سیاست گدار

«به خود جرئت می‌دهم و می‌گویم که احتمال می‌رود روزی عصر ما در معرض شگفت‌ترین و دشوارترین آزمون کل تاریخ فرهنگ بشر قرار گیرد، یعنی کشف و تعلیم ساده‌ترین افعال: دیدن، شنیدن، حرف‌‌زدن، چیزخواندن -‌افعالی که آدم‌ها را به کارهایشان پیوند می‌زنند، و به آن کارهایی که سر راهشان قرار می‌گیرد، انواع‌واقسام فقدان کار». («قرائت سرمایه»، لویی آلتوسر). به تعبیر رانسیر1 پروژه آلتوسر، بر مبنای آموختنِ معنای «دیدن، شنیدن، حرف‌زدن، چیزخواندن» استوار است، دقیقا همان پروژ‌ه‌ای که گدار در فیلم‌هایش خاصه در «چینی» به روی صحنه می‌آورد. درباره نسبت ادبیات و سینما سخن‌های بسیار رفته است، اما مواجهۀ گدار با زبان بدعتی در سینما است که سوزان سانتاگ در مقاله‌ای با عنوان «گدار»2 بر آن تأکید می‌گذارد. گدار، ادبیات را توأمان برای فیلم و هم به‌عنوان بدیلی برای فیلم به کار می‌برد. قهرمان فیلمِ «گذران زندگی» در کافه با بریس پاران در مورد زبان و صدق بحث می‌کند، در فیلم «چینی» دختر طرفدار مائو با فرانسیس جنسون در قطار درباره اصول اخلاقی تروریسم جدل می‌کند، در فیلم «تحقیر»، فریتز لانگ در نقش خودش، قرار است فیلمی اقتباسی از اثر هومر بسازد که متمرکز است بر فرم همسرایی بازیگران با بهره‌گرفتن از اشعار آلمانی و از کمال معنوی او حکایت می‌کند. به همین ترتیب، سانتاگ مواجهات زبان و سینما و تجسم ایده‌های انتزاعی در فیلم‌های گدار را فهرست می‌کند و دست آخر می‌نویسد: «بسیاری از شخصیت‌های گدار به‌ تنهایی با خود و به شیوه گزین‌گویه مجادله می‌کنند یا با دوستانشان صحبت می‌کنند یا با آنها درگیر موضوعاتی بر سر تفاوت مابین جناح چپ و راست هستند». از نظر سانتاگ، ماهیت سینما، راز زبان و خلأ معنوی است که در پس رضایت از جامعۀ مصرفی ریشه دوانده و فیلم‌های گدار نه‌تنها ایده‌آمیز هستند، بلکه بسیاری از شخصیت‌های او ادیبانی خودنمایند. ارجاعات متعدد به کتاب‌ها و آثار ادبی و ذکر نام نویسندگان و نقل‌قول‌ها و گزیده‌های طولانی از متون ادبی، در فیلم‌های گدار این تصور را ایجاد می‌کند که گدار «درگیر کشمکشی» پایان‌ناپذیر با حقیقت ادبیات است و چه‌بسا سعی دارد با الصاق ادبیات و هویت‌های ادبی به آثارش این کشمکش را فیصله دهد. سانتاگ باور دارد که گدار با تلقی سینما به‌عنوان تمرینی در هوش و ادراک، هرگونه تمایز دقیق بین ادراک ادبی و بصری را رد می‌کند. آنچه در نظر گدار اهمیت دارد این است که ادبیات مانند بقیۀ چیزها دستخوش دگرگونی به محتوایی دیگر است و تنها چیزی که می‌توان ارائه داد «مفردات ادبی و رشحاتی از ادبیات» است. بنا بر تفسیر سانتاگ، ادبیات در مسیر مجذوبِ سینما شدن، باید اوراق یا درهم‌شکسته شود تا به بخش‌های بی‌پروا دست یابد؛ «آن‌وقت است که گدار می‌تواند بخشی از محتوای فکری هر کتابی را تصاحب کند، لحن متضاد را از حوزه فرهنگ عمومی به عاریت بگیرد، به کشف معایب دوران معاصر بپردازد که به طور موضوعی به داستان‌سرایی او مربوط است». سانتاگ از غبطۀ گدار به ادبیات سخن می‌گوید؛ غبطه‌ای که ربطِ چندانی به نوآوری‌های فرمی ادبی در قرن بیستم ندارد، بلکه به خاطر بار سنگین ایده‌پردازی صریح در قالب‌های منثور است. «گدار سینمایی غیرشاعرانه ساخته است که یکی از جستارهای اصلی ادبی آن نثر است. گدار حتی گفته است: خودم را جستارنویس می‌دانم، جستارهایی را در قالب رمان می‌نویسم یا رمان‌هایی را در قالب جستار». سانتاگ برای فهمِ شیفتگی گدار به زبان، به فیلمِ «پی‌یرو خله» او ارجاع می‌دهد و معتقد است هنگامی که ساموئل فولر می‌گوید «سینما هیجان است» اندیشه گدار نیز در آن سهیم است. «هیجان برای گدار همیشه به زینت طنازی همراه است، نوعی دگردیسی احساسی که او به‌وضوح در متن سیر آفرینش هنر قرار می‌دهد. این بخشی از شیفتگی گدار به زبان است که بر روی پرده هم شنیده می‌شود و هم دیده می‌شود». در اینجا زبان به‌عنوان تمهیدی برای فاصله‌گذاری احساسی از حوادث عمل می‌کند. همان‌قدر که عنصر تصویری احساسی و بی‌واسطه است، کلمات و نشانه‌ها و داستان‌ها و گفتارها و متون شفاهی و نقل‌قول‌ها، شور و هیجان کمتری دارند و از این طریق وقفه می‌اندازند. اگر تصاویر مخاطب را به همذات‌پنداری فرامی‌خواند، حضور کلمات تماشاگر را به منتقد بدل می‌کند. سانتاگ همچنین گدار را در نوع مواجهۀ با زبان وامدارِ برشت می‌خواند و البته معتقد است که نحوۀ رویارویی گدار با زبان پیچیده‌تر و پرابهام‌تر است و بیشتر به تلاش نقاشانی پهلو می‌زند که کلمات را به کار می‌گیرند تا تصویر را ریشه‌کن کنند یا نابخردانه بنمایند. به تعبیر سانتاگ، جایگاهی که گدار برای زبان قائل می‌شود تا پیش از او در سینما سابقه نداشته است. زبان‌مندیِ فیلم‌های گدار به ترتیبی است که زبان خود به یکی از سوژه‌های سینما ارتقا می‌یابد. از دیدِ سانتاگ، زبان تنها زمانی می‌تواند به سوژه سینما تبدیل شود که فیلم‌ساز درگیر سرشتِ مسئله‌ساز زبان باشد، همان درگیری که گدار با سرشتِ زبان دارد.

رانسیر نیز در نقدی که بر «چینی» نوشته است، این فیلم را نوعی «تصویر واضح بخشیدن به فکرهای مبهم» می‌خوانَد و معتقد است فیلم‌هایی از این‌دست به عملکرد هرروزۀ ارتباط و انتقال معانی وابسته می‌مانند، کلمات تصویر می‌سازند و ما را به دیدن وامی‌دارند. «هر جمله تصویری نیمه‌مرئی به ما عرضه می‌کند که هرگز به‌ وضوح تصویری کامل نمی‌رسد. تصویرها هم گفتاری می‌سازند. در آنها می‌توان به نیمه‌زبانی گوش سپرد که تابع قواعد کلام نیست. مسئله اینجاست که وقتی کلمه‌ای را می‌بینیم، دیگر آن را نمی‌شنویم. همین امر در مورد تصویر نیز صدق می‌کند؛ یعنی وقتی تصویری را می‌شنویم، دیگر آن را نمی‌بینیم». اینجاست که رانسیر کار مشترک هنر و سیاست را «وقفه‌ انداختن در رژۀ کلمات و تصاویر، در تناوب بی‌وقفۀ کلماتی که ما را به دیدن وامی‌دارند و تصاویری که سخن می‌گویند» می‌خوانَد. از نظر رانسیر، گدار از ما می‌خواهد که کلمات را بشنویم و نکته اینجاست که مارکسیسم، همانند هر نظریه‌ای، پیش و بیش از هر چیز مجموعه‌ای سرهم‌شده از کلمات است، و واقعیت مجموعه‌ای سرهم‌شده از تصاویر است. به کشفِ مکرر ساده‌ترین افعال برگردیم که به تعبیر دلوز، گدار همواره در حال آفریدن آن‌هاست: چیزهای ساده‌ای که باید از سر نو آموخته شوند. سیاستْ از دیدِ رانسیر، در یک نقطۀ اساسی به هنر شباهت دارد: «سیاست نیز مانند هنر شکافی در استعارۀ عظیم یعنی واقعیت، ایجاد می‌کند که در آن کلمات و تصاویر دائماً به درون هم می‌لغزند و جای هم را می‌گیرند تا برای جهانی که نظم و ترتیب دارد شاهد و مدرک حسی فراهم سازد. و مانند هنر، سیاست ترکیب‌های بدیعی از کلمات و اعمال می‌سازد، کلماتِ زادۀ جسم‌های دارای حرکت را نشان می‌دهد تا آنها را قابل شنیدن سازد و پیوندی دیگر میان دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها پدید آورد». این پیوندِ میان دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها، این مونتاژِ تصاویر و کلمات و سرهم‌بندی دوباره آنها، در فیلم مستند «جمعه می‌بینمت رابینسون» به کارگردانی میترا فراهانی هم از طرف گدار صورت می‌گیرد؛ وقتی در ایمیل‌هایش به ابراهیم گلستان که ر‌گه‌ای از طنز و جدی‌نگرفتن یا به قولِ گلستان «بازی» دارد، کلمات و تصاویری می‌فرستد که تنها به کارِ وقفه در فکر و واقعیت توپُری می‌آید که گویی قرن‌هاست در خانه-قصرِ گلستان جا خوش کرده است و برعکس، در خانه-آپارتمان محقرِ مؤلفِ بزرگ سینما، گدار، چیزهای ساده‌ای از سر نو آموخته می‌شوند، اینجا از نظم و نسقِ خانۀ نویسنده شرقی خبری نیست؛ گدار پیراهن‌های شسته را روی بند رخت یا میزمانندی، روی هم می‌اندازد و جوراب‌ها روی قالیِ خوش‌رنگ‌ولعاب کوچک چنان پراکنده‌اند که گدار بعد از راه‌رفتن روی آنها متوجهِ حضورشان می‌شود و دست آخر، تی‌شرتِ‌ بر تنِ گدار برای تمیز‌کردن میز از ردِ جام به کار گرفته می‌شود. اینجا، در خانه گدار، همه ‌چیزها در حالِ سرهم‌بندی از سر نو هستند و فضای ثقیل و دشخوارِ آن طرف در کار نیست. به تعبیر دیگر، در تکۀ گدارِ مستند، استعارۀ عظیم یا واقعیت در حال بازسازی است.

1. مقاله «رنگ سرخ چینی: سیاست گدار»، ژاک رانسیر، ترجمه صالح نجفی، در کتاب «پایان یک آغاز» (گروه ژیگا-ورتوف: 1967-1976)، ژان لوک گدار و ژان پی‌یر گورن، گزینش و ویرایش اردوان تراکمه و کیانوش اخباری، انتشارات علمی و فرهنگی.

2. مقاله «گدار» ترجمه زهره رحمانی، در کتاب «عصرانه با توماس مان»، سوزان سانتاگ، گزینش و ویرایش پویا رفویی، انتشارات ناهید.