|
کدخبر: 193185

نگاهی به نمایش «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود»

تنها کسی‌که به تئاتر تبدیل شد

نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» که این روزها در تالار چهارسو، به کارگردانی روح‌الله جعفری روی صحنه رفته است، اثری «روان‌کاوانه» است. فرم و بستر کنش در اثر، برآمده از فرایند واکاوی ذهنی پیچیده است. ما به‌عنوان تماشاگر، مانند روان‌کاو توان یافته‌ایم تا وارد فضای ذهنی شخصیت مرکزی این نمایش؛ یعنی وسوالود میرهولد، کارگردان شهیر و بی‌بدیل تاریخ تئاتر روسیه و جهان، شویم؛ مردی با تخیلاتی نوگرا و دریافتی نوین از انسان که واپس‌گرایی جمعی- نهادی انقلاب پس از تثبیت، با ترس‌های دیگرآزارانه‌اش، تاب انقلاب پرطراوت فردی او را نداشت. به همین دلیل هم هنرمند انقلابی را که خود - ملهم از انقلاب اکتبر 1917- واضع «تئاتر اکتبر» بود (و برای همین نوع تئاتر از استانیسلاوسکی جدا شد) در زندان حفظ انقلاب و ارزش‌های پرولتری مدفون کرد.
همان‌طور که اشاره شد، ساختار نمایش‌نامه ماتئی ویسنی‌یک روان‌کاوانه و ذهنی است، اما آنچه درون این ذهن را پیچیده و بیمار کرده و سلسله‌ای از گفت‌وگوهای وسواس‌گونه را میان میرهولد و شخصیت‌های حاضر در ذهنش خلق کرده، چیزی جز «سیاست» نیست. میرهولد به مانند دوست و همکار/ هم‌رزم خود، مایاکوفسکی، درک نمی‌کرد که چرا انقلاب از لحظه تثبیت برای «فرمانده»، چیزی جز محافظه‌کاری و گذشته‌گرایی نبود. مایاکوفسکی معتقد بود «این آتشفشانی که انقلاب اکتبر با خود به همراه آورده بود، اشکال نوینی از هنر را طلب می‌کرد»، اما سیاست عام انقلاب، نزد سیاست‌گذاران اصلی، دقیقا جلوی همین «اشکال نوین» ایستاد. لنین پس از نگرانی از ظهور هنر و تئاتری سراسر نو و انقلابی که داشت، با پشتوانه فوتوریست‌ها و کنستراکتیویست‌ها، در تئاتر به دست امثال مایاکوفسکی و میرهولد قوام پیدا می‌کرد، در کنگره جوانان آشکارا مواضعی محافظه‌کارانه گرفت و گفت: «مارکسیزم اهمیت تاریخی خود را (...) ازاین‌روی کسب نموده که هرگز پیشرفت‌های ارزشمند دوران بورژوازی را رد نکرده». او همچنین به یکی از کمونیست‌های آلمان، کلاراستکین، گفت: «ما باید هرچه را که زیباست نگاه داشته و الگو قرار دهیم، گرچه کهنه و قدیمی باشد».این تأکید میان‌مایه و محافظه‌کار بر «زیبایی کهنه» شاید تراژدی انقلاب بود برای امثال مایاکوفسکی و میرهولد. مواضع لنین که در ابتدا نسبت به هنر متواضعانه‌تر بود و برای آزادی فردی و حتی اقلیت‌گرایی هنرمندان ارزشی اصولی قائل بود، حال با رشد هنرمندان و سربرآوردن تئاتری گسترش‌یافته که نظریه‌های انقلابی ویژه و متمایزی را به هنر تزریق می‌کرد، تندتر و تندتر شد تا جایی که این پدر انقلابی نتوانست آن تمایز هنر و سیاست‌گذاری عمومی در انقلاب را که ابتدا به آن اعتقاد داشت ادامه دهد، بنابراین با گفته‌های خود به‌عنوان کسی که از یک رهبر انقلابی به رهبری نهادی بدل شده بود، انقلاب هنری طبقه کارگر را با نهاد انقلابی مقید کرد. هرچند که بعدتر نهاد انقلابی و ارتباطات درونی آن، لنین را هم بلعید و در هاضمه استبداد استالینیستی نابودش کرد. اینجا تمایز هنرمند به‌مثابه انقلابی و سیاست‌مدار به مثابه انقلابی آشکار می‌شود. درحالی‌که نهاد انقلابی سیاست به واقعیت و اصالت مألوف تاریخ هنر بیشتر وفادار می‌شد، هنرمندان انقلابی سعی می‌کردند هنر را وارد حوزه‌هایی از اثرگذاری اجتماعی کنند که مطلوب سیاست نبود و از قضا به آن بُعدی غیرعوام‌گرایانه می‌داد و همین آغاز ورود سیاست تمامیت‌خواه در عرصه تئاتر بود؛ تمامیت‌خواهی خاصی که درون ذهن هنرمند نفوذ می‌کرد و تخیل او را به انقیاد درمی‌آورد. این لحظه تسخیر ذهن هنرمند به وسیله سیاست و تبدیل هنرمند به یک خودویرانگر یا خودسانسورگر با گفت‌وگوهایی وسواس‌گونه که او را برای بقا به جنگ با خود می‌برد، لحظه‌ای است که نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» در آن رخ می‌دهد؛ لحظه‌ای که شکوفایی رؤیایی دهه 1920 روسیه را که در تاریخ تئاتر مانند یک افسانه بود و در آن تئاتری گاه بزرگ‌تر از دیونوسیای یونان باستان در حضور مردم و در گوشه‌گوشه شهرها رخ می‌داد را به یک ابزار ایدئولوژیک مخرب و حقیر بدل کرد که هنرمند را برای تربیت محافظه‌کار و میان‌مایه توده به‌جای پرورش «تئاتر توده» سرکوب و معدوم می‌کرد.
روح‌الله جعفری در دراماتورژی و کارگردانی این نمایش‌نامه نیز تلاش کرده همین لحظه را، لحظه جنگ مذبوحانه هنرمند با خود را عینیت ببخشد. کارگردان تلاش کرده صحنه‌اش را به نحوی بچیند که ما به‌عنوان تماشاگر در کنار همه شخصیت‌های خیالی‌شده در ذهن میرهولد، درون ذهن این کارگردان روسی نابغه بنشینیم و افول و ازهم‌پاشیدگی هنرمند را درست مثل جوهره متن، از درون بنگریم.
صحنه در نمایش «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» تبدیل به ذهن میرهولد شده است و ما نیز در چینشی که در تالار چهارسو ترتیب داده شده، کنار این ذهن و آدم‌های پرشمارش قرار می‌گیریم، درحالی‌که جایگاه تماشاگران در سمتی دیگر و پس از جایگاه سوفلور خالی است. میرهولد در این میان تنها کسی است که تبدیل به تئاتر خود شده است. او تنها کسی است که بر مبنای اصول خودش؛ یعنی تئاتر بیومکانیک حرکت می‌کند و تلاش شده بدن و صورتش تبدیل به تجسمی از این نوع تئاتر شود، البته ریچارد رفیق/ دشمن و شخصیت اصلی ذهن میرهولد وجه دیگری از تئاتر انقلابی موردنظر میرهولد را نمایندگی می‌کند. میرهولد در تئاتر بیومکانیک ابزار و لباس را از بازیگر می‌گیرد و بدن خود او را به ابزاری بدل می‌کند که اصل ارتباط ماشین، کارگر و خلاصه فرایند تولید را بازنمایی کند. در نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود»، آنچه در دگردیسی شخصیت ریچارد اهمیت دارد، همین واقعی‌شدن ریچارد در دستگاه ذهنی میرهولد است؛ تبدیل‌شدنش به آن چیزی که خود میرهولد شر خالص یا مستقیم می‌خواند؛ شری که خود را مانند «فرمانده» در ظاهری متصنع نپوشانده و به شکلی پنهان و خزنده، ذهن هنرمند را مسموم و سپس پوک نمی‌کند، بلکه این هنرمند است که می‌تواند از درون صراحت شخصیت شکسپیر، شر را به شکلی واضح و بیان‌پذیر بدون پیچیدگی‌های روانی و سرکوبگر درک کند؛ شری که قیام علیه آن ممکن است، درحالی‌که قیام علیه شر پنهان؛ شری که در ذهن حاضر می‌شود جز از راه قیام علیه خود ممکن نیست و همین مسئله از شخصیت انقلابی و عصیانگر میرهولد در نمایش‌نامه ویسنی‌یک و تجسم استیلیزه و بیان‌گرایانه جعفری از آن، شخصیتی ضعیف و خودویرانگر ساخته است.

نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» که این روزها در تالار چهارسو، به کارگردانی روح‌الله جعفری روی صحنه رفته است، اثری «روان‌کاوانه» است. فرم و بستر کنش در اثر، برآمده از فرایند واکاوی ذهنی پیچیده است. ما به‌عنوان تماشاگر، مانند روان‌کاو توان یافته‌ایم تا وارد فضای ذهنی شخصیت مرکزی این نمایش؛ یعنی وسوالود میرهولد، کارگردان شهیر و بی‌بدیل تاریخ تئاتر روسیه و جهان، شویم؛ مردی با تخیلاتی نوگرا و دریافتی نوین از انسان که واپس‌گرایی جمعی- نهادی انقلاب پس از تثبیت، با ترس‌های دیگرآزارانه‌اش، تاب انقلاب پرطراوت فردی او را نداشت. به همین دلیل هم هنرمند انقلابی را که خود - ملهم از انقلاب اکتبر 1917- واضع «تئاتر اکتبر» بود (و برای همین نوع تئاتر از استانیسلاوسکی جدا شد) در زندان حفظ انقلاب و ارزش‌های پرولتری مدفون کرد.
همان‌طور که اشاره شد، ساختار نمایش‌نامه ماتئی ویسنی‌یک روان‌کاوانه و ذهنی است، اما آنچه درون این ذهن را پیچیده و بیمار کرده و سلسله‌ای از گفت‌وگوهای وسواس‌گونه را میان میرهولد و شخصیت‌های حاضر در ذهنش خلق کرده، چیزی جز «سیاست» نیست. میرهولد به مانند دوست و همکار/ هم‌رزم خود، مایاکوفسکی، درک نمی‌کرد که چرا انقلاب از لحظه تثبیت برای «فرمانده»، چیزی جز محافظه‌کاری و گذشته‌گرایی نبود. مایاکوفسکی معتقد بود «این آتشفشانی که انقلاب اکتبر با خود به همراه آورده بود، اشکال نوینی از هنر را طلب می‌کرد»، اما سیاست عام انقلاب، نزد سیاست‌گذاران اصلی، دقیقا جلوی همین «اشکال نوین» ایستاد. لنین پس از نگرانی از ظهور هنر و تئاتری سراسر نو و انقلابی که داشت، با پشتوانه فوتوریست‌ها و کنستراکتیویست‌ها، در تئاتر به دست امثال مایاکوفسکی و میرهولد قوام پیدا می‌کرد، در کنگره جوانان آشکارا مواضعی محافظه‌کارانه گرفت و گفت: «مارکسیزم اهمیت تاریخی خود را (...) ازاین‌روی کسب نموده که هرگز پیشرفت‌های ارزشمند دوران بورژوازی را رد نکرده». او همچنین به یکی از کمونیست‌های آلمان، کلاراستکین، گفت: «ما باید هرچه را که زیباست نگاه داشته و الگو قرار دهیم، گرچه کهنه و قدیمی باشد».این تأکید میان‌مایه و محافظه‌کار بر «زیبایی کهنه» شاید تراژدی انقلاب بود برای امثال مایاکوفسکی و میرهولد. مواضع لنین که در ابتدا نسبت به هنر متواضعانه‌تر بود و برای آزادی فردی و حتی اقلیت‌گرایی هنرمندان ارزشی اصولی قائل بود، حال با رشد هنرمندان و سربرآوردن تئاتری گسترش‌یافته که نظریه‌های انقلابی ویژه و متمایزی را به هنر تزریق می‌کرد، تندتر و تندتر شد تا جایی که این پدر انقلابی نتوانست آن تمایز هنر و سیاست‌گذاری عمومی در انقلاب را که ابتدا به آن اعتقاد داشت ادامه دهد، بنابراین با گفته‌های خود به‌عنوان کسی که از یک رهبر انقلابی به رهبری نهادی بدل شده بود، انقلاب هنری طبقه کارگر را با نهاد انقلابی مقید کرد. هرچند که بعدتر نهاد انقلابی و ارتباطات درونی آن، لنین را هم بلعید و در هاضمه استبداد استالینیستی نابودش کرد. اینجا تمایز هنرمند به‌مثابه انقلابی و سیاست‌مدار به مثابه انقلابی آشکار می‌شود. درحالی‌که نهاد انقلابی سیاست به واقعیت و اصالت مألوف تاریخ هنر بیشتر وفادار می‌شد، هنرمندان انقلابی سعی می‌کردند هنر را وارد حوزه‌هایی از اثرگذاری اجتماعی کنند که مطلوب سیاست نبود و از قضا به آن بُعدی غیرعوام‌گرایانه می‌داد و همین آغاز ورود سیاست تمامیت‌خواه در عرصه تئاتر بود؛ تمامیت‌خواهی خاصی که درون ذهن هنرمند نفوذ می‌کرد و تخیل او را به انقیاد درمی‌آورد. این لحظه تسخیر ذهن هنرمند به وسیله سیاست و تبدیل هنرمند به یک خودویرانگر یا خودسانسورگر با گفت‌وگوهایی وسواس‌گونه که او را برای بقا به جنگ با خود می‌برد، لحظه‌ای است که نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» در آن رخ می‌دهد؛ لحظه‌ای که شکوفایی رؤیایی دهه 1920 روسیه را که در تاریخ تئاتر مانند یک افسانه بود و در آن تئاتری گاه بزرگ‌تر از دیونوسیای یونان باستان در حضور مردم و در گوشه‌گوشه شهرها رخ می‌داد را به یک ابزار ایدئولوژیک مخرب و حقیر بدل کرد که هنرمند را برای تربیت محافظه‌کار و میان‌مایه توده به‌جای پرورش «تئاتر توده» سرکوب و معدوم می‌کرد.
روح‌الله جعفری در دراماتورژی و کارگردانی این نمایش‌نامه نیز تلاش کرده همین لحظه را، لحظه جنگ مذبوحانه هنرمند با خود را عینیت ببخشد. کارگردان تلاش کرده صحنه‌اش را به نحوی بچیند که ما به‌عنوان تماشاگر در کنار همه شخصیت‌های خیالی‌شده در ذهن میرهولد، درون ذهن این کارگردان روسی نابغه بنشینیم و افول و ازهم‌پاشیدگی هنرمند را درست مثل جوهره متن، از درون بنگریم.
صحنه در نمایش «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» تبدیل به ذهن میرهولد شده است و ما نیز در چینشی که در تالار چهارسو ترتیب داده شده، کنار این ذهن و آدم‌های پرشمارش قرار می‌گیریم، درحالی‌که جایگاه تماشاگران در سمتی دیگر و پس از جایگاه سوفلور خالی است. میرهولد در این میان تنها کسی است که تبدیل به تئاتر خود شده است. او تنها کسی است که بر مبنای اصول خودش؛ یعنی تئاتر بیومکانیک حرکت می‌کند و تلاش شده بدن و صورتش تبدیل به تجسمی از این نوع تئاتر شود، البته ریچارد رفیق/ دشمن و شخصیت اصلی ذهن میرهولد وجه دیگری از تئاتر انقلابی موردنظر میرهولد را نمایندگی می‌کند. میرهولد در تئاتر بیومکانیک ابزار و لباس را از بازیگر می‌گیرد و بدن خود او را به ابزاری بدل می‌کند که اصل ارتباط ماشین، کارگر و خلاصه فرایند تولید را بازنمایی کند. در نمایش‌نامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود»، آنچه در دگردیسی شخصیت ریچارد اهمیت دارد، همین واقعی‌شدن ریچارد در دستگاه ذهنی میرهولد است؛ تبدیل‌شدنش به آن چیزی که خود میرهولد شر خالص یا مستقیم می‌خواند؛ شری که خود را مانند «فرمانده» در ظاهری متصنع نپوشانده و به شکلی پنهان و خزنده، ذهن هنرمند را مسموم و سپس پوک نمی‌کند، بلکه این هنرمند است که می‌تواند از درون صراحت شخصیت شکسپیر، شر را به شکلی واضح و بیان‌پذیر بدون پیچیدگی‌های روانی و سرکوبگر درک کند؛ شری که قیام علیه آن ممکن است، درحالی‌که قیام علیه شر پنهان؛ شری که در ذهن حاضر می‌شود جز از راه قیام علیه خود ممکن نیست و همین مسئله از شخصیت انقلابی و عصیانگر میرهولد در نمایش‌نامه ویسنی‌یک و تجسم استیلیزه و بیان‌گرایانه جعفری از آن، شخصیتی ضعیف و خودویرانگر ساخته است.