نقدی بر مجموعهداستان «قهوهچی چمنسلطان» نوشته فرهاد کشوری
پایانِ باز ِ آدمهای ناتمام
فرمالیسم، چه در صورت روسی آن و چه در تداومش در نقد نو، بر این باور استوار است که متن ادبی را باید مانند یک نظام خودبسنده مطالعه کرد؛ نظامی که معنا را نه از طریق ارجاع به بیرون، بلکه از طریق سازمان درونی عناصر خود تولید میکند. بر مبنای چنین نگرشی، هر اثر ادبی جهان مختص به خود را میسازد و خواننده تنها از طریق روابط درونی میان اجزای آن، میتواند به معنای متن دست یابد.
به گزارش گروه رسانهای شرق،
سیدحسام فروزان:
درآمد
فرمالیسم، چه در صورت روسی آن و چه در تداومش در نقد نو، بر این باور استوار است که متن ادبی را باید مانند یک نظام خودبسنده مطالعه کرد؛ نظامی که معنا را نه از طریق ارجاع به بیرون، بلکه از طریق سازمان درونی عناصر خود تولید میکند. بر مبنای چنین نگرشی، هر اثر ادبی جهان مختص به خود را میسازد و خواننده تنها از طریق روابط درونی میان اجزای آن، میتواند به معنای متن دست یابد. مجموعه داستان «قهوهچی چمنسلطان» نوشته فرهاد کشوری نیز ازجمله آثاری است که بیش از هر چیز با شیوه سازماندهی زبان و ساختار رواییاش معنا تولید میکند. این مجموعه شامل 13 داستان کوتاه است که در سالهای مختلف نوشته شدهاند. این مجموعه را میتوان نمونهای برجسته از داستاننویسیای دانست که وفادار به امکانات درونی فرم است: روایتی که کمتر بر عناصر آشکار کنش، یا بازنمایی مستقیم واقعیت بیرونی متکی است و بیشتر بر «چگونگیِ بازنمایی» و «نحوه دیدن» تأکید دارد.
این نوشتار تلاش میکند با بهکارگیری رویکردهای اصلی نقد فرمالیستی -ازجمله نظریات شکلوفسکی، تینیانوف، یاکوبسن و نیز اصول نقد نو- معماری درونی این مجموعهداستان را تحلیل کند. هدف این است که نشان داده شود کشوری چگونه با استفاده از تکنیکهای زبانی و ساختاری، جهانی ادبی خلق میکند که نه بازتاب واقعیت، بلکه ساختنی فرمالیستی است. بیشتر داستانها در خوزستان، اصفهان، لرستان و تهران رخ میدهند و تصویری از زندگی انسانهای محروم و بیدفاع ارائه میکنند؛ انسانهایی که زیر بار رنج و زخم، گویی هر روز بخشی از وجود و هویت خود را از دست میدهند. ترس، پیوند چند داستان را شکل میدهد: خاتون در «مَرکب» از سایههایی میگریزد که او را دنبال میکنند و راوی «تمثال» در هراس از نظارت همگانی است. توصیف اندوه انسانی نیز محور داستانهایی مانند «عجم»، «شماس پیر» و «ماسک» است. نثر کتاب ساده، پاکیزه و روشن است و با فضای روایتها سازگاری دارد. در برخی داستانها هم واژهها و اصطلاحات بومی جنوب حضور دارند که به فضا و لحن اثر رنگ محلی میدهند.
زبان: آشناییزدایی در جهان روایی
زبان در «قهوهچی چمنسلطان» صرفا ابزار انتقال تجربه نیست؛ بلکه خود تجربه است. کشوری با انتخاب واژگان، ریتم جملهها و نحوه چیدمان تصاویر، جهانی را میسازد که در آن امر روزمره از طریق آشناییزدایی به یک تجربه زیباییشناختی تبدیل میشود. مطابق نظریه ویکتور شکلوفسکی، آشناییزدایی به معنای «غریبکردن امر عادی» و «برجستهسازی زبان» است تا ادراک خواننده تازه شود. در این مجموعه نیز زبان، از طریق حذف و ایجاز، و نیز از طریق انتخاب ترکیبهایی با بار حسی، امر آشنا را از بداهت میاندازد. مثلا توصیفهای محیطی، هرچند در ظاهر سادهاند، اما با تکیه بر جزئیات صدا، نور، بافت یا بو -و نه بر نامگذاری مستقیم اشیا- نوعی محو و برجستگی همزمان ایجاد میکنند؛ توصیفهایی که نه واقعیت بیرونی، بلکه «واقعیتِ نحوه دیدن» را برجسته میکنند. تفاوت میان «آنچه هست» و «آنچه حس میشود» در زبان شکل میگیرد و این همان کیفیتی است که فرمالیستها آن را «افزایش دشواری ادراک» مینامند.
جملههای کشوری اغلب کوتاه، مکثدار و موجزند. این موجز بودن، صرفا نشانه سادگی نیست؛ بلکه یک انتخاب فرمی برای ساختن ریتم است. حذف جزئیات زیادهگو و باقیگذاشتن حداقل اطلاعات کافی، سبب میشود فضاهایی خالی میان جملهها شکل گیرد؛ فضاهایی که خواننده مجبور میشود آنها را با تأویل پر کند. دقیقا همین «خلأهای معنایی» است که به گفته منتقدان فرمالیست، «تنش درونی متن» را افزایش میدهد و خواننده را به مشارکت فعال در فرایند معنادهی دعوت میکند.
در بسیاری از توصیفها، کشوری از ساختارهای موازی، تقابلهای زبانی و تکرارهای کلیدی استفاده میکند. این عناصر شعریشدنِ نثر را رقم میزنند؛ همان چیزی که یاکوبسن آن را «برجستهسازی محور همنشینی» مینامد. در چنین ساختاری، معنا نه از طریق محتوا، بلکه از طریق روابط صوتی و تصویری میان کلمات ساخته میشود. در نتیجه، زبان نه ابزاری برای داستان، بلکه خودِ داستان میشود.
در مجموع میتوان گفت زبان کشوری نه حامل معنا، بلکه تولیدکننده معناست؛ زبان نه وسیله، بلکه سازنده جهان داستان است. او حتی در سطوح کوچکتر، مثل انتخاب واژگان، تعلیق نحوی، یا حذف آگاهانه فعلها، کارکرد ادبی زبان را افزایش میدهد: جملههای کوتاه برای ساختن ضرباهنگ سریع، حذف توصیف مستقیم برای ایجاد فضای تهی، استفاده از واژگان بومی (و عناصر محلی مانند زار در داستان «مَرکب») برای ساختن ریختار صوتی خاص، تقطیع زبانی برای القای اضطراب یا تعلیق.
اینها همه شگردهای زبانسازیاند که فرمالیسم آنها را ابزارهای بنیادی شکلدادن به متن میداند. بهعلاوه، یکی از عناصر کمتر توجهشده در نقدهای رایج ادبی، ریتم نثر است، درحالیکه فرمالیستها ریتم را عنصر کلیدی سازماندهی معنا میدانند. در نثر کشوری، ریتم گاهی آرام، گاهی بریدهبریده، و گاهی موجدار میشود. این تغییرات نه تصادفی، بلکه کاملا ساختارمند بهنظر میرسند. یاکوبسن تأکید میکرد که ادبیات از طریق «سازماندهی صوت» و ایجاد الگوهای تکراری، به خودآگاهی زبانی دست مییابد. ریتم در این معنا، یکی از بنیانهای برجستگی ادبی اثر است. براساس نمونهتحلیلهای فرمالیستی و مطابق با نظریهپردازان کلاسیک این مکتب، میتوان در توصیف جهان ادبی که نویسنده در این مجموعه داستان خلق کرده است، به چند گزاره نهایی رسید: زبان کشوری، جهان را «بازنمایی» نمیکند بلکه آن را میسازد، ریتم و برجستگی زبانی در تولید معنا نقش دارند، نه در آرایش متن، ساختار روایت بر پایه «تنش» و «اختلال» سامان مییابد، حذفها و سکوتها و ناتمامیها بخشی از فرماند، نه نقص آن.
ساختار روایت: اقتصاد کنش و پویایی ناشی از سکون
ساختار بسیاری از داستانهای این مجموعه بر پایه حداقل کنش آشکار و حداکثر تنش پنهان استوار است. حرکت داستانها بیشتر در سطح زبان و ادراک صورت میگیرد تا در سطح رویداد. میتوان این نوع روایت را «روایت موقعیت» نامید؛ روایتی که در آن تأکید بر وضعیت، لحظه و فضای احساسی است، نه بر مسیر کنش. از منظر فرمالیستی، اهمیت چنین ساختاری در آن است که «ساختمان اثر» را در مرکز توجه میگذارد. کنشهای بزرگ حذف میشوند و آنچه باقی میماند، آثار و پژواکهای آن کنشهاست. این حذف سیستماتیک، ایجاد نوعی ایستایی فعال میکند: روایت بهظاهر در سکون است، اما در سطح زیرین، انرژی بالقوهای جریان دارد که از طریق نشانههای زبانی و تصویری منتقل میشود.
نویسنده در بسیاری از داستانها از ساختارهای اپیزودیک یا لحظهمحور استفاده میکند. لحظهها اغلب با یک تصویر حسی، یک کنش کوچک یا یک تغییر نامحسوس پیوند دارند. پایانها به جای ارائه گرهگشایی، معمولا لحظهای از «تعلیق معنایی» را ایجاد میکنند؛ به بیان دیگر، «پایانبندی» بیش از آنکه نقطه ختم باشد، نقطه اوج ادراک است. این کیفیت، مطابق با نظریات منتقدانی مانند کلینت بروکس (از رهروان نقد نو)، نشانهای از «کمال فرمالی اثر» است؛ زیرا پایان، نتیجه منطقی سازمان درونی متن است، نه برآمده از انگیزههای روانشناختی یا اجتماعی.
زاویه دید: فاصلهگذاری ملایم
زاویه دید در داستانهای این مجموعه اغلب نزدیک به شخصیت، اما نه کاملا درونی است. این فاصله سنجیده، نوعی «چشم سوم» ایجاد میکند: راوی در نقطهای ایستاده که هم تجربه شخصیت را لمس میکند و هم از آن قدری فاصله دارد تا بتواند موقعیت را با دقت «روایی» توصیف کند. این شیوه، تعادل مهمی میان «بازنمایی درونی» و «ساختار بیرونی» ایجاد میکند و اجازه میدهد عناصر فرمی از میان زبان نفوذ کنند و قابل مشاهده شوند. فاصلهگذاری ملایم -نه به شدت برشتی و نه کاملا محو- سبب میشود خواننده همزمان شاهد تجربه و تحلیل آن باشد. این کیفیت از مهمترین ارزشهای فرمالیستی مجموعه است: متن همزمان با روایت، «خودِ فرایند روایت» را نیز برجسته میکند. تغییرات ظریف در زاویه دید -مثلا جابهجایی میان مشاهده بیرونی و ادراک حسی- بر ساختار معنایی داستانها اثر میگذارد. این تغییرات که در ظاهر جزئیاند، «کانون ادراک» را جابهجا میکنند و از طریق همین جابهجایی، معنایی لایهمند میسازند.
موتیفها: تکرار ساختاری و انسجام ارگانیک
یکی از مهمترین جنبههای فرمالیستی مجموعه، نقش موتیفها در ایجاد انسجام است. موتیفها نه صرفا عناصر محتوایی، بلکه عناصر ساختاریاند؛ تکرار آنها سبب شکلگیری ریتم و وحدت میشود. در این مجموعه چند موتیف اساسی بهطور مداوم بازمیگردند:
1. مکانهای مرزی
قهوهخانه، بیابان، جاده، چمنسلطان و حتی شهری آخرالزمانی که دچار نظارت همگانی است (داستان تمثال)، همگی مکانهایی هستند که گویی بهنوعی «در میانه» قرار دارند. چنین مکانهایی کارکردی فرمی دارند؛ مکانی که نه کاملا درونی است و نه بیرونی. این وضعیت مرزی، ساختار روایت را نیز شکل میدهد: روایتها در آستانه تغییرند، اما همواره اندکی پیش از آن توقف میکنند. گویی در این جهان، آدمها نیز در وضعیت مرزی هستند؛ شخصیت تمام و کمالی نمیبینیم و همه بهنوعی ناتمام هستند.
2. سکوت و گفتار
سکوتها غالبا جایگزین گفتوگو میشوند و همین سکوت، بخشی از معماری متن را میسازد. سکوتها «فضاهای خالی» هستند؛ همان نقاطی که فرمالیستها آنها را «محل مشارکت خواننده» میدانند. گفتار نیز غالبا کوتاه، بریده و کاربردی است؛ دیالوگها بیش از آنکه اطلاعات بدهند، بخشی از «ریتم» را میسازند. در نقد فرمالیستی، سکوت نیز بخشی از زبان است؛ «زبانِ نیامده». این سکوتها در روایت کشوری بسیار پررنگاند و بهجای اطلاعات روایی، «خلأ معنایی» میسازند.
3. فاصله میان دیدن و فهمیدن
این موتیف، در لایه ساختاری و معنایی هر دو حضور دارد: شخصیتها بسیاری چیزها را میبینند اما بهتمامی نمیفهمند؛ روایت نیز دیده میشود، اما درک کامل آن به تعلیق میافتد. این فاصله، رابطهای مستقیم با آشناییزدایی دارد: ادراک سختتر و تأویل پیچیدهتر میشود. این موتیفها نشان میدهند که این مجموعه نه صرفا از چند داستان جدا، بلکه از چند «واریاسیون» بر یک ساختار واحد تشکیل شده است؛ ساختاری که وحدت ارگانیک دارد و هر داستان نقش جزئی در کلیت آن ایفا میکند.
4. ریتم: معماری حرکت و مکث
ریتم در این مجموعه نقش بنیادین دارد و شاید مهمترین عامل تجربه زیباییشناختی اثر باشد. ریتم نه صرفا حاصل موسیقی جملات، بلکه نتیجه چینش عناصر روایی است.
جملهها معمولا کوتاهاند و میان آنها مکثهای معنادار وجود دارد. این مکثها همان نقاطی هستند که کشوری از طریق حذف، به آنها معنا و وزن میدهد. ریتم درونی متن از همین جابهجایی میان کوتاهی و کشیدگی، سرعت و سکون ساخته میشود.
خواننده در این ریتم احساس «حرکت آرام اما پیوسته» میکند؛ حرکتی که نه با کنشهای بیرونی، بلکه با دگرگونیهای خرد در زبان و نگاه ایجاد میشود. چنین ریتمی مطابق با نظریات نقد نو، نوعی «ساختار تنشی» میسازد که در نهایت به وحدت معنایی اثر میانجامد. فرمالیستها باور دارند که یک اثر ادبی باید دارای وحدت ارگانیک باشد؛ یعنی اجزای آن مانند اندامهای یک بدن با یکدیگر رابطه ضروری داشته باشند. میتوان با اندکی تسامح گفت «قهوهچی چمنسلطان» چنین ساختی دارد.
روایت حول چند محور ثابت سازمان مییابد: مکان ثابت (قهوهخانه)، شخصیت محوری (قهوهچی) و الگوی تقابل (آشنا/ غریبه، روز/ شب، گذشته/ حال).
این عناصر، شبکهای از روابط معنایی ایجاد میکنند که در طول داستان ثابت میمانند. ساختار روایت اغلب تکخطی است، اما پیرامون یک مرکز تنش شکل میگیرد: ورود یک عنصر غریبه.
در این مجموعه، «غریبه» نه یک شخصیت منفرد، بلکه موتیفی ساختاری است. ورود هر غریبهای به هر یک از داستانها، عدم تعادل به وجود میآورد و قصهای خلق میکند. یعنی روایت با یک اختلال شکل میگیرد. از منظر فرمالیستی، این اختلال همان «نقطه آغازین فرم» است. در داستان «قهوهچی چمنسلطان»، ورود مرد خسته و ناشناس با بار مرموز، مکان و ریتم را تغییر میدهد. این «آمدن» همان محرک روایی است. ساختار داستان بر اساس میزان اثرگذاری این «غریبه» بر جهان ثابت قهوهخانه بنا میشود. تکرار این الگو در چند داستان مجموعه، وحدت ارگانیک کل کتاب را شکل میدهد؛ یعنی هر داستان، شکل خاص خود را دارد، اما از موتیفهای ثابت و ساختار مشابه برای معناسازی استفاده میکند. ساختار داستانهای این مجموعه معمولا سادهاند: یک رویداد، یک مکان محدود، چند شخصیت. اما آنچه روایت را پیش میبرد، نه کنش، که ساختن موقعیت است. «رخداد» در بسیاری از داستانها، به اندازه «لحن و ریتم» اهمیت ندارد.
پایانهای باز و لحظهمحور
پایانبندی بسیاری از داستانها نه گرهگشایی، بلکه لحظهای «روشنشدن» است. مثلا در پایان داستان «قهوهچی چمنسلطان» میخوانیم:
«از شهر بیرون زد. در روشنایی چراغهای ماشین، به ریزش تند باران و جاده خیس نگاه کرد. هنوز تصمیم نگرفته بود که خودش را در کدام شهر پنهان کند».
این پایان، نه پایان قصه را توضیح میدهد و نه سرنوشت شخصیتها را معلوم میکند. پایان داستان نیز مانند کاراکترها ناتمام است و نویسنده درک و تخیل خواننده را برای پایانبخشیدن به داستان به مدد میطلبد.
معنایی که در فرم متولد میشود
مجموعهداستان «قهوهچی چمنسلطان» نمونهای برجسته از ساحت داستاننویسیای است که بهجای تکیه بر بیرون متن، از درون خود متن نیرو میگیرد. فرهاد کشوری با ایجاد شبکهای از زبانآوریهای موجز، ساختارهای لحظهمحور، ریتمهای سنجیده و موتیفهای تکرارشونده، جهانی میسازد که معنا در آن نه بیرون از فرم، بلکه در خود فرم شکل میگیرد. از منظر فرمالیستی، این مجموعه را میتوان «معماری سکوت، نگاه و لحظه» نامید؛ معماریای که در آن کوچکترین عناصر، از یک مکث زبانی تا یک شیء کوچک، نقشی در نظام کلی اثر دارند. هر داستان نهتنها تجربهای مستقل، بلکه بخشی از کل بزرگتر است؛ کلی که انسجامش نه از طریق محور موضوعی، بلکه از طریق ساختار مشترک و ریتم واحد به دست میآید. «قهوهچی چمنسلطان» با چنین ویژگیهایی میتواند در سیر صدساله داستان کوتاه فارسی جایگاهی ویژه بیابد؛ زیرا نشان میدهد چگونه میتوان با اتکا بر امکانات فرمی زبان داستانی، جهانی چندلایه ساخت؛ جهانی که ادراک خواننده را به چالش میکشد، نگاه او را تغییر میدهد و معنایی را پیش مینهد که نه در بیرون متن، بلکه در نفس ساختار آن جاری است. داستانها مکانمند هستند و به زمانهای مشخصی اشاره دارند و خواننده دردآشنا میتواند با رنجهای این شخصیتها همدردی کند. این داستانها اگرچه برخاسته از تخیل و تجربه زیسته نویسنده در دو دهه اخیر هستند، اما در عین حال با واقعیت ملموس نسبت درستی دارند و گویی آینهای هستند که میتوان احوال مردمانی از جامعه ایران را در آنها دید.
