چند دهه زندگی چه کار کردم و این شکل تفکر همه چیز را به تعویق انداخت. از طرفی نمی‌دانم اگر واقعا در ۳۰سالگی کار را شروع می‌کردم، نتیجه کارم چطور بود. فکر می‌کنم شاید چیزی که الان می‌بینید، نمی‌شد؛ به‌خصوص اینکه در دهه 80 گرایش به سمت و سوی فیلم‌سازی مستقل، خیلی کم‌خرج و جمع‌و‌جور بود و هنوز سینما به‌شدت تحت تأثیر فیلم‌سازی عباس کیارستمی و دستیاران ایشان بود و کاملا به آن سمت رفته بود و شاید اگر من هم شروع می‌کردم، در جایی که الان با «پیرپسر» هستم، قرار نمی‌گرفتم. شاید دو، سه فیلم می‌ساختم و بعد از آن گیج می‌شدم که چه کار باید بکنم. ولی الان احساس می‌کنم روی ریلی هستم که اگر عمری باشد، می‌توانم از همین‌ها استفاده کنم. اگر از سن کمتر شروع می‌کردم، به نظرم شاید به پختگی کمتری در کارم می‌رسیدم.
پس از این مسیر راضی هستید؟
راضی نیستم، شاید بهتر است بگویم خودم را راضی می‌کنم. به هر حال خیلی چیزها از بیرون هم جلوی من را گرفته است.
مثل چه؟
مثلا اسم فامیلی پدرم به هر حال یک قضاوت از پیش تعیین‌شده درباره کاراکتر من و فیلمم در گذشته در وزارت ارشاد ایجاد کرده بود. اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰، دو فیلم‌نامه از من رد شد که این دو فیلم‌نامه تهیه‌کننده حاضر، گروه تقریبا آماده و حتی گروه بازیگران مشخصی هم داشت، اما هر دو فیلم‌نامه من رد شدند. دو سال پیگیر ساخت یکی از این فیلم‌نامه‌ها شدم و نشد که بسازم. در دولت‌های نهم و دهم سعی کردم فیلم بسازم و نشد. بعد که دولت آقای روحانی آمد و در ابتدای دولت روحانی صحبتی بود مبنی بر اینکه همه بتوانند کار کنند و اتفاقا قوانین سفت‌و‌سختی برای ورود فیلم‌سازان اول وجود داشت. در آن دوره به هر حال من موفق شدم با «پل خواب» که سومین فیلم‌نامه‌ای بود که ارائه می‌کردم، مجوز بگیرم. از آن سو بازار سرمایه هم به من روی خوش نشان نمی‌داد.
اختصاصا به شما درباره نسبت فامیلی چه می‌گفتند؟ چه چیزی باعث می‌شد فیلم‌نامه‌ها رد شود؟
هرگز واقعا کسی مدعی نیست این فیلم‌نامه‌ها به خاطر پدرم رد شد. دو مسئله وجود دارد؛ اول اینکه من از خانواده‌ای آمدم که نوع قصه‌ها و فیلم‌نامه‌هایی که کار می‌کنم، خیلی شبیه فیلم‌نامه‌های رایج بازار یا سینما نبوده و نیست. از ابتدا تفاوتی بود. مثلا فرض کنید تأکید می‌کردم روی قصه و درواقع بیان واقعیت‌های اجتماعی که می‌دیدم خیلی گفته نمی‌شود. صراحتی در متن‌ها بود که فکر می‌کنم آن صراحت و خود طرح و فیلم‌نامه هم مشکل ایجاد می‌کرد. نمی‌توان گفت فقط اسم براهنی مانعی برای فعالیت من ایجاد کرد. کسی به من نمی‌گفت به خاطر نام براهنی فیلم‌نامه‌ات رد می‌شود، من هم چنین ادعایی ندارم. ولی خب شاید اگر همان فیلم‌نامه را آدم دیگری ارائه می‌داد، با قضاوت دیگری خوانده می‌شد و اصلا شاید اگر من این نسبت را نداشتم، دوستان دنبال این نبودند که هر بخش فیلم‌نامه چه معنی می‌دهد و من می‌خواهم دقیقا چه کار کنم. می‌دیدم که این همه دقت و تمرکز روی فیلم‌نامه من عادی نیست.
فقط در مسیر فیلم‌سازی این اتفاق افتاد که احساس کردید ممکن است نسبت فامیلی چالش ایجاد کند یا در مسیر زندگی هم این چالش‌ها حس شد؟
از ابتدا این قضاوت را حس می‌کردم و می‌کنم. در سالی که انقلاب پیروز شد، ما به ایران برگشتیم. پدرم دی‌‌ماه 1357 به ایران برگشت و من و مادرم چند ماه بعد برگشتیم. محیط برای من دوگانه بود و با توجه به اینکه کودکستان را در آمریکا گذرانده بودم، برای من ایران محیط متفاوتی بود و به لحاظ سیاسی و اجتماعی هم سال‌های سختی بود؛ انقلاب شده بود و هنوز مشخص نبود دقیقا سمت‌و‌سوی فرهنگی کشور چیست. دبستان بودم که هرکسی اسم کوچک من را می‌شنید، تعجب می‌کرد و دنبال معنی اسمم بود. وقتی فامیلی من را می‌شنید و این فامیلی برایش آشنا بود، اولین سؤالش از من این بود که با رضا براهنی نسبتی داری؟ و از همان‌جا قضاوت‌ها شروع می‌شد؛ چه قضاوت مثبت و چه منفی. این همیشه برای من سخت بود؛ چراکه حتی همان نظرات مثبت هم انتظاری از من به وجود می‌آورد.
همچنان قضاوت می‌شوید.
بله و بدترین آن در فروردین سال ۴۰۱ اتفاق افتاد که پدرم فوت کرد. آن زمان سیل فحش و ناسزا به خانواده ما به راه افتاد. در عین اینکه داشتیم فکر می‌کردیم جنازه پدر را ایران بیاوریم یا نه و افراد خانواده هرکدام فکری می‌کردند، فحش‌ها و ناسزاهایی جریان داشت که اگر جنازه به ایران بیاید مثلا روی قبر خرابکاری می‌کنیم و حر‌ف‌هایی از این جنس می‌شنیدیم. درعین‌حال، می‌دیدم بسیاری از افرادی هم که خودشان را بی‌تفاوت نشان می‌دادند، یعنی کسانی که اهل کتاب و کتاب‌خوانی بودند و روشنفکر هستند، پوزخند می‌زنند و بدشان نمی‌آید از اینکه مثلا الان رضا براهنی نیست و پشت او چنین فضای منفی‌ای وجود دارد. من هیچ‌وقت اظهارنظر مستقیمی درباره مسائل سیاسی انجام نداده و علیه هیچ گروهی صحبت نکرده‌ام، اما هنوز خانواده ما به دلیل فعالیت‌های پدرم قضاوت می‌شود. از این حرف‌ها بگذریم، به هر حال مثلا دوم دبستان بودم که یک شب تلفن خانه زنگ خورد و من تلفن را برداشتم و یکی آن سوی خط گفت پدرت همین الان دستگیر شد و من با آن سن کم که فارسی را درست نمی‌فهمیدم، درست متوجه نمی‌شدم دستگیر یعنی چه و بعد گوشی را به مادرم دادم و او جیغ بلندی کشید و متوجه شدیم که پدرم دستگیر شده و ادامه ماجراها. این خاطرات در من سرشار است و از اینها بگذریم. مثلا خاطرات سال‌های 1377 و اتفاق‌های آن دوره، علت مهاجرت خانواده ما که اصلا برمی‌گردد به خطری که پدرم حس می‌کرد و همه اینها استرس‌ها، افسوس‌ها و هیجان‌هایی بود که بر تمام افراد خانواده ما چه مادی و چه معنوی اثر گذاشت. به هر حال خانواده ما یک خانواده فرهنگی و به لحاظ طبقه اجتماعی متوسط بودیم و توان رویارویی با این حجم از مشکلات را نداشتیم. در سنین بالایی پدر و مادرم مهاجرت کردند و شاید سبب خیر برای من شد که درس خواندم. ولی در کل وقتی به دوستانم که فرزندان آدم‌های معروف هستند، نگاه می‌کنم، می‌بینم برعکس چیزی که عموما مردم تصور می‌کنند که این بچه‌ها می‌توانند آزادانه کار کنند، می‌توانم بگویم اصلا این‌طور نیست، بلکه در یک اختگی به سر می‌برند. وجود یک پدر قدرتمند به‌عنوان یک آرتیست یا یک حاج‌آقای بازاری یا تحت هر عنوانی، پدر خوب یا پدر بد که خدا نکند مثل پدر فیلم ما باشد، ولی حتی پدر خوب هم خودش سدی جدی در جامعه برای فرزندانش ایجاد می‌کند؛ چراکه به سراغ هر کاری می‌روید، دست‌به‌عصا هستید و بلافاصله با پدر مقایسه می‌شوید.
من در فیلم از یکی از اشعار پدرم استفاده کردم. روی دیوار چیزهای دیگری هم نوشته شده است، اما این شعر توجه جلب کرد و برخی گفتند سعی داشتی روشنفکری از سوی پدرت را حقنه کنی!
وقتی فیلم را می‌دیدم و به این شعر برخورد کردم، مدام با خودم فکر می‌کردم دلیل استفاده از این شعر چیست؟ آیا علاقه‌مندی به این شعر از سمت شما وجود دارد یا مفهوم خاصی در آن سکانس هست که این شعر را انتخاب کردید؟
در لحظه‌ای که شخصیت علی با بازی حامد بهداد با رعنا که لیلا حاتمی بازی می‌کند، قرار می‌گذارند و برای اولین بار با هم به محیطی می‌روند و معاشرت می‌کنند، شخصیت پیرپسر ما یعنی علی، در فشاری که حالا من چطور به نظر می‌آیم؟ و من را چطور می‌بینند و آیا این خانم از من خوشش می‌آید یا نه؟ وارد آن مکان می‌شود و یکباره رعنا او را رها می‌کند و با آدم‌های دیگر معاشرت و خوش‌وبش می‌کند و می‌خندد. همان‌جا دوربین با علی می‌چرخد و از لابه‌لای یک‌سری نوشته روی دیوار این شعر را هم می‌بینیم که «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد». من این شعر را خیلی با حس درونی شخصیت در آن لحظه همراه می‌دیدم و به همین خاطر در آنجا استفاده کردم. بااین‌حال، یک علت فرامتنی دیگر هم داشت؛ اینکه وسط فیلم‌برداری بودیم و در آن مکان هنری مشغول فیلم‌برداری بودیم که با من تماس گرفته شد که حال پدرم خوب نیست. پدر ذات‌الریه کرده و در بیمارستان بستری شده بود و اصلا احتمال این وجود داشت که در آن روزها تمام کند و من حین فیلم‌برداری برای باخبرشدن از احوال پدرم مدام با خانواده در تماس بودم و بخشی هم شاید از این روحیه آمده باشد که دقیقا شعری از او را انتخاب کردم وگرنه شاید حتی شعری از شاملو را می‌گذاشتم که درست در یک دسته روشنفکری ولی دو آدم متضاد همدیگر در دوره‌ای بودند. واقعا این شعر را به‌عنوان شعر پدرم نگذاشتم، بلکه به‌عنوان شعر رضا براهنی گذاشتم و خب طبیعی است که وقتی اسم ایران بیاورید، من یاد ایرانه‌خانم می‌افتم، حرفی از دف بشود، من یاد دف رضا براهنی می‌افتم، جاهایی که ذهنم سریع آدرس می‌دهد. اما در «پیرپسر» اشاره‌های دیگری هم هست؛ مثلا جایی که غلام می‌گوید «هرچی درد کمتره، لذتش بیشتره» این اصل لذت فروید است و به زبانی خیلی ساده بیان می‌شود. درواقع یعنی لذتی وجود ندارد و جهت لذت‌بردن انسان به سوی این است که دردش کمتر شود. در نتیجه، وقتی شما آدمی را می‌بینید که خیلی درب‌و‌داغان به نظر می‌رسد اما حالش خوب است، برای این است که در آن زندگی دردش کمتر است. بنابراین نکاتی از این جنس در «پیرپسر» فراوان است. مثل نقاشی آخر فیلم که نبرد نادرشاه در جنگ کرنال است و خیلی عیان از این صحبت می‌کند که بالاخره نادرشاه با آن جلال و مقام در زندگی شخصی فرزندش را کشته و به ذهن بیننده می‌تواند نکته تازه‌ای را متبادر کند.
در ابتدای گفت‌وگو به معاشرین پدر اشاره کردید. اینکه فیلم‌سازانی به رضا براهنی نزدیک‌تر بودند و رفت‌و‌آمد داشتند و به این فکر می‌کنم که جرقه سینما از کجا در ذهن شما زده شد؟ می‌دانم که اساس خانواده‌ای که شما در آن رشد کردید، رگ و ریشه‌های هنر در آن وجود داشته است و حتما درباره هنر زیاد صحبت می‌کردید. می‌خواهم بدانم آیا همان معاشرین پدر در علاقه‌مندی شما به سینما تأثیر داشتند؟ سینما از چه زمانی در زندگی شما جریان پیدا کرد؟
پدر و مادر من هر دو عاشق سینما بودند. فکر می‌کنم اولین دستگاه ویدئو را مادر من خرید. بلافاصله ماهواره خریدیم؛ در دوره‌ای که دیگران نمی‌دانستند چنین دستگاهی اصلا وجود دارد. این تمایل به تصویر، عجیب در خانواده ما زیاد بود. حتی پدرم در دوره‌ای که من کارگردانی می‌خواندم، می‌گفت: «من اگر هم‌سن تو بودم، کارگردان می‌شدم». مادرم هم علاقه‌مند به بازیگری بود و حتی در فیلم خانم پوران درخشنده (زمان از دست رفته) نقش اول را بازی کرد. فیلمی است که به نسبت فیلم‌هایی که در آن دوره ساخته شده، کمی مهجور مانده است، اما در جشنواره‌های خارجی شرکت کرد. این اشتیاق همواره در خانواده ما وجود داشت و حتی من را هم در یک سن و سالی تشویق می‌کردند بازیگر یا کارگردان شوم. تا اینکه در سنی کم‌کم وارد اجتماع شدم و این ماجرا به مرور فراموش شد. از 16 تا 20سالگی من اصلا دنبال سینما نبودم. حتی می‌توانم بگویم کمی گم‌گشته هم بودم؛ چراکه در رشته مهندسی صنایع درس می‌خواندم و این رشته را دوست نداشتم و فقط به این دلیل که دانشگاه قبول شده بودم، درس می‌خواندم و اگر حتی آن رشته را نمی‌خواندم، قرار نبود سینما کار کنم. وقتی مهاجرت خانوادگی اتفاق افتاد، من از آن رشته تحصیلی انصراف دادم و چند سال در ایران تنها بودم. در آن چند سال خیلی جدی شروع به خواندن کردم و به مرور جرقه‌های رفتن به سمت سینما زده شد. اما عجیب وحشت داشتم و فکر می‌کردم ریسک بزرگی است و با توجه به سابقه پدرم خیلی زود قضاوت می‌شوم. تا اینکه در نهایت به کانادا رفتم و سینما خواندم و از آن روز به بعد این مسیر را دنبال کردم.
خاطرم هست بعد از ساخت فیلم «پل خواب» وقتی با هم صحبت می‌کردیم، خاطره جالبی برای من تعریف کردید. اینکه فیلم‌برداری «پل خواب» که تمام شد، فیلم را بی‌نام‌و‌نشان برای پدر و مادر نمایش دادید و نگفتید که آن را شما ساختید و هر دو شما را تشویق کردند. فکر می‌کنید اگر پدر زنده بود و «پیرپسر» را می‌دید، چه نظری درباره فیلم داشت؟
واقعا سؤال عجیبی است. در این مدت به این موضوع فکر کرده‌ام. فکر می‌کنم خوشحال بود و واقعا فیلم را دوست داشت. در زمان «پل خواب» یک بدشانسی داشتم که البته شانس هم تلقی می‌شود؛ اینکه حافظه پدر، جوری شده بود که می‌شد به او دروغ گفت؛ یعنی فیلم را بدون تیتراژ برایش پخش کردم و فیلم هنوز در محله راف‌کات بود. فکر می‌کردم اگر پدر در آن زمان فیلم را نبیند، شاید دیگر هیچ‌وقت نمی‌تواند ببیند و حافظه او روز‌به‌روز بدتر می‌شد. در سفری که به کانادا داشتم، فیلم را برایش پخش کردم، به‌عنوان فیلمی که از تلویزیون پخش می‌شود. فیلم هم تیتراژ نداشت و به خاطر این فکر کرد که یکی از دوستانم فیلم را ساخته و از ایران فیلم را آورده‌ام که به‌طور خاص آنها ببینند، چراکه قبل از آن هم چنین سابقه‌ای وجود داشت که مثلا فیلم‌های آقای فرهادی را می‌بردم و می‌گفتم این فیلم الان در ایران بهترین فیلم است و اسکار گرفته و فیلم را می‌دیدند. وقتی «پل خواب» را برایش پخش کردم، شگفت‌زده شد. از اینکه کارگردانی از روی جنایت و مکافات چنین قصه نسبتا دوری نوشته. جالب اینجاست که به محض اینکه به صحنه جنایت رسید، به مادرم گفت: «این جنایت و مکافات را برداشته، نفر بعدی رو هم می‌کشه» و عجیب درگیر فیلم شد و بعد با حال خوبی بعد از تماشای فیلم از جایش بلند شد و فردا هیچ چیز یادش نمی‌آمد. ولی فکر می‌کنم اگر الان بود، نسبت به این فیلم شاید از من حیرت می‌کرد.
«پل خواب» و «پیرپسر» هر دو خط مشترکی دارند. اینکه به رابطه پدر و پسری اشاره می‌کند و در «پیرپسر» خیلی روشن‌تر و عیان‌تر خشونت را می‌بینیم. این علاقه‌مندی به این رابطه و شکل جنایتی که در هر دو فیلم می‌بینیم، از کجا می‌آید؟
فکر می‌کنم به‌طور کلی هنر خشن است. وقتی نقاشی‌های رنسانس، باروک و... را نگاه می‌کنید، خشن و سیاه هستند. بعد مثلا در ادبیات شکسپیر تمامش دسیسه و خون‌ریزی و جنگ آدم‌های بد و خیانتکار است. وقتی سمت رمان‌نویسی می‌آییم، می‌بینیم آنجا خشونت تکان‌دهنده است و در داستایفسکی خشونت را عیان‌تر می‌بینیم. به سراغ سینما می‌آییم و در سینمای هیچکاک قتل و جنایت می‌بینیم. فکر می‌کنم هنر اساسا سیاهی را روایت می‌کند و سیاهی را موضوع خودش قرار می‌دهد و از این سیاهی ناراحت است و به دنبال نقطه روشنی می‌گردد و در بسیاری از موارد آن را پیدا نمی‌کند و حتی قرار هم نیست که الکی امید ایجاد کند. بخشی هم برمی‌گردد به اینکه چه چیزی را روی پرده بزرگ باید ببینیم؛ به‌ویژه امروز که انواع و اقسام چیزها را در صفحات اینستاگرام می‌بینیم. صحنه‌هایی که به‌شدت خشن هستند و در زندگی ما برای اطرافیان‌مان اتفاق می‌افتد.
بعد که فکر می‌کنم، می‌بینم در طول تاریخ سینما چه فیلم‌های جذابی ساخته شده که همه را مجذوب کرده است؛ مثل پدرخوانده، فیلم‌های هیچکاک یا فیلم‌های وسترن، فیلم‌های برادران کوئن یا آثار تارانتینو. به نظر من شاید این چیز منحصر‌به‌فردی در ایران محسوب می‌شود که اساسا سینما سعی کرده است با یک عرفی همراه شود و پیامی با امید را به مردم منتقل کند و در واقع به شکلی دست به فرهنگ‌سازی بزند. خب، یک وظیفه سینما هم همین است. من در آن قسمت کار نمی‌کنم و اصلا به آن بخش علاقه‌مند نیستم که برای مردم فرهنگ عمومی تعریف کنم، بلکه من به بخشی از جامعه که طرد شده و نمی‌تواند خودش را همراه کند، بیشتر علاقه‌مندم. شاید خودم هم در همان بخش جامعه زندگی می‌کنم و این بخش دیگری از ماجراست و من به‌عنوان یک چیز عجیب به آن نگاه نمی‌کنم. به نظر من تمام هنر همین است. مثلا دو‌هزار‌و 500 سال پیش در یونان کارهای سوفلک را ببینید که مثلا طرف پدر خودش را میکشد و با مادرش ندانسته ازدواج می‌کند و بعد که متوجه اتفاق می‌شود، خودش را کور می‌کند و در نمایش‌نامه بعدی دخترانش تلاش می‌کنند تا اجازه بگیرند جنازه را خاک کنند و جایی به این جنازه داده نمی‌شود. عجیب‌و‌غریب است که انگار قصه همین امروز اتفاق افتاده است. از طرفی یاد پدر خودم می‌افتم که نمی‌دانستیم با جنازه او چه کنیم و دو‌هزار‌و 500 سال پیش چنین اتفاقی رخ داده است و می‌توان از آن عینا اقتباس درست کرد و اینها چیزهایی است که من با آنها بزرگ شدم. من در عالم قصه‌ها زندگی کردم.
ارجاع شما عمدتا در نگارش فیلم‌نامه به اقتباس‌های ادبی است. می‌دانم که بخش پررنگی از این عادت به دلیل حضور در خانواده‌ای است که ادبیات در آن حضور پررنگی داشته است و می‌دانیم که در سینمای ایران، سینماگرانی که اقتباس درستی از ادبیات داشته باشند، کم داریم. اما قطعا ساخت فیلم اقتباسی در سینمای ایران نکته‌ای قابل اعتنا‌ست که در «پیرپسر» آن را می‌بینیم.
بله، درواقع خشونت در تاریخ سینما این‌طور تعریف می‌شود. یک فیلمی هست که من در صفحه اینستاگرامم هم گذاشتم و درباره‌اش نوشتم که گردن ملکه اسکات را قطع می‌کنند و برای اولین بار این اتفاق افتاد و همه بیننده‌ها با حیرت نگاه کردند و از آنجا در سال‌های ابتدایی سینما فهمیدند که چقدر می‌شود از این استفاده کرد برای اینکه درواقع بیننده آنچه را که نادیدنی است، ببیند. به نظر من اگر قرار باشد سینما آن چیزهایی را که هر روز می‌بینیم، نشان بدهد، از پدیده‌های دیگر عقب می‌مانیم. حتی در گذشته وقتی پدران یا پدربزرگان ما به سینما می‌رفتند، هیچ منبع تصویری در اختیار نبوده و مواجه‌شدن با این پرده بزرگ خود‌به‌خود یک پدیده ناب محسوب می‌شد. ولی الان دیگر این‌طور نیست. حتی در گذشته اولین فیلمی که در سینما نمایش داده شده، مثلا ایستگاه قطار بود، چیزی که به هر حال برای مخاطب جذاب است. حتی زمانی که یک دعوا یا کتک‌کاری در خیابان یا اینستاگرام می‌بینید، به‌طور تصادفی این صحنه از یک زاویه ثبت‌شده این سینماست که روایت زوایای نادیده آن واقعه را تصویر می‌کند و یک روایت سینمایی از زوایای متعدد تحویل مخاطب می‌دهد و این هیچ‌وقت نمی‌تواند با واقعیت برابری کند. درواقع واقعیت را به سطح دیگری می‌برد که می‌تواند از جنبه‌های مختلف مورد تأویل قرار بگیرد و تفسیر شود. این پدیده به هر حال هنری است.
به فیلم‌هایی فکر می‌کردم که شما ساختید یا فیلم‌نامه آن را نوشتید؛ «پیرپسر»، «پل خواب»، «لتیان» و «عنکبوت» که فیلم‌نامه‌های این دو فیلم آخر را نوشتید. یک اتفاق مشترک در همه این نوشته‌ها وجود دارد و آن پرداختن به شخصیت‌های بیماری است که دچار اختلال شخصیتی هستند و آنها را واکاوی و از زوایای مختلف بررسی کردید. می‌خواهم نگاه شما را درباره این شخصیت‌ها بدانم.
هدفم را روی این موضوع متمرکز کردم که انسان بسازم و در واقع شخصیت یا انسانی که در فیلم یا قصه وجود دارد، شخصیت ماندگاری شود که وقتی دیگران او را می‌بینند، همذات‌پنداری کنند. این یک هدف در سینماست. حالا هدف همه آدم‌ها نیست که حتما همذات‌پنداری با شخصیت‌شان ایجاد کنند. ممکن است برخی به این سمت بروند که با شخصیت همدلی کنند یا اصلا فکر کنند شخصیت را در یک موقعیت بدون قضاوتی قرار بدهند که نشود او را به سمت‌و‌سوی خاصی هم سوق داد. ولی من فکر می‌کنم به‌طور کلی هنر جایی به‌یاد‌ماندنی و ماندگار شده که توانسته یک انسان و لایه‌های زیرین روانی او را به صورت کامل برای ما بیان کند، به‌طوری که ما متوجه شویم ما هم دارای آن لایه‌های پنهان هستیم و درباره آن آگاه نبودیم یا در واقع اگر که آگاه بودیم، می‌بینیم که چیزی نبوده که فقط محدود به ما باشد، چیزی است که در دیگران هم وجود دارد و این خودش یک تزکیه در سینما ایجاد می‌کند و به همین دلیل است که آدم‌ها به فیلم‌ها پناه می‌برند، برای اینکه ببینند کس دیگری هم هست که این مشکلات را داشته باشد یا خیر؟ پس اینجا مهم است که ما روان انسان را به‌طور کامل بشناسیم، ناخودآگاهش را بشناسیم و برای اینکه این شناخت حاصل شود، نمی‌توانیم شخصا تحقیق کنیم. مثل این است که یک نفر بخواهد نفت استخراج کند و فقط با یک بیل در خیابان و صحراها دنبال چاه نفت بگردد. همه چیز علم و فن خاص خودش را دارد. باید رفت و براساس تجربه‌ها به دنبال اکتشافات بود. من هم این روش را می‌روم؛ یعنی فکر می‌کنم که باید از روان‌کاوی و فرمول‌هایش استفاده کنم تا در ذهن شخصیت رسوخ کنم و اگر این کار را انجام ندهم، شخصیت من تک‌بعدی باقی می‌ماند. حتی اینکه بخواهم فرق یک شخصیت تک‌بعدی با چند‌بعدی را بفهمم، نه اینکه حتی آن را بسازم، نیاز است تا مقداری به فن و فنون ادبیات، از فن و فنون روان‌کاوی و فلسفه نگاه به بشر مطلع باشم. در غیر این صورت اصلا امکان ندارد بتوانم ادعا کنم که صرفا آدم هستم و هرکسی را می‌بینم، می‌شناسم و می‌نویسم. مثلا در «لتیان» شخصت اصلی مرد فیلم گاز را باز می‌کند و همه را به کشتن می‌دهد یا مثلا شخصیت قاتل زنجیره‌ای در فیلم «عنکبوت» که زن‌ها را میکشد، برای ساختن این شخصیت‌ها و فهم اعمال‌شان فکر کردم. درواقع وظیفه اصلی فیلم «عنکبوت» این است که تحلیل کند شخصیت اصلی چرا دست به این کارها زده؟ مهم‌ترین پرسش فقط این نیست که چرا قتل اتفاق می‌افتد؟ هدف من این نبود که فقط قاتل زنجیره‌ای نشان بدهم و پلیس را تصویر کنم و ژانری درست کنم و همه چیز کمی مهیج شده و تبدیل شود به یک فیلم پلیسی. این هرگز هدف من نبوده.
در فیلم‌هایی که ساختم و فیلم‌نامه‌هایی که نوشتم هدفم این بوده که درون انسان‌ها را تا جایی که سوادم می‌رسد، واکاوی کنم. البته تأکید کنم که اینجا منظور از روان‌کاوی، روان‌کاوی دفاتر مشاوره نیست، چراکه بسیاری از دوستان روان‌شناس گاهی اوقات درباره برخی شخصیت‌ها نظر می‌دهند و بعد می‌بینیم که این نظرات کاملا از نظر دراماتیک غلط است. مقصود من روان‌شناسی دراماتیک است، روان‌کاوی شخصیت قصه‌ها، نه روان‌کاوی‌ای که مثلا مربوط به دفاتر مشاوره است. هدفم این است که حدس بزنم که درون این شخصیت چه می‌گذشته. من این را یک تعهد می‌دانم. مثلا درباره شخصیت سعید حنایی در فیلم «عنکبوت» ۲۰ سال پیش شنیدم که چنین قاتلی وجود دارد.
اتفاقا می‌خواستم اشاره کنم چون این شخصیت وجود داشته و می‌توانستید به یک‌سری مستندات ارجاع بدهید و تا حد زیادی نوع نگاه به پیرامونش را متوجه شوید و در فهم بیشتر وجوه مختلف شخصیتش به شما کمک می‌کرد.
بله این فیلم‌نامه‌ای بود که بیش از هر چیز تحقیق لازم داشت. مثلا در خلال تحقیقات درباره شخصیت سعید حنایی متوجه شدم در زیرزمینی کار می‌کرده و از ستون‌های کمکی استفاده نمی‌کرده، ستون‌هایی که سقف طبقه بالا را که یک مغازه بوده، نگه می‌داشته و وقتی به سعید حنایی می‌گفتند بدون این ستون‌ها سقف ریزش می‌کند و مغازه خراب می‌شود، پاسخ می‌داده که اگر خدا نخواهد سقف نمی‌ریزد و اگر خدا بخواهد کاش بریزد. در واقع نگاه‌کردن به این موضوع یک‌جور روان‌شناسی اگزیستانسیالیستی می‌خواهد. از سوی دیگر می‌بینیم که یک مادر خیلی قدرتمند دارد و متوجه می‌شویم که مثلا در قاتلان زنجیره‌ای یک مادر قدرتمند همواره وجود دارد که به‌شدت این بچه‌ها را تحقیر می‌کرده. تمام این موارد به ما آدرس می‌دهد که مدام باید تحقیق کنیم تا به عمق موضوعات برسیم. و هرچقدر به عمق نزدیک می‌شویم، می‌بینیم تاریکی است و باید از نظریات استفاده کنیم. در فیلم «عنکبوت» من و ابراهیم ایرج‌زاد، کارگردان فیلم، دوباره «ترس و لرز» را خواندیم و کارهای اگزیستانسیالیستی را مرور کردیم و درباره آنها بحث کردیم که این خشونت‌ها چطور اتفاق می‌افتند. ما در این فیلم صحنه‌ای داریم که اولین‌بار است این شخصیت دست به قتل می‌زند و محسن تنابنده نقش سعید حنایی را بازی می‌کرد. همان‌جا این سؤال مطرح بود که چه زمانی این روسری دور گردن پیچیده شود و زن خفه شود؟ زن در چه فاصله‌ای نسبت به قاتل ایستاده باشد؟ در فیلم‌نامه مقداری به این اشاره شده بود. برای اینکه وقتی یک نفر می‌خواهد قتلی انجام بدهد، هرچقدر هم که قاتل زنجیره‌ای باشد، بالاخره اولین قتل است و طبعا سخت است تا اینکه به مرور به کشتن آدم‌ها عادت کند. خودم را جای او می‌گذارم و با او همراه می‌شوم. حتی می‌توانم بگویم واقعا زمان نوشتن «عنکبوت» سه، چهار ماه افسردگی خیلی شدید گرفتم. بعد با خودم فکر می‌کردم که راوی در این قصه کیست؟ و چه قضاوتی از بیرون قرار است درباره فیلم صورت بگیرد؟ وقتی سمت قاتل می‌ایستی و به عنوان اول‌شخص مفرد آن را روایت می‌کنی، وظیفه سنگین‌تر می‌شود، چراکه سیال ذهن است و مدام در فیلم ادامه دارد و کشف سیال ذهن برای من خیلی جذاب بود.
برگردیم به «پیر پسر». بعد از جشنواره و همین الان که فیلم در حال اکران است، فکر می‌کنم بیشترین تحسینی که متوجه فیلم بوده جدا از کارگردانی شما، بازی بازیگران فیلم است. حسن پورشیرازی، حامد بهداد، محمد ولی‌زادگان و لیلا حاتمی که همه آنها بسیار متفاوت حضور دارند. به این فکر می‌کردم که سپردن این نقش‌ها به این بازیگران و بازی متفاوت از آنها دیدن، حتما از شناخت نسبت به این بازیگران نشئت می‌گیرد. انتخاب این بازیگران چطور اتفاق افتاد؟
سخت‌ترین بخش اجرای فیلم به نظر من بازیگردانی است. در ورکشاپ‌هایی هم که خودم برگزار کردم، تأکیدم بیشتر روی این موضوع بوده تا مثلا دکوپاژ. این موارد تکنیکی را می‌توان یاد گرفت اما یاد‌گرفتن بازیگردانی زمان می‌برد. من کست متفاوتی هم داشتم. از نابازیگر مطلق تا نام‌هایی که شما اشاره کردید که هرکدام از آنها در بازیگری صاحب‌نام هستند و با هرکدام از بازیگران راه مخصوص به خودش را مثل مربی بازیگری طی کردم، چیزی که در خارج از ایران وجود دارد و اینجا نیست، کوچ بازیگر است. در یکی از ورکشاپ‌های که در کانادا شرکت کردم، با یکی از این کوچ‌های بازیگری آشنا شدم و بعد دیدم که چقدر کار کارگردان را به دوش می‌گیرند. به این دلیل که یک نفر مدام با بازیگر در ارتباط است و سر هر دیالوگ، هر زیرمتنی، هر اکتی و... با بازیگر همراه است و در سینمای ایران تمام این وظیفه به دوش کارگردان است. سر فیلم اولم انعطافم سر صحنه کمی بیشتر بود. در «پیرپسر» ایستادم تا دقیقا چیزی را که در ذهنم شکل گرفته بود، از بازیگر بگیرم و برای بعضی‌ها خیلی سخت شد.
برای کدام بازیگر سخت شد؟
اشاره نمی‌کنم، ولی بعضی از بازیگران به بازی بداهه عادت کرده بودند یا مخلوطی از دیالوگ و بداهه و تأکید می‌کردم که همه چیز باید به شکلی که می‌خواهم، ادا شود و خودم آن را بیان می‌کردم.
بازی می‌کردید؟
بله بازی هم می‌کردم. در واقع هر کاری برای اینکه منظورم را به بازیگران منتقل کنم انجام می‌دهم. مقصودم این نیست که بازی کردم تا بازیگر مثل من بازی کند؛ بازی کردم تا منظورم را به بازیگران منتقل کنم. مثلا جایی آقای پورشیرازی در راهرو دو پسرش را دنبال می‌کند و تکرار می‌کند: «شماها منو نشناختین». من به آقای پورشیرازی گفتم دوست دارم اینجا مثل آدم‌کوتوله‌ها در کارتون‌ها راه بروی، یعنی با زانوهای خم‌شده و ادای آن را درآوردم و آقای پورشیرازی طوری اجرا کرد که اصلا ربطی به ادای من نداشت، ولی خب فعلیت چیزی را که من از او خواستم در خودش ایجاد کرد و بازیگر اصلا یعنی همین؛ یعنی کسی که بتواند آن فعلیت را بگیرد و به اجرای مؤثر تبدیلش کند. درباره دیالوگ‌ها هم همین بود؛ یعنی اگر جایی قرار بود جلوی آینه گفته شود «خاک بر سرت»، باید لحن خاص خودش را داشت. در نتیجه من باید روی چیزی که می‌خواستم می‌ایستادم. جایی هم فکر می‌کردم که بهتر است بازیگر را آزاد بگذارم و به محض اینکه دیالوگ من از لحن او سالم بیرون می‌آمد، کات می‌دادم. یک جاهایی در مورد چهار بازیگر اصلی مو به مو دیالوگ‌ها را می‌خواستم.
فکر می‌کنم در میان بازیگران با لیلا حاتمی آشنایی قدیمی‌تری دارید؟
بیشترین آشنایی من با حامد بهداد است که سال‌هاست از 23، 24سالگی تا الان با هم دوست هستیم و به نوعی شروع کار هر دو ما به هم گره خورد و مثلا سال ۸۰ با هم کار کوتاه کردیم. ولی لیلا حاتمی را به واسطه پدر و مادرم که با پدر و مادر لیلا دوست بودند از سن کم می‌شناسم. لیلا حاتمی از من یک سال بزرگ‌تر است. مدرسه‌های ما در خیابان پاسداران گلستان پنجم و چهارم بود. من مدرسه راهنمایی پویا می‌رفتم و لیلا مدرسه دخترانه راهنمایی پویا می‌رفت. خانه آنها چند کوچه از ما بالاتر بود و خانواده‌ها فیلم رد‌و‌بدل می‌کردیم. آن زمان بحث سینما مطرح نبود. بعد در بزرگسالی که دیگر او استار شد و من هم تازه درسم تمام شد، همدیگر را باز می‌دیدیم. ولی فرصت این همکاری را در «پیرپسر» حامد بهداد ایجاد کرد. انتخاب من لیلا حاتمی بود و فکر می‌کردم بهترین انتخاب برای نقشی است که کاریزمای خاصی دارد و حامد رفت و با خانم حاتمی صحبت کرد.
به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان «پیرپسر» با کدام یکی از شخصیت‌های «پیرپسر» بیشتر همدلی دارید؟
با همه نقش‌ها همدلی دارم حتی با غلام. ولی اگر بخواهم مستقیم آدرس بدهم طبیعی است که با علی همدلی بیشتری دارم و بیشتر به من نزدیک است؛ صفاتش، سنش، شخصیتش و... .
سکوتش!
البته من مثل علی ساکت و خجالتی نیستم. شاید دوره‌ای بودم. اما خیلی درکش می‌کنم. ولی باور کنید مثلا با شخصیت رعنا که یک زن است و همذات‌پنداری من با او کمتر است نیز همدلی می‌کنم. ولی طبیعی است که با علی همدلی بیشتری دارم.
بین «پیرپسر» و فیلم بعدی هم قرار است فاصله بیفتد؟
همه چیز سخت شده است. بعضی‌ها به شوخی به من می‌گویند که بعد از«پیرپسر» بازنشسته شو. بعد از این چه فیلمی خواهی ساخت که این فاصله را نگه داری؟ معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد. ببینید ما کارگردان‌هایی مثل مسعود کیمیایی داریم که هنوز یک عده معتقدند به «قیصر» و «گوزن‌ها» برنگشته، درحالی‌که این همه فیلم ساخته و بعضی از بهترین فیلم‌هایش را در دهه ۶۰ ساخته است. اصلا عده‌ای با آن فیلم‌ها از کیمیایی خوششان آمده. اگر به نمونه‌های خارجی اشاره کنیم، می‌بینیم مثلا فیلم‌هایی چون راننده تاکسی اسکورسیزی یا رفقای خوبش، اسامی این فیلم‌ها جلوتر از تمام کارهای متأخرش برده می‌شود. وقتی فیلمی خیلی مورد تأیید عموم و منتقدان و متخصصان قرار می‌گیرد، تکرارش خیلی سخت‌تر می‌شود. حتی اگر در آینده فیلم خوبی ساخته شود، ممکن است هیچ‌وقت به پذیرش عمومی نرسد و مردم این‌قدر با آن ارتباط برقرار نکنند. مثلا خیلی از فیلم‌های کوبریک به این شکل است. فیلم‌های خوبی است ولی مثلا شخصا با ادیسه فضایی آن‌طور که با شاینینگ یا آیزوای شات ارتباط برقرار می‌کنم با خیلی از فیلم‌هایش ارتباط ندارم. گرچه حس می‌کنم و می‌بینم که این فیلم‌ها بهتر هستند. به‌هرحال سینما پیچیدگی‌های غریبی دارد. فقط امیدوارم بتوانم جاهایی همین حدود ادامه بدهم. از طرفی فکر می‌کنم کارهایی هم هست که هنوز در سینمای ایران انجام نشده است و با خودم می‌سنجم که به آن طرف بروم یا خیر؟
در موردش بیشتر صحبت کنیم؟
ما در حوزه تخیل خیلی محدود ماندیم. بخشی از این محدودیت برمی‌گردد به اینکه وضعیت اقتصاد سینما خراب است. مثلا به سختی می‌شود فیلم اکشن خوب ساخت. به سختی می‌شود فیلم راجع به یک فاجعه ساخت. مثلا اگر فیلم‌سازی بخواهد درباره فاجعه‌ای که تعداد زیادی آدم در آن درگیر هستند بسازد، اصلا امکانش در ایران وجود ندارد. ولی فکر می‌کنم فضاهایی وجود دارد مثل فضاهای شبیه کارهای برادران کوئن که می‌توان آنها را ایجاد کرد ولی ما بلد نیستیم به این شکل قصه تعریف کنیم. این راه جدیدی است؛ یعنی وقتی مثلا فیلم فارگو یا فیلم اینجا جایی برای پیرمردها نیست را می‌بینید، حتی فکر می‌کنید شاید انیمیشن کودکان نگاه می‌کنیم یا فکر می‌کنیم که قصه‌ای از کامیک‌بوک‌های تصویری تماشا می‌کنیم. انگار قصه خالص است و این حرف‌ها نیست که مثلا از نظر اجتماعی این چه وزنی دارد یا در فیلم چه نمادی می‌بینیم. در ایران چنین تجربه‌های نداریم. همه چیز جنبه اجتماعی و سیاسی پیدا می‌کند و بعد باید برای جامعه کارکرد پیدا کند و براساس آن کارکرد سنجیده شود. در سینمای ایران قصه کم داریم. حتی در سینمایی که معتقد است آزادتر کار می‌کند هم کمتر قصه داریم. تازه سعی می‌کنیم در سینمای بدنه قصه تعریف کنیم. در سینمای جشنواره‌ای خارج از کشورمان که از قضا موفق است هم قصه خیلی کم داریم. یعنی ۹۰ درصد فیلم‌ها با رنگ و بوی اجتماعی و سیاسی صد‌درصدی ساخته می‌شوند. به نظر من فضاهای دست‌نخورده‌ای در سینمای ایران موجود است. شاید از جنس من نباشد ولی اگر ایده‌ای داشته باشیم که مثلا در سینمای ایران تایتانیک بسازیم، چه شکلی می‌شود؟ نمی‌توانیم یک فیلم جنگی درست و حسابی بسازیم که جنبه ایدئولوژیک پیدا نکند؟ قله‌های فتح‌نشده این سینما به نظر من زیاد است. رفتن به سمت این موضوعات خطرناک هم هست و ممکن است بیننده را پس بزند یا قبول نکند و سینما که حتما تعجب می‌کند؛ چراکه حتی سرمایه‌گذاران سینما از «پیرپسر» هم تعجب می‌کنند.
آخرین اخبار روزنامه را از طریق این لینک پیگیری کنید.
