تئاتر پرفورماتیو؛ روایت جهان

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

ابراهیم ابراهیمی

در جهانی موازی آن‌سوی جهان جن و پریان در کلبه‌ای (اگر بشود نام آن را کلبه گذاشت) موجودی افسانه‌ای که گاوی را بر زمین زده است، می‌بینم. موجودی که اتفاقا در زمان سفر می‌کند و هرآنچه را علم کشف کرده است بر زمین می‌زند. او از زمانی که زمین به صورت یک اتم کوچک بوده است شروع می‌کند، با میمون‌های بشرنمای داروین دیدار می‌کند، گالیله، انیشتین و نیوتن را به چالش می‌کشد، بر هنر و عشق می‌تازد و در نهایت خود قربانی زمان می‌شود.

نمایش پرفورماتیو

می‌توان گفت نمایش «بر زمین می‌زندش» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس، اثری پرفورماتیو برای روایتی متفاوت از جهان است. در واقع این اثر در فضای کنونی تئاتر ایران به چند دلیل حائز اهمیت است که خود می‌تواند موضوع یک مطالعه گسترده‌ باشد. من به عنوان یک پژوهشگر در حوزه تئاتر همیشه معتقد بوده‌ام کار تئاتر خلق رؤیا و ماوراءالطبیعه است.

تئاتر باید همیشه رؤیایی با خود داشته باشد که نظیر آن در زندگی روزمره ما وجود ندارد. تئاتر همان‌گونه که یوجین باربا می‌گوید، راهی برای امتناع از بدیهیات است: «همه بنیان‌گذاران سنت قرن بیستم و رؤیاپردازانی که تروتسکی از آنها صحبت می‌کرد، این راه امتناع را دنبال کردند. این تعداد انگشت‌شمار از اجدادی که سنت شخصی ما را مشخص کردند و در این مبحث تبدیل به یک نقطه مهم شدند، با زمان خود مخالفت کردند و ایده تئاتری را ساختند که محدود به نمایش نباشد، فقط مخاطب را مخاطب قرار نمی‌دهد، فقط به پرکردن سالن‌ها اهمیت نمی‌دهد. برای آنها یک ضرورت دیگر وجود داشت: از صحنه به عنوان یک تجلی فیزیکی و زودگذر فراتر رفته و به بعد متافیزیکی -‌سیاسی، اجتماعی، آموزشی، درمانی، اخلاقی، معنوی- رسیدند.

نمایش دانه‌ای می‌کارد که در حافظه هر بیننده رشد می‌کند و هر بیننده‌ای با آن دانه رشد می‌کند. تئاتر اگر فقط به نمایش محدود شود غیرقابل تحمل خواهد بود» (یوجینیو باربا). و دقیقا چیزی که نمایش علی شمس را متفاوت و دیدنی می‌کند، ریشه در همین گفته باربا دارد. شمس با رؤیا بازی می‌کند. هیچ‌یک از موجوداتی که در آن صحنه بازی می‌کنند ارتباطی با جهان مادی ندارند. موجوداتی که شمس روی صحنه خلق کرده است، نیاز به زبان ندارند، چراکه زبان آنها در بدن‌هایشان تجلی یافته است. برای همین هم متن به مثابه نمایش‌نامه در این کار نمی‌تواند جایگاهی داشته باشد. در کل اثر اگرچه در وهله اول احساس می‌شود چرخش آن سازه غول‌پیکر امری تکرارشونده است که احتمالا تماشاگر را خسته خواهد کرد، اما حضور بدن‌های آماده بازیگران که خود به بخشی از آن سینوگرافیای عظیم تبدیل شده‌اند خواب را از چشم تماشاگران می‌رباید. در کار «بر زمین می‌زندش» بدن متن است.

اگر بدن را به عنوان سازنده تئاتر در نظر بگیریم، درمی‌یابیم که در هیچ زمانی به اندازه قرن 21 در این باره سخن گفته نشده است. چه در گفتمان خود هنرمندان و چه در گفتمان منتقدان و نظریه‌پردازان، چنین استنباط می‌شود که بدن آلفا و امگا صحنه قرن حاضر شده است. این توجه شدید به بدن باید با ظهور شیوه‌های جدید صحنه مرتبط باشد. این شیوه‌ها که معمولا سینوگرافیا یا حتی تئاتر پرفورماتیو نامیده می‌شوند، ادعای گسست ریشه‌ای با سنت‌های به‌اصطلاح متن‌محوری دارند. این آثار خود را از یک موضوع متنی رها می‌کنند که تأثیر صحنه‌ای را از پیش تعیین می‌کند و به واژه‌ها وضعیتی معادل با سایر عناصر اجرا (بازیگری، صحنه‌نگاری، نور، موسیقی، ویدئو، بدون هیچ رابطه سلسله‌مراتبی) می‌دهند. در این صحنه‌ها، متنی که قدرت مطلق خود را از دست داده است، دیگر مانعی بین بدن بازیگر و تماشاگر ایجاد نمی‌کند. در نمایش بر زمین می‌زندش، سینوگرافیا در مرکز توجه قرار دارد؛ سینوگرافیایی که حتی جاذبه زمین می‌گریزد تا هرآنچه قبلا در مورد آنها نظریه علمی و اثبات‌شده‌ای وجود دارد را نقض کند.

در نتیجه بسیار طبیعی است که مخاطب فقط تصاویر منقطع‌شده‌ای از نمایش‌نامه را بگیرد، متن‌گریزی در این نمایش به‌شدت به چشم می‌خورد، چراکه متن خود را فقط به کلمات تقلیل نمی‌دهد. مجموعه صحنه، نمایش‌نامه، دراماتورژی، سینوگرافیا و بدن بازیگران یک متن بالقوه هستند در نتیجه برای درک عمیق نمایش لازم است که تماشاگر ذهنش را به‌جای کلمات به کلیت این مجموعه معطوف کند. اگرچه از طریق برخی نظرات می‌توان این تصور را داشت که سینوگرافیا روش جدیدی برای درک هنرهای صحنه‌ای است، اما این رویکردها جدید نیستند. در سنت غربی، متن و به‌ویژه نمایش‌نامه، جایگاهی محوری دارد. اما بیش از یک قرن است که برای استفاده از بیان گاستون باتی، تئاتر تحت سلطه بلامنازع «قدرت کلمه» مورد توجه و تمرین قرار گرفته است. ظهور چهره کارگردان و انقلاب‌های صحنه‌ای که قرن بیستم را رقم زد، تئاتر را از فرم توتالیتاریسم کلمات رها کرد.

آرنو رایکنر به طرز قابل توجهی در «تئاتر معکوس» نشان داده است که مثلا چگونه مفهوم سکوت -که قرن‌ها در حاشیه باقی ماند- موسیقی تئاتر را در پایان قرن بیستم فرامی‌گیرد.

بدن ناطق

در نمایش بر زمین می‌زندش ما با بدن‌هایی مواجه می‌شویم که به صورت کاملا کنترل‌شده در فضای صحنه رها می‌شوند و گاهی در آسمان و لامکان پرسه می‌زنند. این بدن‌ها مانند ارواحی هستند که از هر سوراخ سنبه‌ای عبور می‌کنند.

اندیشیدن به بدن، بدون شک چالش بزرگی برای ادبیات و تئاتر معاصر است. همیشه همین‌طور بوده است؛ زیرا این مسئله اساسا مشروط به موجودیت انسان است. این اندیشه امروزه رویکردهای زیبایی‌شناختی را با قوام و پیچیدگی پیش می‌برد؛ امری که موجب تأمل می‌شود و بی‌تردید با بازتعریف بنیادی بدن و جایگاهش که گفتمان‌های معاصر و به‌ویژه گفتمان علمی به آن سوق داده می‌شود بی‌ربط نیست. به‌راستی چگونه می‌توان به بدنی فکر کنیم که اغلب خود را بر اساس شواهد وجودی‌اش به صورت توده‌ای عظیم، غیرقابل انکار و غیرقابل توصیف بر ما تحمیل می‌کند؟

اگر شبیه‌سازی و توهم با تئاتر ارتباط داشته باشند و اگر تماشاگر بتواند از سرگرمی راضی باشد، بنابراین تمرین تئاتر از طریق منشور بدن در حال کار، با واقعیتی که در آینده نزدیک ارائه می‌شود بیگانه نیست. بنابراین آگاهی صرف از این بدن در حال کار -یک بدن بازگشتی و قابل مشاهده- لحظه نمایشی را به زمان تخطی تبدیل می‌کند که در آن صحنه ناگهان فضای یکپارچه (جسم به بدن) آنچه را که تقسیم شده است (نوشتن، متن، خواندن) مجسم می‌کند. به همین دلیل است که پیشروی متن به سمت صحنه لزوما متجاوزانه است، زیرا آزادی را در لمس بدن ارائه می‌دهد، بدنی در بازی و بازی‌ای که آشتی و تصاحب مجدد بدن را برمی‌انگیزد. شاید به همین دلیل است که صحنه همیشه گشایشی بر تابو و قلمرو تابو است.

چندی پیش در وب‌سایت آرته نوشته شده بود: رومئو کاستلوچی به عنوان خالق اصلی، هنر اصیل سینوگرافیا را توسعه داده است، کاری که تمام عبارات هنری را گرد هم می‌آورد و خود را از اولویت متن به نفع انرژی بدن‌ها، حرکت و ماده رها می‌کند. چگونه می‌توان بیان رهایی از اولویت متن را امروز (و نه در دهه 1960) با چیزی کاملا جدید مرتبط کرد؟ اگر کاستلوچی هنرمند بزرگی است، به این دلیل نیست که او خود را از اولویت متن رها می‌کرد -دیگران مدت‌ها قبل از او این کار را کردند- بلکه به این دلیل است که او توانست زبانی صحنه‌ای را اختراع کند که خودش امری تأثیرگذار تلقی می‌شد.

اگرچه این زبان ارتباط چندانی با بلاغت ندارد -اگرچه در برخی از ساخته‌های او (من به جولیو سزار فکر می‌کنم) بلاغت ممکن است در مرکز سوژه قرار داشته باشد- اما به خودی خود چیز جدیدی نیست؛ آنچه در نمایش بر زمین می‌زندش نیز مصداق همان چیزی است که در رابطه با کاستلوچی وب‌سایت آرته از آن یاد می‌کند.

در نمایش بر زمین می‌زندش ما با یک در‌هم‌تنیدگی زمان/فضا و متن/بدن‌مندی و سینوگرافیا/کارگردانی مواجه هستیم. در‌هم‌تنیدگی‌ای که می‌تواند منتقد کلاسیک تئاتر را دچار بحران هم‌ذات‌پنداری کند. تئاتر قرن بیست‌ویکم ضمن وفاداری به یک‌سری قواعد تئاتر قرن بیستم، بیشتر مفاهیم آن دوره مانند غیاب ادبیات و کارگردانی را با چالشی بزرگ روبه‌رو می‌کند. قرن بیست‌ویکم، قرن بدن‌های متن‌شده و سینوگرافرهای بزرگ است. به باور من، علی شمس با اجرای بر زمین می‌زندش رویکرد کلاسیک ما و حتی تجربی تئاتر ایران را با واقعیات تئاتر هزاره سوم روبه‌رو می‌کند. تئاتر هزاره سوم تئاتری است که ادبیات را پشت سر گذاشته است و به متن بازگشته، متنی که خارج از اصول ادبی و دراماتیک در صحنه تجلی می‌یابد. صحنه هرآنچه را زبان و ادبیات نمی‌تواند بیان کند به زبان می‌آورد.

در شیوه نقد «لوگوسنتریسم»، ما گاهی تمایل داشته‌ایم که کارگردانی را در عینیت‌بخشیدن صحنه‌ای متن دراماتیک مقدماتی ادغام کنیم تا هرآنچه از خوانش متن نمایشی ناشی می‌شود، در کارگردانی تحقق یابد. برای آثار کلاسیکی که بارها اجرا شده‌اند، واقعا می‌توان نیاز به مراجعه به متن را برای مقایسه مجموعه‌ای از تجسم‌های صحنه‌ای که توانسته برانگیزد، درک کرد. اما این دوباره یک نگرش فیلولوژیک و «مدرسه‌ای» است (به قول بی‌رحمانه لمان) که مطلقا می‌خواهد صحنه را از روی یک متن قضاوت کند، در حالی که این دو حوزه غیرقابل قیاس هستند. صحنه را باید حوزه‌ای مستقل در نظر گرفت که برخلاف آنچه اینگاردن فکر می‌کند، مجبور نیست متنی دراماتیک از پیش موجود را نشان دهد، تحقق بخشد یا باطل کند.

در کار بر زمین می‌زندش، صحنه، حرف اول و آخر را می‌زند. در چنین نمایش‌هایی رویداد صحنه همیشه به‌راحتی قابل توصیف نیست، زیرا نشانه‌های بازیگری اغلب، در عمل فعلی، جزئی، به‌سختی قابل درک و همیشه مبهم و حتی ناخوانا هستند: لحن‌ها، نگاه‌ها و حرکات بیش از آنکه آشکار باشند، مهارشده هستند، همگی لحظه‌های زودگذری هستند که در آن معنا مطرح می‌شود.

در نمایش بر زمین می‌زندش، دانستن نحوه خواندن با دیدن، شنیدن و احساس حرکت بدن آغاز می‌شود. تماشاگر در این اجرا می‌آموزد که ریتم را در حرکت ببیند و احساس کند، سه‌بعدی‌بودن بدن را درک کند، به ظرفیت‌های آناتومیکی آن و رابطه آن با گرانش حساس باشد، ژست‌ها و فرم‌های ساخته‌شده توسط بدن زمانی که آنها را انجام می‌دهند، تقلید می‌کنند تا دوباره آنها را اختراع کنند و توسط اجراگران مختلف اجرا می‌شوند را شناسایی کند. تماشاگر همچنین باید متوجه تغییرات در کیفیت‌های انعطاف‌پذیری حرکت -پویایی و تلاشی که اجراگر انجام می‌دهد- شود و بتواند مسیر اجراگر را از یک قسمت اجرا به قسمت بعدی ردیابی کند.

تئاتر معاصر چه بخواهد یا نخواهد، دیگر زمان کارگردان‌ها به سر آمده است. کارگردان دیگر چون قرن نوزدهم فقط نقش هماهنگ‌کننده را دارد، امروز مفاهیم مستقلی چون سینوگرافر و دراماتورژ عرصه را بر کارگردان مستبد قرن بیستم تنگ کرده‌اند. امروزه کارگردانی در کنار و حتی دستیار آن دو تا ظاهر می‌شود. علی شمس در کار حاضر کارگردان سینوگرافری است که صحنه را به میدان نمایش رؤیاها تبدیل کرده است. به اعتقاد نگارنده، کارگردان ایرانی با دیدن این کار باید صدا‌ی قدم‌های سنگین و تئوریک تئاتر قرن بیستم‌ویکم را بشنود و خود را از شر تمام قواعد گذشته برهاند. این رویارویی کوتاه، اگرچه کمی بی‌رحمانه ارائه شده است، اما حداقل نشان می‌دهد که واقعیت و کارگردانی‌ نمایش بر زمین می‌زندش ما را به سمت تغییر نگاه سوق می‌دهد.