تحلیلی بر نمایش «چوانگ تسو» به کارگردانی حامد عقیلی
رؤیای یک آزادی
نمایش «چوانگ تسو» یک ساختار دراماتیک متراکم و چندلایه است که با بهرهگیری جسورانه از ارجاعات فلسفی، بهویژه آموزههای چوانگ تسو، به کالبدشکافی بحرانهای اگزیستانسیال فروپاشی مرجعیت عقلانی و ماهیت سیال واقعیت میپردازد. آنچه در آغاز نمایش میگذرد، تنش میان دوگانگیهای بنیادین را معرفی میکند.
به گزارش گروه رسانهای شرق،
فریال آذری: نمایش «چوانگ تسو» یک ساختار دراماتیک متراکم و چندلایه است که با بهرهگیری جسورانه از ارجاعات فلسفی، بهویژه آموزههای چوانگ تسو، به کالبدشکافی بحرانهای اگزیستانسیال فروپاشی مرجعیت عقلانی و ماهیت سیال واقعیت میپردازد. آنچه در آغاز نمایش میگذرد، تنش میان دوگانگیهای بنیادین را معرفی میکند. مطب روانپزشک، نماد واقعیت ساختاریافته و تلاش انسان برای کاتالوگبندی و کنترل آشوب هستی است. تقابل این فضا با ورود بیمار یا شخصیت اصلی که حامل تجربه سیال است، نقطه ثقل اولیه نمایش را تشکیل میدهد.
در اینجا دیالوگها بیش از آنکه انتقالدهنده اطلاعات باشند، تلاشهایی نافرجام برای تبدیل سیالیت تجربه درونی به زبان ساختاریافته عقلانی (زبان روانپزشک) هستند. این تضاد، یادآور مفهوم دگرگونی دائمی در فلسفه تائویی است که هرگونه تلاش برای تثبیت آن با ابزارهای منطقی محکوم به شکست است. بیمار میخواهد بگوید من آن نیستم که میبینم اما ابزار زبانی روانپزشک صرفا امکان دستهبندی و تشخیصهای پزشکی استاندارد را فراهم میکند؛ ابزاری که ذاتا برای ثبت دگرگونی طراحی نشده است.
نقطه اوج این بخش، ظهور ناگهانی یا ارجاع مستقیم به چوانگ تسو است؛ نه بهعنوان یک شخصیت تاریخی، بلکه بهعنوان تجسد یک پارادوکس فلسفی. این مونولوگ که اغلب با استفاده از تمثیل معروف چوانگ تسو و پروانه اجرا میشود، وظیفه فروپاشی مرجعیت دراماتیک و فلسفی را بر عهده دارد.
هویت شخصیت اصلی یا خود بازیگر در اینجا دچار بحران میشود. آیا او نویسندهای است که در حال نوشتن است، بیماری که در حال دیوانگی است یا صرفا تجلی یک رؤیا؟ چوانگ تسو، با طرح این سؤال که «آیا من چوانگ تسویی بودم که خواب دیدم پروانه شدم یا اکنون پروانهای هستم که رؤیای چوانگ تسو شدن را میبیند؟»، کارکرد اصلی خود را اعمال میکند. خنثیسازی هرگونه ادعای ثابت در باب هویت در سطح متاتئاتری این مرجعیت فلسفی، مرجعیت متن و کارگردانی را نیز زیر سؤال میبرد؛ چراکه اگر هویت دراماتیک سیال است، پس معنای بنیادین ساختار نمایش کجاست؟ این بحران مقدمهای ضروری برای پذیرش سیالیت در صحنههای بعدی است.
خانه نویسنده فضایی است که در آن تئوری فلسفه چوانگ تسو با واقعیت زیسته رابطه ناکام نویسنده با زن تلاقی میکند. این صحنه تراژدی اسارت در ساختارهای انسانی را به نمایش میگذارد. نویسنده که در جستوجوی آزادی از محدودیتهای منطق بوده، اکنون خود را در قفسی جدید گرفتار میبیند. اسارت در تعاریف رابطه انتظارات متقابل و نقشهایی که جامعه و خود او بر این رابطه تحمیل کرده است.
همارزی میان نویسنده و زن یک همارزی در سطح رنج است. زن اغلب بهعنوان مرجعی برای واقعیت عینی یا ابزاری برای معنابخشیدن به اثر نویسنده عمل میکند. با این حال در اینجا شاهد یک همارزی اضطراری هستیم؛ هر دو شخصیت بهمثابه دو قطب یک تناقض واحد عمل میکنند. نویسنده سعی میکند زن را در کلمات خود اسیر کند، درحالیکه زن تلاش میکند نویسنده را به بند واقعیت روزمره بازگرداند. هر دو در تلاش برای تعریف دیگری شکست میخورند؛ زیرا تعریف جوهر اصلی هستی آنها را که سیال است، نفی میکند.
بازگشت روانپزشک به صحنه نه برای درمان، بلکه برای تأیید فروپاشی است. در این مرحله، دیگر امکان دستهبندی و درمان وجود ندارد. ساختار اجتماعی و پزشکی که روانپزشک نماینده آن است، قادر به جذب و نظمدهی مجدد شخصیت اصلی نیست. روانپزشک در تلاش نهایی خود برای بازیابی مرجعیت با یک «خلأ» روبهرو میشود. شخصیت اصلی یا نویسنده شروع به حذفشدن از شبکه واقعیت مشترک میکند. این حذف ممکن است به صورت ناپدیدشدن فیزیکی یا ازدستدادن توانایی برقراری ارتباط منطقی و پذیرفتهشده رخ دهد. مرد (نویسنده بیمار) دیگر در هیچ خانهای نمیگنجد؛ نه در مطب، نه در خانه خود و نه در مرزهای زبان. این صحنه، قدرت نهادها در برابر دگردیسی هستیشناختی را زیر سؤال میبرد و نشان میدهد منطق عقلانی آخرین سنگر دفاعیاش را از دست داده است.
حضور چوانگ تسو نقطه تثبیت پارادایم چوانگ تسو است. اگر صحنه اول تنش بود، این صحنه پذیرش است. ظهور مستقیم یا محوری چوانگ تسو یا تجلی او اعلام میکند تنها راه بقا در جهانی سیال، پذیرش رؤیا بهعنوان مکانیسم اصلی ادراک است. در این دستگاه هستیشناختی جدید تفاوت میان واقعیت و رؤیا دیگر اهمیت ندارد. اردک قرمز بهعنوان یک پارادوکس، بصری مرزها را در هم میشکند. رؤیا دیگر فرار از واقعیت نیست، بلکه واقعیت اصیل است؛ زیرا تنها رؤیاست که میتواند تغییر شکل مداوم هستی را در خود جای دهد. شخصیتها اکنون میتوانند به هر چیزی تبدیل شوند؛ زیرا چارچوب «ثبات» فروپاشیده است. این تثبیت نوعی رهایی تراژیک را رقم میزند؛ رهایی از قید هویتهای ثابت، اما به قیمت ازدستدادن هرگونه لنگرگاه مطمئن. در صحنه جابهجایی نقش بین مرد نویسنده و روانپزشک سقوط عقل کامل میشود، مفاهیم سنتی مانند «منطق»، «حقیقت» و «هویت فردی» دیگر کنترلی بر کنشها ندارند، این سقوط منجر به جابهجایی نقشها میشود. ممکن است نویسنده به روانپزشک تبدیل شود یا زن نقش روایتگر اصلی را بر عهده گیرد. این جابهجاییها نشان میدهد نقشها ساختارهای موقتی هستند که بر پیکره سیال هستی پوشانده شدهاند.
تکرار جملات شخصیتها در قاب نهایی تصویر تلاشی است تا با این سیالیت کنار بیایند، اما این صرفا رقصیدن در دایره جدیدی از ساختارهای موقتی است؛ ساختارهایی که بهسرعت به واسطه انرژی هستیشناختی نمایش بلعیده میشوند.
پایان نمایش، بیانگر انحلال نهایی تمام شخصیتها در «قابها» است. قابها میتوانند دیوارهای صحنه، قابهای عکس یا حتی مرزهای ادراکی باشند که دیگر قادر به نگهداشتن محتوای خود نیستند. شخصیتها دیگر هویتهای منسجم نیستند، بلکه مجموعهای از کنشها و بازنماییها هستند که در فضای نمایش شناورند.
تنها چیزی که باقی میماند، سیالیت محض است که از طریق رقص دختر پروانهای تجلی مییابد. این رقص، نماد نهایی آموزه چوانگ تسو است: حرکت، دگردیسی و تغییر، تنها امر تغییرناپذیر جهان هستند. رقص زبانی که منطق را دور میزند و مستقیما به تجربه محض هستی متصل میشود، پایان داستان نیست، بلکه پایان تلاش برای روایت یک داستان است؛ نمایش به یک پدیده هستیشناختی تبدیل میشود که در آن، تماشاچی نیز بخشی از این انحلال سیال است. همانطور که پیش از این شاره شد، برخی نمادها ازجمله اردک قرمز نیاز به واکاوی دارند؛ چراکه زیربنای ساختار فلسفی نمایش را شکل میدهند. اردک قرمز بهعنوان یک شیء یا ارجاع مشخص که میتواند یک شیء صحنهای یا یک پارادوکس زبانی باشد، کارکردی متناقض در نمایش ایفا میکند و بهطور مستقیم با مسئله مرجعیت و هویت در ارتباط است. اردک قرمز بهعنوان یک دیگری ناخواسته یا یک شیء خارجی وارد فضای شخصی شخصیت اصلی میشود. این شیء نمایانگر هویت یا واقعیتی است که نویسنده/شخصیت نتوانسته آن را جذب کند یا آن را بهعنوان بخشی از خود بپذیرد.
اگر نویسنده در حال ساختن هویت خود است، اردک قرمز نشاندهنده بخشی از این هویت است که توسط یک نیروی خارجی (جامعه روانپزشک یا تاریخ) به او تحمیل شده. تضاد بصری و نامتعارف اردک قرمز (قرمزبودن) در فضایی که نباید باشد یا ماهیت نامشخصش آن را به نماد «حقیقت شناور» تبدیل میکند. این حقیقت قابل دستگیری نیست؛ هرگاه تلاش میشود تعریف یا دستهبندی شود مثلا این یک اردک است، ماهیت غیرقابل توصیف آن قرمزبودن غیرعادی یا اینکه «آیا اصلا اردک است؟» مرجعیت تعریف را نقض میکند. این نماد شبیه به «دگرگونی چوانگ تسو عمل میکند که اجازه نمیدهد هیچچیز در یک وضعیت ثابت بماند. اردک قرمز بهمثابه یک نقطه نویز در روایت عمل میکند. حضور آن خط مستقیم علیت نمایشی را مختل میکند. در لحظاتی که داستان باید براساس منطق دراماتیک پیش برود، اردک قرمز بهطور ناگهانی وارد میشود تا یادآور این باشد که ساختار روایی خود یک ساختار ساختگی است و خارج از آن آشوبی هستیشناختی وجود دارد و اردک قرمز به شکلی سوبژکتیو ظاهر میشود که فراتر از قصد نویسنده است. این نماد نشانگر جابهجایی مرجعیت است. مؤلف (نویسنده) قدرت مطلق خود را بر اثر از دست میدهد و اثر یا شیء نمادین درونی، به یک مرجعیت مستقل تبدیل میشود که نویسنده مجبور است در برابر آن واکنش نشان دهد.
تکرار عدد چهار، در این نمایش فراتر از یک عدد ساده ساختار چهارلایه هستیشناختی و ادراکی را سازماندهی میکند. این عدد نمایانگر ساختار پیچیده ادراک شخصیت اصلی است:
1. ادراک حسی تجربه مستقیم، ۲. تفسیر عقلانی منطق روانپزشک، ۳. بازتاب متاتئاتری آگاهی از نمایشبودن و ۴. سطح رؤیا هستیشناختی دنیای چوانگ تسو.
هر صحنه ممکن است بهطور همزمان در هر چهار لایه فعال باشد و ناتوانی شخصیتها در برقراری ارتباط نشاندهنده عدم همپوشانی این چهار لایه است. در هر مرحله از نمایش میتوان چهار نسخه از شخصیت اصلی نویسنده را شناسایی کرد. این امر ایده فروپاشی هویت واحد را تقویت میکند؛ هر شخصیت مجموعهای از چهار تکرار دگرگونشونده است که هویت واحدی را تشکیل نمیدهند.
عدد چهار میتواند به تمایز میان سطوح بنیادین واقعیت در نمایش اشاره کند: واقعیت عینی (مطب). ذهنیت (خانه نویسنده) متاتئاتر صحنههایی که آگاهی از دراماتورژی وجود دارد. رؤیای تائو، دنیای غیرمنطقی که در آن چوانگ تسو حضور مییابد.
اشاره به چهار مرحله خواب در سنتهای شرقی (بیداریخواب، سبکخواب عمیق و مرحله رؤیایی حالت تائویی) میتواند نشان دهد نمایش در حال طیکردن یک چرخه کامل از حالتهای آگاهی است که در نهایت به خروج از چارچوبهای عادی ادراک میانجامد. پروانه کلید اصلی برای فهم پایانبندی و مفهوم سیالیت هستی در نمایش است. این نماد تجلی مستقیم دکترین چوانگ تسو است. پروانه صرفنظر از شکل اولیه چوانگ تسو بودن یا پروانهبودن نماد حرکت بیوقفه است. پرواز آن نمایانگر این است که هستی نمیتواند در یک قالب ثابت زندانی شود. این حرکت، ذات واقعی جهان است و هر تلاشی برای تثبیت آن، مثل تلاش روانپزشک برای تشخیص، محکوم به شکست است. برای نویسنده پروانه ممکن است نماد ایدههایی باشد که بهقدری سیال و زیبا هستند که هنگام تلاش برای ثبت آنها در کلمات تبخیر میشوند.
حافظه او نیز به این شیوه عمل میکند؛ شکل میگیرد اما به محض اینکه قصد بازگویی دقیق آن را دارد به فرم اثیری پروانه تبدیل میشود. پروانه موجودی است که عقل سلیم نمیتواند آن را کاملا درک کند و پروازش نامنظم است. ظاهرش ظریف اما غیرقابل پیشبینی است؛ این امر نمادی برای آن دسته از حقایق وجودی است که تنها از طریق شهود یا رؤیا قابل دسترسی هستند، نه از طریق منطق تحلیلی. مهمترین کارکرد پروانه دگردیسی است. این نماد بیان میکند که هویت یک وضعیت نیست بلکه یک فرایند دائمی تبدیلشدن است. شخصیتهای نمایش در تلاش برای یافتن هویت خود هستند، اما پروانه به آنها میآموزد تنها با پذیرش دگردیسی مداوم تبدیلشدن به دیگری یا تبدیلشدن به پروانه میتوان بهنوعی از آزادی دست یافت. رقص پروانه در پایان نمایش تراژدی این آزادی را نشان میدهد. در نمایش چوانگ تسو یک عبارت طلایی وجود دارد: ما همه پروانههایی هستیم که در تارعنکبوت گیر کردیم و قبل از خوردهشدن داریم خواب میبینیم. جملهای بسیار قدرتمند، شاعرانه و در عین حال آکنده از هراس هستیشناختی. اینکه «ما همه پروانههایی هستیم که در تارعنکبوت گیر کردهایم و پیش از خوردهشدن خواب میبینیم» اگر در پرتو رؤیای پروانه چوانگ تسو خوانده شود، تأویلهای چندلایه و بسیار عمیق ایجاد میکند:
لایه نخست: وارونگی هستیشناختی در نگاه چوانگ تسو، پروانه نماد آزادی، بیوزنی، بیتعلقی و هماهنگی با تائو است اما در این جمله، پروانه در دامِ تار افتاده است. این یعنی آزادی چوانگ تسو فرو میریزد و جای خود را به چرخشی تراژیک میدهد: موجود آزاد تائویی تبدیل شده به موجود گرفتار. این وارونگی، جهانبینی چوانگ تسو را از «سیالیت» به «اسارت» دگرگون میکند.
لایه دوم: خواب بهمثابه آخرین پناه است. در روایت چوانگ تسو، پرسش این است که «کدام واقعی است؟»، اما در این عبارت، خواب نه پرسشی فلسفی، بلکه پناهی پیش از نابودی است. یعنی خواب آخرین بازمانده آزادی است. پروانه از این منظر، نه موجودی در گذار هویتی، بلکه موجودی است که «تنها در رؤیا هنوز زنده است». این نگاه، بیشتر اگزیستانسیالیستی و تراژیک است تا تائویی.
لایه سوم: تارعنکبوت بهعنوان جهان ساختگی ذهن دیده میشود. در تائوئیسم اسارت در «نامها، ساختارها، قراردادها و اضطرابها» همان تارعنکبوت است. پس شاید بتوان چنین خواند: ما در دام ساختارهایی گیر افتادهایم که خودمان نمیفهمیم واقعی هستند یا موهوم. نظم اجتماعی، فشار اقتصادی، اضطرابهای وجودی بدن رنجور زمان و فرسایش؛ اینها تارهایی هستند که حرکت را محدود میکنند و ما تنها پیش از «بلعیدهشدن توسط شرایط» درون خود
رؤیا میبینیم.
لایه چهارم: در این جمله بلعیدهشدن بهعنوان پایان تمایز است. در تفکر چوانگ تسو، تفاوت میان چوانگ تسو و پروانه زدوده میشود اما اینجا، بلعیدهشدن توسط عنکبوت همان زدودهشدن هویت است، اما نه به صورت آگاهانه و رها، بلکه به صورت ناخواسته و دردناک. به این مفهوم در چوانگ تسو هویت در تائو حل میشود، اما در این عبارت هویت در تاریکی جهان حل میشود. این تضاد، لحن ما را از یک «پارادوکس عرفانی» به یک «تراژدی هستی» تبدیل میکند.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.
