جای خالی بازنگری اورینتالیستی در نمایشگاه «حقیقت نه یک رؤیا، که رؤیاهاست»
مرز میان خیال تا واقعیت پازولینی در فیلم «هزارویک شب»
سال میلادی جاری مصادف شده است با صدمین سال تولد «پیر پائولو پازولینی»، کارگردان ایتالیایی صاحبنام که ما در ایران او را با فیلم شبهای عربی یا هزارویک شب به یاد میآوریم. به همین مناسبت در بنیاد پژمان، کارخانه آرگو، نمایشگاهی با عنوان «حقیقت نه یک رؤیا، که رؤیاهاست» با تمرکز بر فیلم «گلچین هزارویک شب» از دید عکسهای «روبرتو ویلا» در حال برگزاری است.
صبا موسوی: سال میلادی جاری مصادف شده است با صدمین سال تولد «پیر پائولو پازولینی»، کارگردان ایتالیایی صاحبنام که ما در ایران او را با فیلم شبهای عربی یا هزارویک شب به یاد میآوریم. به همین مناسبت در بنیاد پژمان، کارخانه آرگو، نمایشگاهی با عنوان «حقیقت نه یک رؤیا، که رؤیاهاست» با تمرکز بر فیلم «گلچین هزارویک شب» از دید عکسهای «روبرتو ویلا» در حال برگزاری است. در این نمایشگاه، کیوریتور آن رضا حائری، با انتخاب بخشهایی از این فیلم و عکسهای روبرتو ویلا و نیز نشاندادن سیر حرکت زمانی و مکانی فیلمبرداری پازولینی در شرق، انتخاب چند گفتوگو با افرادی از پشت صحنه و ارائه آنها به شکل ویدئو و... سعی دارد یک روند مستند تاریخی از پشت صحنه این فیلم را به شکل نمایشگاهی ارائه کند؛ نمایشگاهی که میتواند برای مخاطبان در حوزه سیر ارائه اطلاعات از روند ساخت این فیلم، دیدنی باشد. اما شاید برای مخاطب دغدغهمند، پرسشهایی درباره جای خالی نقد به نگاه اورینتالیستی پازولینی به شرق را مطرح کند؛ پرسشهایی که پس از گذشت چند دهه از ساخت و اکران این فیلم به نام شبهای عربی، امروزه با نگاهی روشنتر و شناخت بیشر خود ما از تاریخ تمدن، فرهنگ و هنر در این سرزمین (از باب نگاه غربیها که ادوارد سعید بهخوبی آن را در واژه «دیگری» (منظور ما شرقیها) مطرح میکند)، نشأت میگیرد، در نقدی بجا و درست بازبینی شود. آنچه در این نمایشگاه جای خالی پررنگی داشت، بررسی این نگاه میتواند باشد. در غیر این صورت، نمایشگاهی به شکل موزهای و با فروش بلیت به مخاطبان، تنها برای بزرگداشت یک کارگردان، آنهم برای ساخت فیلمی از شرق با اقتباس از داستان هزارویک شب که در زمان و دوره خود برای پازولینی و مخاطبان غربیاش تجربهای نو بوده، میتواند کافی باشد که خود فیلم را اگر امروز ما ایرانیها دوباره بازبینی کنیم، شاید به مذاقمان خوش نیاید؛ هرچند بگوییم اقتباسی از هزارویک شب بوده است. اما این نمایشگاه با ارائه اطلاعاتی از روند ساخت فیلم، آنهم از پشت صحنه شبهای عربی، میتواند برای مخاطب جذابیتی داشته باشد.
پازولینی در شماره 332 مجله Fitcritica در سال 1973 میلادی، درباره ساخت فیلم هزارویک شب گفت بود: «این آخرین فیلم از سهگانهای که دارم میسازم، برای من تجربهای جذاب و شگفتانگیز است. این تجربه، این ورود به اسرارآمیزترین چرخدندههای سخت هنر، این پیشروی در هستیشناسی روایت در ساختن سینمای واقعی، آنطور که در کودکی میدیدیم، بدون اینکه در دام تجارب یا بیتفاوتی بیفتیم، باید بگویم این زیباترین ایدهای بود که تا به حال داشتم؛ اینکه میخواستم برای لذتبردن از روایتکردن، داستان بگویم. برای خلق اسطورههای روایی، خارج از ایدئولوژی، دقیقا به این دلیل که فهمیدم ساخت یک فیلم ایدئولوژیک بسیار آسانتر است از ساخت فیلمی ظاهرا عاری از ایدئولوژی. ظاهرا هر فیلم دارای ایدئولوژی خاص خودش است و قبل از هر چیز در ذات خودش شناسایی میشود؛ یعنی اول شاعرانه و بعد بیرونی که همان ایدئولوژی سیاسی کموبیش ضمنی است».
پازولینی برای ساخت فیلم شبهای عربی اسفند 1351 شمسی وارد صحرای «حَضرَموت» یمن میشود و در صنعا فیلمبرداری را آغاز میکند. بیشتر سکانسهای فیلم در شهرهای «تَعِز» و «زَبِید» در استان «حُدَیده» و «شِبام» معروف به شیکاگوی صحرا برداشت میشود. پس از آن اردیبهشت 1352 شمسی وارد اصفهان میشود و کار خود را در روستان مورچهخورت اصفهان، مسجد جامع، مسجد شاه، کاخ چهلستون و عمارت عالیقاپو شهر اصفهان ادامه میدهد.
«روبرتو کی یزی» در آرشیو پیر پائولو پازولینی، سینما تک بلونیا، درباره پازولینی و هزارویک شب گفته است: «در زمان فیلمبرداری «دکامرون» بود که پازولینی عاشق صنعا و فرم آن شد و ایده ساخت فیلمی بر اساس هزارویک شب به ذهنش رسید. بنابراین ایده یک فیلم «جادویی» بلافاصله با تصویر شهری «رؤیایی» مانند صنعا پیوند خورد؛ یعنی شهری باستانی که بیانگر حس هماهنگی بین منظر و فرم شهر بود که مدرنیته به طرز وحشیانهای در حال پاککردن آن بود. به این ترتیب، در تبادلی بارآور بین داستان و واقعیت مرز صحنههای فیلم (هزارویک شب)، جایی را که فیلم پایان مییابد و واقعیت مکانها آغاز میشوند، به دشواری میشود تشخیص داد. همچنان که در عکسهای روبرتو ویلا نیز بسیاری از صحنهها مانند صحنه فیلمبرداری است، اما بهواقع زندگی روزمره است».
در پاراگراف فوق کاملا آن نگاه به شرق و اورینتالیسم (از شرقانگاری تا شرقشناسی) را میتوانیم درک کنیم. نبود شناخت واقعی از زندگی روزمره و واقعیتهای منطقه ما (خاورمیانه) برای نگاه غربی و پیونددادن زندگی سوررئالیستی مردمان این خطه، در هالهای از رمز و راز، وهم و خیال و در اقتباسی از داستان هزارویک شب توسط پازولینی و دشواری آنها در تشخیص بین خیال و واقعیت در تحلیل و شناخت حتی اهالی فرهنگ و هنر غربی مشهود است که در این نمایشگاه و این بازبینی مستند، جای خالی نگاه کیوریتور در این زمینه کاملا احساس میشود.
به این جای خالی در کتاب تحولات تصویری هنر ایران نوشته سیامک دلزنده بهخوبی اشاره شده است: بازنمایی «شرق» اما به منظور مجزا و متعینبودن، لازم داشت حضور مشاهدهگر اروپایی را از تصویر حذف کند. بازنمایی نمیخواست تا مشاهدهگر اروپایی، آن چشم بینایی که بازنمایی را میسر میکرد، تصویر کند. برای ایجاد شیءوارگیِ «شرق» در قالب تصویر-واقعیتی که هیچ نشانهای از حضور فزاینده اروپاییان را در بر نمیگیرد، لازم بود این حضور خودبهخود بهگونهای آرمانی، نامرئی شود.
همچنین تیموتی میچل، استاد مطالعات خاورمیانه در دانشگاه کلمبیا، به پارادوکسی اشاره میکند که حاصل تمنای انسان اروپایی برای تجربه هر دو قلمرو جهان است؛ یعنی درحالیکه فرد اروپایی برای ساختن جهانی غیر از خود، جهانی دیگر و شیءگونه، ناگزیر از حذف خود درون تصویر بوده، در عین حال میخواسته آن جهان را بهگونهای تجربه کند که انگار واقعی است. یعنی با تجربه آن در قالب تصویر و با حذف خود از بازنمایی، همزمان میخواست آن را به صورت واقعی، یعنی با حضور در آن نیز تجربه کند؛ اما از آنجا که جز با حذف خود بهعنوان مشاهدهگر درون تصویر، قادر به مواجهه و درک این جهان (واقعی) نبود، حضور واقعیاش در آن جهان نیز منجر به تجربه واقعی از آن نمیشد.
روبرتو کی یزی، در آرشیو پیر پائولو پازولینی، سینما تک بلونیا نیز درباره عکسهای روبرتو ویلا از پشت صحنه فیلم هزارویک شب بیان کرده است: «همانطور که همواره در کار عکاسان بزرگ اتفاق میافتد، روبرتو ویلا نیز موفق میشود بیان آنی و داستان تعریفشده با یک ژست، یک نگرش، یک حالت، نور اندک یا تیرگی یک نگاه را شکار و ثبت کند. یکی از دلایل خاصبودن این مجموعهعکسهای باشکوه، این است که به هرکس که نگاه میشود، به نوبه خود از فاصلهای که متعلق به قرن، فرهنگ و دین دیگری است و جهانی از رمزها و نشانههایی که هرگز متعلق به ما نبودهاند، نگاه میکند. بهطور خلاصه، پرترههای یمنی و ایرانی که ویلا ثبت کرده، انسانیت متفاوتی را نشان میدهد که نگاههایشان گاهی شفاف و گاهی مانند مجسمه غیر قابل نفوذ است».
بهنام کامرانی که دارای دکترای پژوهش هنر است، درباره برپایی این نمایشگاه در گفتوگو با تجربه توضیح داد: به نظر میرسد بنیاد پژمان در نمایشهای اخیرش سعی میکند در جایگاه یک موزه خصوصی ظاهر شود و در اصل نمایشهایی به شکل مروری یا به شکل آرشیوی برپا میکند که این نمایش اخیر را باید از نوع دوم تلقی کرد. آنچه باعث شده این نمایشگاه ظاهرا به نمایش درآید، درواقع چشماندازهایی از ایران بوده که هنرمند مشهور و فقید تاریخ سینما، پازولینی، در فیلم هزارویک شب خود به تصویر درآورده است که ما در چیدمان این نمایش از پشت صحنههای فیلم آن را میبینیم.
وی ادامه داد: بنابراین از یک سو میتوانیم قسمتهای خاصی از تاریخ سینما را دوباره ببینیم که این بار به شکل پشت صحنه ارائه شدهاند و انتخاب لوکیشنها یا هدایت بازیگران توسط پازولینی که میتواند برای کسانی که تاریخ و مسائل پژوهشی سینما را دنبال میکنند، جذاب باشد. به خاطر اینکه هرکدام از این عکسها، مدرک و سندی برای نوشتن درباره پازولینی و این فیلم خاص است که بخشی از آن نیز در ایران فیلمبرداری شده، است. برخی از این عکسها نیز حاوی نکات هنری و زیباییشناسی بیشتری است و در واقع اطلاعاتی از روند ساخت این فیلم و اینکه پازولینی چگونه کار تصویری خودش را شکل میدهد، به ما ارائه میکند. کامرانی با اشاره به اینکه پازولینی به جنبههای تصویری آثارش توجه بیشتری دارد، افزود: بنابراین این عکسها میتواند زاویه دیگری از دید کارگردان را نشان بدهد و ظاهرا این نگاه، نگاهی بوده که کیوریتور این نمایشگاه سعی کرده آن را رعایت کند. در نتیجه نشانههایی از یادداشتها، دستنوشتهها و مدارک این ماجرا را نیز در نمایشگاه همراه کرده تا مخاطب تصویر بهتری از برخورد کارگردان با مسائل مختلف درون فیلم را رصد کند.
این استاد دانشگاه درباره نگاه شرقانگارانه پازولینی در فیلم هزارویک شب گفت: یک نگاه انتقادی میتوانیم به این مسئله داشته باشیم و آن هم اصولا نگاه هزارویکشبی یا اگزوتیک به شرق در کاشیکاریها یا خرابههاست که منتقدان و نظریهپردازان پستکلونیالیستها یا پسااستعمارگرایان در آثارشان بهخوبی توضیح دادهاند؛ مهمتر از همه ادوارد سعید و البته اولتر از همه. و این نگاه که اصولا هنرمندان غربی یا یک فرد غربی، شرق را در هالهای از ابهام یا یک شکل عجیب میبینند، ما را برای آنها در جایگاه دیگری قرار میدهد. تا در نهایت فرهنگ و تمدن ما را به شکل یک آرشیو یا افرادی قضاوت میکنند تا بتوانند آرشیو فرهنگی کشورهای خودشان را غنا ببخشند و حاصل آن را به شکل تازهای وارد آثار خودشان میکنند که البته این جنبهها غالبا سطحی، توریستی و با نگاهی اگزوتیک و غریبنما همراه خواهد بود.
کامرانی ادامه داد: البته پازولینی هنرمند مهمی است. او لوکیشنها را از کشورهای بیگانه انتخاب کرده و اصلا فرصت زندگی درون ایران را نداشته، بنابراین ممکن است این فرهنگ را عمیقا درک نکرده باشد، اما بههرحال با تاریخ بیگانه نیست و توانسته جنبههای جذابی از ایران را در اثرش منعکس کند. این نمایشگاه فرصتی را فراهم میکند که ما از هر دو زاویه به ماجرا نگاه کنیم و با معماری خاصی که خود مجموعه آرگو دارد، نمایش این عکسها میتواند تأثیر متفاوتی روی بیننده بگذارد. اما در نهایت نمایشگاه «حقیقت نه یک رؤیا، که رؤیاهاست» از جنبه نمایشگاههای آرشیوی است که در معرض دید قرار گرفته و ما قضاوتهای معاصر و جنبههای تازه را میتوانیم با این عکسها و اطلاعات خوانش کنیم.
این پژوهشگر درباره معنا و کار یک کیوریتور بهطور اختصار توضیح داد: میدانیم در گذشته کیوریتورها کسانی بودند که در موزهها از اشیا مواظب میکردند. به تدریج نقش کیوریتور در جهان حاضر پیچیدهتر و چندجانبهتر شد. مثلا کیوریتور هنرمندان یا هنرمندان به مثابه کیوریتور نقشی خلاقانه در جهان معاصر ایفا میکنند. در بسیاری از بیینالها یا موزهها از هنرمندان یا کیوریتورها دعوت میکنند که آنها هنرمندان مهم را در قسمتهای مختلف برای آن برنامه انتخاب کنند، چون کیوریتور اشراف بهتری بر تاریخ هنر، نقد و فعالیتهای هنرمندان دارد و طبیعتا مدیر یک بیینال نمیتواند تمام آن جنبههای تخصصی و دانش را داشته باشد. البته قسمتهای دیگری همچون فضا، نور، رابطه کانتکسچوآل یا زمینهمندی که آثار با هم یا با فضا یا با موضوع پیدا میکنند نیز مورد توجه کیوریتورهاست. حتی کیوریتورها از این هم جلوتر رفته، هدایت افراد برای انجام فعالیت و نمایش آن را نیز کیوریتوری میکنند و این موضوع وارد عرصههای اجتماعی و مطالعات فرهنگی هم شده است؛ بنابراین تعریف ساده آن این است که یک کیوریتور یک نمایشگاه را زمینهمند میکند و باعث میشود آثار هنری در یک راستا یا کانتکس یا فضای فکری دیده شود و این مهمترین کاری است که او
انجام میدهد.
کامرانی اظهار کرد: در نهایت قضاوت درباره این نمایشگاه بازمیگردد به اینکه ما با چه دیدی به آن نگاه بکنیم. یکی اینکه دریافتی تازه از فیلم که با نشاندادن پشت صحنههای آن به مخاطبان علاقهمند به سینما از جنبههای پژوهشی و اطلاعاتی، فرصت مناسبی را فراهم میکند. دیگر آنکه آن نگاه انتقادی و پسااستعماری نیز در جای خودش بررسی شود. اینکه چگونه یک هنرمند غربی به شرق نگاه میکند و چطور موضوع یک کتاب، موضوع یک فیلم میشود و پازولینی به شکلی با نام هزارویک شب و موضوعات شرقی، جنبههای اگزوتیک را وارد فیلم خود میکند.
در ادامه نیز بهرنگ صمدزادگان، هنرمند، پژوهشگر و کیوریتور درباره هزارویک شب و نگاه اورینتالیستی به تجربه گفت: اساسا نفس انتخاب هزارویک شب برای من یک نفس اورینتالیستی است و فکر میکنم مجموعه داستان هزارویک شب، یک ذهنیت کاملا فراخور طبع و سلیقه اورینتالیسم غربی ایجاد میکند. همان جهان جادویی و پر از لهب و لعب، رمز، زرق و برق که در اورینتالیسم هنری بهخصوص در نقاشی فرانسه قرنهای 18 و 19 میلادی هم مشابه آن وجود دارد. احساس میکنم خود نفس انتخاب هزارویک شب برای پازولینی، یک نفس اورینتالیستی است. همان تصویری که از سدههای پیشین برای نگاه شرقگرایی غربی ساخته شده
و بسیار آن را تطمیع هم میکنند.
همچنین آیدین ابراهیمی، پژوهشگر اجتماعی، درباره نگاه اورینتالیستی به تجربه توضیح داد: در اورینتالیسم یا نگاه اورینتالیستی که از بنیانگذاران آن «فرانتس فانون» و پس از آن «ادوارد سعید» بودند، در واقع آنچه شرق مینامیم یک ویترین و ابژه شناختی است که غرب آن را مطرح میکند. ما در نگاه غربیها، شرق هستیم. این شرق و نگاه شرقشناسانه وجه استعماری زبان، علم، رسانه و فرهنگ را مدنظر قرار میهد؛ یعنی بازنمایی آنچه در شرق به صورت واقعی میگذرد با آنچه غربیها با نگاه شرقشناسانه به جهان و دیگران معرفی میکنند.
وی افزود: این دیگریشدن و این غیرییافتن نزد غربیها، بخشی از آن وجه استعماری سدههای 15 و 16 میلادی به بعد است و بخشی دیگر به نظر میرسد حاصل انقلاب رسانهای و موج چهارم و وجوهی که در آن ابژه مطلوبی از شرق در ذهن غربیها شکل گرفته به عنوان یک مکان رمز و رازگونه است که برداشتها و سوءبرداشتهای خود را نیز دارد و به نوعی هم توأم با یک بدبینی در کشورهای باستانی و شرقی شده است. همچنان که تاریخ نشان داده، کسانی حتی «ادوارد براون» شرقشناس و ایرانشناس که ادیب بسیار حرفهای هم بوده، به نوعی در خدمت آن وجه استعماری این دیدگاه قرار میگیرند.
ابراهیمی اضافه کرد: شاید بتوانم به زبان سادهتر بگویم که شرقشناسی، مکانیسم ساختگشایی از نگاه شرقشناسانه، نگاه ارزشمدار و نگاه ویترینی به شرق است. نگاهی که در آن غرب خودش را مرکز عالم میداند و شرق را موضوع شناخت قرار میدهد. به نوعی در اینجا با مرکزیتیافتن غرب و دیگریشدن شرق مواجه میشویم که حالا سنتهای گوناگونی هم در این شرقشناسی هست؛ چه در ساحت زبان، در ساحت علوم انسانی، اندیشه، رسانه و هنر. کلا شرق یک دیگری جذاب و عتیقهجاتی برای غربیهاست که در واقع بسیار مورد انتقاد متفکران انتقادی شرق و حتی در جایی خود غرب نیز هست.