دست‌اندازی سرمایه‌داری انحصارگرا به فرهنگ
بازخوانی بحران استقلال هنری در فرانسه
فرانسه بار دیگر شاهد آن نوع اعتراضی است که اعتراض فرانسوی را از بسیاری از اشکال معمول اعتراض سیاسی در جهان متمایز می‌کند. نویسنده، بازیگر، کارگردان، ناشر و روشنفکر، هنگامی که احساس می‌کند امر فرهنگ در حال بلعیده‌شدن توسط قدرتی انحصاری است، از مدار حرفهای خود بیرون می‌آید و ساختار قدرت را به چالش می‌کشد. در آوریل ۲۰۲۶، بیش از صد نویسنده انتشارات «گراسه» اعلام کردند که در اعتراض به برکناری الیویه نورا، مدیر خوشنام و باسابقه این مؤسسه انتشاراتی، از «گراسه» جدا خواهند شد.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
فرشین کاظمی‌نیا: فرانسه بار دیگر شاهد آن نوع اعتراضی است که اعتراض فرانسوی را از بسیاری از اشکال معمول اعتراض سیاسی در جهان متمایز می‌کند. نویسنده، بازیگر، کارگردان، ناشر و روشنفکر، هنگامی که احساس می‌کند امر فرهنگ در حال بلعیده‌شدن توسط قدرتی انحصاری است، از مدار حرفهای خود بیرون می‌آید و ساختار قدرت را به چالش می‌کشد. در آوریل ۲۰۲۶، بیش از صد نویسنده انتشارات «گراسه» اعلام کردند که در اعتراض به برکناری الیویه نورا، مدیر خوشنام و باسابقه این مؤسسه انتشاراتی، از «گراسه» جدا خواهند شد. در میان آنان نام‌هایی چون ویرژینی دپانت، سورژ شالاندون، فردریک بگبدر و حتی برنار آنری لوی و وانسا اسپرینگورا هم دیده می‌شد. آنان در نامه خود این تغییر را تعرضی به استقلال انتشاراتی و آزادی آفرینش دانستند و اظهار داشتند که نمی‌خواهند «ایده‌ها» و «کارشان» به مالکیت سرمایه‌دار تبدیل شود. حدود یک ماه بعد، همین مسئله در جهان سینما با صدایی بسیار بلندتر ظاهر شد. در
۱۱ مه، حدود ۶۰۰ تن از اهالی سینمای فرانسه با انتشار بیانیه‌ای با عنوان «بولوره را حذف کنید»، علیه آنچه «نفوذ» فزاینده سرمایه‌دار مشهور، ونسان بولوره، در سینما می‌دانستند، اعتراض کردند. ژولیت بینوش، آدل انل و سوان آرلو از‌جمله امضاکنندگان بودند. تعداد امضاها ظرف چند روز به بیش از دوهزارو ۸۰۰ نفر رسید و بررسی روزنامه «لوموند» نشان داد که دست‌کم ۶۵۰ فیلم از هزارو ۹۴ فیلم تولیدشده در فرانسه طی دوره بررسی، در عوامل خود دست‌کم یک امضاکننده این اعتراض را داشته‌اند.
این دو اعتراض البته، یک جنبش نیستند و همه شرکت‌کنندگان در آنها نیز یک گرایش سیاسی یا یک تحلیل مشترک از سرمایه‌داری ندارند. اما در زیر این تفاوت‌ها، یک پرسش مشترک پدیدار می‌شود؛ پرسشی که اتفاقا یکی از قدیمی‌ترین پرسش‌های سنت چپ جهانی هم به شمار می‌رود: چه کسی ابزار تولید فرهنگ را در اختیار دارد؟ از سویی دیگر، هنگامی که سرمایه، نه‌فقط تولید کالا، بلکه انتشار کتاب، تأمین مالی فیلم، شبکه پخش، رسانه، تبلیغات و حتی دسترسی به مخاطب را در اختیار می‌گیرد، چه چیزی از استقلال فرهنگ باقی می‌ماند؟ مسئله اصلی شاید همین‌جا باشد. ونسان بولوره در پایان سال ۲۰۲۵، پس از تجزیه گروه بزرگ رسانه‌ای «ویوندی»، ۳۰/۴ درصد از سرمایه و حق رأی شبکه تلویزیونی «کانال پلوس»، ۳۰/۴ درصد گروه بزرگ انتشاراتی و رسانه‌ای «لوئی هاچت گروپ» و ۳۰/۴ درصد گروه بین‌المللی تبلیغات فرانسوی «هاواس» را در اختیار داشت؛ همچنین ۲۹/۳ درصد «ویوندی» و ۱۸/۴ درصد گروه بزرگ صنعت موسیقی با عنوان «یونیورسال میوزیک گروپ» را در اختیار داشت. خود گروه «بولوره» تصریح می‌کند که در «کانال پلوس» و «لوئی هاچت گروپ»، آنها «نفوذ قابل توجه» دارد، نه اینکه مالک تمامی آنها باشد. اهمیت این ارقام در خود عدد ۳۰/۴ درصد نیست؛ در ساختاری است که این سرمایه در آن قرار گرفته است. نشر، رسانه، ارتباطات، موسیقی و سینما دیگر جزایری کاملا جدا از یکدیگر نیستند. سرمایه می‌تواند در چندین حلقه زنجیره فرهنگی هم‌زمان حضور داشته باشد. این دقیقا همان جایی است که اعتراض این دوران فرانسه را می‌توان بدون یکی‌گرفتن آن با جنبش‌های کلاسیک چپ، در امتداد یکی از مهم‌ترین پرسش‌های اندیشه چپ خواند.
جهت‌گیری مهم کارل مارکس همیشه معطوف به عواملی بود که ابزار تولید را در اختیار دارند. آدورنو و ماکس هورکهایمر یک گام دیگر برداشتند و پرسش اصلی‌شان این بود که وقتی همین منطق مالکیت و تولید صنعتی وارد قلمرو فرهنگ می‌شود، چه بر سر آن می‌آید؟ که می‌دانیم پاسخ آنان به این گرهگاه مهم، مفهوم مشهور «صنعت فرهنگ» را رقم زد. آدورنو و هورکهایمر در «دیالکتیک روشنگری» عامدانه از اصطلاح «فرهنگ توده‌ای» فاصله گرفتند. این تفاوتِ در ظاهر کوچک، از نظر فلسفی بسیار مهم است. «فرهنگ توده‌ای» می‌تواند این تصور را ایجاد کند که توده‌ها خود، به شکلی خودجوش، فرهنگ مورد علاقه خویش را تولید می‌کنند. اما «صنعت فرهنگ» معنای دیگری دارد و آن اینکه فرهنگ نیز می‌تواند در نظامی صنعتی، سازمان‌یافته و سودمحور تولید شود؛ استاندارد شود؛ بسته‌بندی شود؛ توزیع شود و سرانجام به کالا بدل گردد. آدورنو نمی‌گفت هر آنچه عامه می‌پسندد بی‌ارزش است و «هنر والا» در برابر «هنر عامه» قرار دارد. مسئله اصلی او جای دیگری بود و معتقد بود وقتی منطق کالا بر تولید فرهنگی مسلط می‌شود، اثر هنری نیز بیش از پیش در معرض منطق مبادله، سود، استانداردسازی و مصرف قرار می‌گیرد. «صنعت فرهنگ» به عقلانی‌شدن و استانداردشدن تولید، توزیع و مصرف فرهنگی و غلبه منطق شکل کالا اشاره دارد. آدورنو مسئله را فقط در این نمی‌دید که سرمایه‌دار یک اثر هنری را بخرد، بلکه به‌زعم او خطر بسی ژرف‌تر بود. خطر آن بود که منطق سرمایه تا جایی پیش برود که حتی پیش از آنکه اثری پدید آید، شرایط پدیداری آن متعین شود و رقم بخورد. در چنین وضعی، دیگر لازم نیست سرمایه‌دار به نویسنده بگوید چه بنویسد یا چه ننویسد. کافی است ساختار اقتصادی به‌‌‌گونه‌ای باشد که نویسنده بداند کدام نوع کتاب آسان‌تر منتشر می‌شود، کدام اثر بیشتر دیده می‌شود، کدام موضوع سرمایه‌گذار پیدا می‌کند و کدام صدا به حاشیه رانده می‌شود. دیگر لازم نیست مدیر یک شبکه مستقیما به کارگردان بگوید چه فیلمی بسازد. کافی است سرمایه، تأمین مالی، پخش، تبلیغ و دسترسی به مخاطب در چند نقطه محدود متمرکز شود.
از همین منظر، اعتراض به مدیر‌شدن ژان کریستوف تیری در انتشارات «گراسه» صرفا ناظر به یک تغییر مدیریتی نیست، بلکه استقلال انتشاراتی و نمود اعتراض برای کسب آزادی واقعی بیان و قلم، بی‌حد و استثنا است. نویسنده معترض فرانسوی مخالف فروش کتابش نیست، ولی می‌گوید: «نمی‌خواهم منطق مالکیت سرمایه‌دار تا جایی پیش رود که استقلال فضای تولید اثر من را تعیین کند». فرهنگ مدرن البته، بدون صنعت نشر نمی‌تواند وجود داشته باشد. کتاب باید چاپ شود، توزیع شود و به دست خواننده برسد. بنابراین مسئله جنبش‌های اعتراضی، حذف بازار از فرهنگ نیست؛ مسئله این است که بازار و سازوکارهای سرمایه‌داری تا کجا می‌توانند بر خود فرهنگ فرمان برانند. به بیان دیگر، پرسش این نیست که آیا سرمایه باید در فرهنگ حضور داشته باشد یا نه. پرسش این است که در مقابل اختیارداری تمام‌عیار سرمایه در عرصه فرهنگ چه باید کرد؟
در ماه مه، هنگامی که ماکسیم سعدا، رئیس کانال «پلوس» فرانسه گفت که این گروه دیگر نمی‌خواهد با امضاکنندگان بیانیه «بولوره را حذف کنید» همکاری کند، تنش به نقطه تازه‌ای رسید. رسانه‌ها از تعبیر «فهرست سیاه» استفاده کردند، هرچند این تعبیر را باید به گزارش‌ها و توصیف‌های رسانه‌ای نسبت داد، نه به‌عنوان حقوقی یا رسمی یک سازوکار اجرایی. اهمیت ماجرا در این بود که تهدید، در صورت اجرا، فقط متوجه چند بازیگر و کارگردان نمی‌شود؛ بلکه به دلیل جایگاه کانال «پلوس» در اقتصاد سینمای فرانسه، می‌تواند بر امکان تولید و تأمین مالی فیلم‌ها اثر بگذارد. حتی یک محاسبه ساده از سوی «لوموند» نشان داد که بیش از نیمی از فیلم‌های تولیدشده در فرانسه طی پنج سال مورد بررسی، دست‌کم یک امضاکننده «بیانیه ضدبولوره» را در عوامل خود داشتند.
به گمانم اینجا می‌باید یک قدم دیگر به عقب برداشت و به مارکس بازگشت. در نقد مارکس، قدرت سرمایه فقط از ثروتی که در اختیار یک فرد قرار دارد ناشی نمی‌شود بلکه از جایگاه او در مناسبات تولید می‌آید. سرمایه رابطه است. سرمایه، رابطه اجتماعی میان انسان‌هاست که در آن ابزار تولید، نیروی کار، کالا، پول و بازار در ساختاری معین به یکدیگر پیوند می‌خورند. اگر این مفهوم را به فرهنگ منتقل کنیم، دیگر اینکه «بولوره» کیست، اهمیت ندارد بلکه مهم ساختاری است که به او اجازه می‌دهد بتواند هم‌زمان در بخش‌هایی از نشر، رسانه، موسیقی، تبلیغات و سینما سهامدار عمده یا مرجع باشد. مهم این است که دریابیم چه ساختاری باعث می‌شود نویسنده برای انتشار اثرش به یک مؤسسه بزرگ نیاز داشته باشد. همین‌طور، چه ساختاری موجب می‌شود فیلم‌ساز برای ساخت فیلم به سرمایه یک شبکه تلویزیونی وابسته باشد و چه ساختاری سبب می‌شود که یک تصمیم اقتصادی در یک شرکت بتواند پیامد فرهنگی برای هزاران نفر داشته باشد؟ در این مناسبات دیگر صرفا مسئله، یک «فرد ثروتمند» نیست، بلکه با ساختار تمرکز و انحصار سرمایه روبه‌رو هستیم. این همان جایی است که اعتراض‌های سال ۲۰۲۶ فرانسه را می‌توان بازخوانی کرد.
نویسندگان گراسه، پرولتاریا نیستند و سینماگران معترض نیز یک طبقه اجتماعی همگن را تشکیل نمی‌دهند. حتی گزارش‌های مربوط به سازمان‌یابی نویسندگان «گراسه» نشان می‌دهد که آنان از نظر سیاسی و جهان‌بینی با یکدیگر تفاوت‌های جدی دارند. پس اگر این موقعیت را «خیزش علیه سرمایه‌داری» بنامیم، چندان دقیق سخن نگفته‌ایم. این خیزش، یک جنبش کلاسیک ضدسرمایه‌داری به معنای تاریخی کلمه نیست. اما می‌تواند لحظه‌ای از مقاومت فرهنگی در برابر یکی از جلوه‌های اساسی سرمایه‌داری متأخر باشد؛ انحصارطلبی سرمایه و تبدیل قدرت اقتصادی به قدرت فرهنگی.
در ۲۷ ژوئیه امسال، پس از بحران جشنواره کن، کانال «پلوس» با سازمان‌های حرفهای سینمای فرانسه به توافقی پنج‌ساله رسید و متعهد شد در فاصله ۲۰۲۸ تا ۲۰۳۲، مجموعا ۹۸۰ میلیون یورو در سینمای فرانسه و اروپا سرمایه‌گذاری کند؛ یعنی به‌طور متوسط ۱۹۶ میلیون یورو در سال. این توافق، حمایت از فیلم‌های اول، نویسندگان جدید، سینمای متنوع و برخی فیلم‌های با بودجه متوسط را نیز در بر می‌گیرد. این پایان بسیار معنادار است. جنبش اعتراضی، کانال «پلوس» را از سینما بیرون نکرد. سرمایه‌داری نیز دست‌اندازی به فرهنگ را ترک نگفت؛ در عوض، نزاع به مذاکره بر سر مناسبات سرمایه و فرهنگ بدل شد و شاید همین واقعیت، بیش از هر چیز دیگری، ماهیت سرمایه‌داری فرهنگی را نشان می‌دهد که در آن سرمایه نه‌تنها می‌تواند با فرهنگ وارد منازعه بشود، بلکه می‌تواند پس از آن، دوباره درون همان فرهنگ، جای تازه خود را پیدا کند. حالا آدورنو اگر حاضر بود، احتمالا از دیدن چنین وضعیتی چندان شگفت‌زده نمی‌شد؛ زیرا از نظر او، قدرت صنعت فرهنگ دقیقا در همین توانایی آن برای جذب تضادهاست. سرمایه می‌تواند حتی اعتراض را نیز به بخشی از بازار تبدیل کند. اعتراض می‌تواند به کتاب تبدیل شود؛ کتاب می‌تواند فروخته شود یا فیلم اعتراضی نیز می‌تواند در جشنواره نمایش داده شود. چهره معترض می‌تواند به ستاره تبدیل شود و حتی شورش علیه بازار می‌تواند کالایی در بازار فرهنگ شود.
با این ترتیب آیا می‌توانیم بگوییم که اعتراض بی‌معناست؟ باید گفت هنر مستقل دقیقا به این دلیل اهمیت دارد که هنوز می‌تواند در برابر کلیت مسلط جامعه فاصله ایجاد کند؛ می‌تواند چیزی را نشان دهد که نظام موجود نمی‌خواهد یا نمی‌تواند به‌سادگی در خود جذب کند. هنر، اگر کاملا به کالا تبدیل شود، چیزی از توان منفی و انتقادی خود را از دست می‌دهد. اما تا زمانی که اثر بتواند با شکل، زبان و اندیشه خود در برابر جهان موجود فاصله‌ای ایجاد کند، امکان مقاومت باقی است. از این منظر، خیزش نویسندگان «گراسه» و اعتراض سینماگران فرانسوی را می‌توان به‌مثابه دو نشانه از یک بحران بزرگ‌تر خواند که همانا بحران رابطه میان سرمایه و استقلال فرهنگ است. در یک سو، سرمایه قرار دارد که به‌طور طبیعی خواهان بازده، سازمان، کنترل و استمرار است و در سوی دیگر، فرهنگ قرار دارد که در عالی‌ترین شکل خود باید بتواند امر نامنتظر، نامطلوب، نامتعارف و حتی زیان‌آور برای منطق بازار را نیز بیان کند. آنچه را که امروز در فرانسه می‌گذرد، نباید صرفا نزاعی میان چند نویسنده و یک میلیاردر یا میان چند سینماگر و یک شبکه تلویزیونی دانست. این اعتراض‌ها، با همه محدودیت‌ها و تناقض‌هایشان، پرسشی را دوباره به مرکز فرهنگ اروپایی بازگردانده‌اند که برای چند دهه زیر انبوهی از کلمات زیبا درباره «بازار آزاد»، «اقتصاد خلاق» و «صنایع فرهنگی» پنهان مانده بود: «فرهنگ متعلق به چه کسی است؟». آیا کتاب، فیلم، موسیقی و هنر فقط کالاهایی هستند که در بازار مبادله می‌شوند؟ یا فرهنگ قلمرویی است که جامعه باید در آن امکان تولید معناهایی را حفظ کند که هنوز به کالا تبدیل نشده‌اند؟ از همین‌روست که «صنعت فرهنگ» صرفا بر مجموعه‌ای از روابط رسانه‌ای دلالت نمی‌کند؛ بلکه مبین فرایندی تاریخی است که در آن منطق کالا به درون حوزه‌ای نفوذ می‌کند که زمانی می‌توانست نسبت به جامعه موجود فاصله‌ای انتقادی داشته باشد. معنای رادیکال اعتراض‌های امروز فرانسه، بازگشت همین پرسش به فضای عمومی است که آیا آزادی فرهنگ بدون استقلال مادی آن اساسا امکان دارد؟ اگر ابزار تولید کتاب، فیلم، تصویر و صدا در دست شمار محدودی از مراکز سرمایه متمرکز باشد، آزادی بیان هنوز وجود دارد؛ اما آزادی شنیده‌شدن دیگر به همان اندازه بدیهی نیست و این تفاوتی کوچک نیست، زیرا در جامعه مدرن، قدرت فقط در توانایی سخنگفتن نیست. قدرت، در توانایی رساندن سخن به دیگری است. در این معنا، مبارزه بر سر فرهنگ، مبارزه‌ای فرعی در حاشیه مبارزه اقتصادی نیست. خود فرهنگ یکی از میدان‌های اصلی مبارزه بر سر قدرت است. اعتراض‌های اخیر -که با نسبت دیگری اعتراض بزرگ معلمان و دانش‌آموزان دبیرستان در فرانسه را به آن می‌توان افزود- دوباره این مسئله نهادی را پیش کشیده‌اند که مارکس به زبان «ابزار تولید» و آدورنو در زبان «صنعت فرهنگ» مطرح می‌کردند: چه کسی ابزار تولید فرهنگ را در اختیار دارد؟ تا زمانی که پاسخ این پرسش در اختیار سرمایه‌ای متمرکز و انحصارطلب باشد، سخنگفتن از استقلال فرهنگ، بدون نظرداشت استقلال فرهنگ از سرمایه، چیزی جز نیمه‌ای از حقیقت نخواهد بود.
برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «تلگرام» بپیوندید.
