علیه واقعیت شخصی

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

رئالیسم درک ضرورت و واقعیت است.

هگل

در دومین سالگرد کودتای 28 مرداد 1332، زمانی که سیروس پرهام کتاب «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» را نوشت، کار او نوعی «پرده‌برداشتن از قدرت آینده در صورت فلکیِ زمان حال»1 بود. پرهام در سرتاسر قرن نوزدهم هنرمندی را می‌بیند که پیوسته در تکاپوست تا شاید خود را از قید اصول و هنجارهای مرسوم زمانه چون سودجویی، ماده‌پرستی، تحقیر آدمیت و جنگ مدام انسان با انسان که جامعۀ جدید بر او تحمیل کرده برهاند. این تکاپو از دیدِ پرهام، گاه به پناه‌‌جستن در برج عاج منتهی شده و گاهی هنرمند را به دنیای جادویی سمبل‌ها و مفاهیم موهوم کشانده است. «گروهی که در خود یارای ایستادگی نمی‌بینند واقعیت زندگی خود را انکار می‌کنند، گروهی از آن می‌گریزند، گروهی نومیدانه به آن تسلیم می‌شوند»، طرفه آنکه همگی آنان از واقعیت موجود نفرت دارند.

این نفرت که هر دَم به شکل و شمایلی تازه درمی‌آید، به‌تعبیرِ پرهام خود را در تئوریِ «هنر برای هنر» نشان می‌دهد. این تئوری در زمانه‌ای پدیدار می‌شود که «هنرمند خود را با جامعۀ خود نومیدانه در تضاد می‌بیند، و هنگامی شیوع پیدا می‌کند که هنرمند راه‌حلی برای این تضاد نیافته و نیروی امیدبخشی سراغ نکرده است». درست همان وضعیتی که بعد از کودتای 28 مرداد، هنرمند گرفتار آن شده بود. امیدی در کار نبود و هنرمندان از اجتماع خود رانده شده و به خلوت‌سرای هنر تارانده شده بودند؛ همان موقعیتی که برادران گنکور در فرانسه تجربه کردند و درباره‌اش نوشتند: «می‌بینم که شخص بدون هیچ هدفی باید بمیرد. در سایۀ هر دولتی که روی کار می‌آید، ولو که از آن بیزار باشد، زندگی کند و جز هنر به هیچ‌ چیز اعتقاد نداشته باشد و جز ادبیات به هیچ طریقی گردن ننهد». از دیدِ سیروس پرهام و همفکرانش در سال‌های سیاهِ پس از کودتا، هنرمند در اثر ناامیدی از چشم‌انداز پیش‌رو، به سمتِ چنین موضعی می‌رفت که چه‌بسا همدست با وضع موجود بود و به بقای نظام حاکم کمک می‌کرد. از این‌رو، نوشتن در ستایش رئالیسم در چنین موقعیتی ضرورت پیدا می‌کند. اینکه «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» در زمانۀ خود شهرتی دست‌وپا کرده، مرجعیت یافته و در تاریخ نقد ادبیِ ایران در جایگاهی خاص نشسته، از سرِ همین ضرورت است.

گیرم خود منتقدِ مارکسیست، که سیروس پرهام یا «دکتر میترا» باشد، اصولی را که بنیاد این کتاب بوده، از پسِ سالیان، اصولی درهم‌ریخته بداند که عمدۀ کارایی خود را از دست داده است و البته هنوز برای درک تحولات اجتماعی و تاریخی به کار می‌آید. نقد سیروس پرهام، بازتاب‌دهندۀ بخشی از عصر و زمانۀ اثر است و به‌تعبیر خودش «نمونۀ ادبیات عصر خفقان اندیشه» که اصالت و سندیت خود را از دست نداده است. اینک «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» اثری کلاسیک است، با این حال جدای از ارزش تاریخی‌اش همچنان می‌توان ردِ واقعیتی را در آن دید که به‌ نوعِ دیگر در دوران ما نیز هنوز جریان دارد. پرهام در مقدمه‌ای بر چاپ پنجم کتاب نوشته است: «نقد هنری به یک قیاس چیزی در حد تاریخ‌نویسی است. گونه‌ای بازنگری بر آنچه گردش زمانه و حرکت تاریخ پدیدار کرده، همراه با تجزیه و تحلیل رویدادها و دوباره اندیشیدن به آنچه هستی آن مسلم شده است. چون تاریخ‌نویس بازنگرنده است و نمی‌تواند مانند وقایع‌نگار چیزی از وجود درونی خود را، پاره‌ای از اندیشه و احساس خود را، در این دوباره‌نگری مایه نگذارد، پس نمی‌تواند بی‌طرف باشد»، البته از دیدِ پرهام «بی‌طرف‌نبودن» مترادف با «متعصب‌بودن» نیست. بلکه تاریخ‌نویس اگر پس از چند سال، مدارک و اسناد تازه‌ای درباره یک واقعۀ تاریخی به دست آورد، برداشت پیشین خود را از واقعه تغییر می‌دهد و بر اساس اسناد نویافته برداشتی تازه تدوین می‌کند. منتقد هم کم‌وبیش همین کار را می‌کند، منتها چون با آثار هنری سروکار دارد و نه رویدادهای تاریخی، ناگزیر است بیشتر نیروی تخیل و قوۀ احساس خود را به کار گیرد و از اینجاست که کارش به‌تعبیر پرهام، به هنر نزدیک‌تر و از علم دورتر می‌شود. با این‌ اوصاف، برای منتقد ادبی امکان بازپس‌ رفتن یا برداشتی تازه آوردن، به‌مراتب کمتر از تاریخ‌نویس است، چه‌آنکه مادۀ فکر منتقد یا سند معتبر او، اثر هنری است. با این حال از نظر پرهام، هر تفسیر و برداشتی از اثر تنها پاره‌ای از حقیقت را در بر دارد و از این‌رو کتاب «رئالیسم و ضدرئالیسم» نیز «پاره‌ای از هستی ناپیدای نوشتۀ نویسندگان و شاعران» را آشکار کرده و از گوشه‌ای از «واقعیت تاریخی زمان نویسندگان و شاعران» پرده برداشته است. گوشه‌هایی که شاید امروز به‌گمانِ پرهام از غبار زمانه کدر شده باشند، اما هنوز چندان اصالت دارند که بازگفتنش تکرار مکرر نباشد.

از زمینه و زمانۀ «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» بگذریم و به محتوای آن برسیم. روش کتاب بی‌شک اجتماعی است و نه هنری و زیبایی‌شناختی. منتقد در تحلیل هر اثر ادبی، تمام همّ و غمِ خود را صرف محتوا و دقیق‌تر، افکار نویسنده کرده است و البته نویسندگانی از سبک و ژانرهای ادبی مختلف را دستمایۀ نقد خود قرار داده که به‌گواهِ تاریخ در فنِ نویسندگی خبره بوده‌اند. پرهام در اینجا گریزی به رویکرد روان‌کاوانه و فرویدی به ادبیات می‌زند و از طعن و کنایۀ کلامش پیداست که به خوانش فرویدی و روانکاوانه از متون ادبی مشکوک است و باور دارد که روانکاوی نمی‌تواند شیوه‌ای برای تحلیل آثار ادبی باشد. فحوای کلامِ پرهام این است که رئالیسم را در برابر ضدرئالیسم قرار دهد تا از نوعی گرایش به دنیای باطنی و خیال‌پردازی به‌جای واقعیت و جامعه پرده بردارد. ضدرئالیسم از دیدِ او سبک‌های رمانتیسم، سمبولیسم، اگزیستانسیالیسم و سوررئالیسم است که در شرایط خاص اجتماعی ظهور و بروز پیدا کردند؛ با این ایده که اگر واقعیت موجود نامطلوب است، نیروی تخیل می‌تواند واقعیت را یکباره خلق کند. به این ترتیب هر فردی خود صاحب یک «واقعیت شخصی» می‌شود که واقعیت‌های دیگر را بر اساس آن معنا می‌کند. پرهام این ایده را پیش می‌کشد که ضدرئالیسم در قرن بیستم از ناامیدیِ طبقه‌ای حکایت دارد که آینده خود را تیره‌وتار می‌یابد.

او البته با ذهنِ نقاد تندوتیز خود، صدای پای جریان‌هایی را می‌شنود که بنا دارند در همدستی با طبقۀ حاکم، ادبیات را به بیراهه‌ها بکشانند. پرهام باور داشت که «تحلیل واقع‌بینانۀ زندگی همیشه به نفع طبقات محکوم و به ضرر طبقۀ حاکم تمام می‌شود» و طبقه‌ای که می‌خواهد به پا خیزد ناگزیر برای نفیِ وضع موجود باید واقعیت را چنان‌که هست بشناسد. البته پرهام از رئالیسمی سخن می‌گوید که به تصویر واقعیت قناعت نمی‌کند و عوامل و شرایط اجتماعی را در نظر می‌گیرد. این نوع رئالیسم از بازنمایی صِرف واقعیت فراتر می‌رود و کیفیات واقعی هر پدیده و روابط آن را با دیگر پدیده‌ها پیگیری می‌کند. در این دیدگاه، نویسندۀ رئالیست درگیر مسائلی است که «مبتلابهِ عموم» است و «نقش زمانه» محسوب می‌شود: نمونۀ آشکار آن بالزاک که تمام نبوغ خود را در تحلیل و تصویر تنش‌هایی به کار گرفت که جامعۀ فرانسه را به سمت سرمایه‌داری سوق می‌داد؛ یا تولستوی که فساد عمومی اجتماع روسیه، از روستایی ساده گرفته تا نجیب‌زاده مغرور را، به‌عنوان تمِ اصلی کارهای خود انتخاب کرد؛ و دیکنز که به روایتِ محرومیت‌ها، نامرادی‌ها، بی‌رحمی‌ها و حقارت‌‌هایی پرداخت که تمدن صنعتی در انگلستان پدید آورده بود؛ حتی استاندال کم‌وبیش همان راهی را رفت که بالزاک پیموده بود.

پرهام به ضدرئالیست‌ها که می‌رسد مانیفستِ آنان را در این قولِ ژرژ ساند بازشناسی می‌کند که به افسون رمانتیسم دچار شده بود: «ما نسل بدبختی هستیم. به همین سبب ناچاریم به کمک دروغ‌های هنر، خویشتن را از واقعیت‌های زندگی به دور داریم». پرهام، رمانتیسم را از لحاظ تبیین هنری، تقلای کسانی می‌داند که می‌خواستند از ناملایمات و دشواری‌های دنیای صنعتی به جهانی موهوم و خیال‌انگیز پناه برند. این جنبش ادبیِ اعتراضیِ هنرمندانه جنبه‌ای درونی داشت و با نومیدی و وهم سرشته شده بود. و اما سمبولیسم، از نظر پرهام میراثِ رمانتیسم بود که به قیمومت بودلر به تملک سمبولیست‌ها درآمد و از «اصالت احساسات» مایه می‌گرفت و خواه‌ناخواه با نوسانات حسیِ نویسندگانی مواجه بود که علیه دنیای بیرون و واقعیت موجود قیام کردند. پرهام سوررئالیست‌ها را به کسانی شبیه می‌داند که در بیداری گرفتار کابوس‌اند و اساس کار خود را بر «تداعی آزاد معانی و افکار و تصاویر و نوعی خلسه و رؤیا» می‌گذارند. نوبت به اگزیستانسیالیست‌ها می‌رسد که به قولِ آندره مالرو، نزد آنان «درک زندگی حاصلی جز دلهره نداشت». در تفسیر پرهام، ایده‌آلیسمی که به رمانتیک‌ها نیرو بخشیده بود، این‌بار تکیه‌گاه اگزیستانسیالیست‌ها شد. فلسفه اگزیستانسیالیستی که به ادبیات هم سرایت کرد، معتقد است جهان بدون وجود ما محسوس و مؤثر خواهد بود.

تا اینجای کار، پرهام با مکاتب و زمینۀ شکل‌گیری آنان سروکار دارد و بر اساس مشی فکری مشخص خود، دست به انتقاداتی از تبعات تفکرات این مکاتب می‌زند که قابل اعتنا است. اما دو فصل آخر کتاب مخمصه‌ای برای منتقد است؛ چراکه پرهام سراغ دو غولِ ادبیات جهان می‌رود که از دیدِ او نمایندگان طراز اول ضدرئالیسم هستند: داستایوسکی و جویس؛ نویسندگان بزرگ ضدرئالیست که البته نمی‌توان آنان را در چارچوب مکتب ادبی خاصی نشاند و از این‌رو خود صاحبِ فصلی جدا در کتاب «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» شده‌اند. نقد پرهام به داستایوسکی از این ایده مایه می‌گیرد که این نویسنده روسی معتقداتِ شخصی خود را در اثر ادبی بیان کرده است و بنابراین هنگام تجزیه و تحلیل آثار داستایوسکی نمی‌توان توان و بینش هنری او را از ایدئولوژی‌اش جدا فرض کرد؛ کاری که در مورد بالزاک امکان‌پذیر خواهد بود. پرهام به «طلسم‌شدگان» اشاره می‌کند و می‌نویسد: «تراژدی داستایوسکی، آن نابغۀ بیمار، در آن است که با همه بصیرت خود نتوانست واقعیت‌های اجتماعی زمان خود را بشناسد و اهمیت تاریخی نیروهای مترقی و جنبه‌های منفی و ضدانسانی سازمان اجتماعی زمان خود را درک کند: از آنجا که قادر نبود به تضادهای ثمربخش اجتماع خویش پی ببرد، کسانی را که دم از تغییر و تحول می‌زدند نیهیلیست، توطئه‌چی و دروغگو و تبهکار خواند و حکومت استبدادی و فاسد تزاری را نعمت شمرد. در نظر او روش‌های خفقان‌آور دولت در روسیه طبیعی و عملی است و جنبش‌های انقلابی یورش آدم‌های بی‌همه‌چیز است». بر این اساس، پرهام داستایوسکی را به تحریف واقعیت متهم می‌کند: «نویسنده‌ای که واقعیت را نه به نام خود واقعیت بلکه به نام معتقدات ذهنی و توهمات خودش روی کاغذ می‌آورد». بعد پرهام سراغ یکی از دشوارترین نویسندگانِ مدرن می‌رود؛ نویسنده‌ای که به‌تعبیر او «برای محکوم‌کردن اجتماع خود قد برافراشته بود، و سرانجام خود را به انزوا، تبعید و تحمل زخمی محکوم کرد که می‌بایست با دست خود بر آن نمک می‌ریخت». عصیان جویس از دیدِ پرهام، مبتنی بر درون‌بینی است که سرانجام به «تبعید نفس» و کناره‌گیری از همه چیز منتهی می‌شود، و مصداق آن «چهره مرد هنرمند در جوانی» است که راوی آن گفته بود: «به خدمت آنچه دیگران بدان اعتقاد دارند کمر نخواهم بست، می‌خواهد خانه من، میهن من، یا کلیسای من باشد؛ و از این پس می‌کوشم روش زندگی یا هنر تازه‌ای اختیار کنم تا بتوانم در بیان افکار خود فرصت و آزادی داشته باشم. اما، حربه‌هایی که به کار بردن آنها را در دفاع از خود جایز می‌دانم، سکوت، تبعید نفس و چیره‌دستی است». پرهام البته تأکید می‌کند که عدم سازگاری رئالیسم با احساسات و معتقدات فردی این نیست که هنرمند بایستی در قبال حقیقت تلخ بی‌اعتنا باشد، و صادق هدایت را مثال می‌آورد که اگرچه هنرش همیشه رئالیستی نیست، جنبۀ انسانی آن همواره می‌چربد: «هدایت از لاشۀ گندیدۀ اجتماع خود واخورده و نفرت‌زده می‌گریزد، ولی این گریز با همدردی با انسان‌هایی که از این گندیدگی در عذاب‌اند آمیخته است».

دست آخر سیروس پرهام در مؤخره کتاب می‌نویسد «هنر واقعی جز شیوه رئالیسم راه و روش دیگری ندارد» و ضدرئالیسم نوعی «انحراف هنری» است که در دوران نابسامانی اجتماعی پدید می‌آید. با این اوصاف و با همه انتقاداتی که به رادیکالیسمِ پرهام در این کتاب وارد است و خود نیز از پسِ سالیانی به آن واقف بود؛ رئالیسم همچنان اهمیت و ضرورت دارد، چه‌آنکه پیوند رئالیسم با پیکار سیاسی تردیدناپذیر است و این حد از تأکید بر رئالیسم از سوی منتقدان مارکسیست دقیقا با همین پیوند ارتباط دارد. از آنجا که ساختارگرایی و فرمالیسم چونان شبحی ادبیات اخیر را به تسخیر درآورده و انواع‌ واقسامِ کارگاه‌های نویسنده‌ساز و کلاس‌های انگیزشیِ داستان‌نویسی رواج پیدا کرده، حتی تزوتان تودوروفِ ساختارگرا نیز ادبیات را در مخاطره2 می‌‌داند. ادبیاتی که خلاقیت را با مهارت و صناعت تاخت می‌زند، از هر نوع رابطه با جهان و واقعیت موجود طفره می‌رود و ناگزیر به حدیث‌نفس‌نویسی می‌افتد. تودوروف هشدار می‌دهد و نگران است که ادبیات به روایتِ هیجانات حقیر، تجربه‌های بی‌معنا و خاطرات پوچ مؤلف بدل شود، و چه‌بسا به حدی از بی‌مقداری برسد که جز سرگرمی به کاری دیگر نیاید، حال آنکه سیروس پرهام و همفکرانش می‌خواستند ادبیات همچنان از بیماری‌های عصر خود پرده بردارد، و قدرت آینده در صورت فلکیِ زمان حال را بازشناسد.

1. تعبیری از آدورنو که در مورد اپرای «صعود و سقوط شهر ماهاگونی» برتولت برشت به کار می‌برد. در تفسیر آدورنو، شهر ماهاگونی بازنمایی جهان اجتماعی است که در آن زندگی می‌کنیم و البته نقشۀ آن از چشم‌انداز هوایی و کلیِ جامعه‌ای پیشاپیش رهایی‌یافته ترسیم شده است‌.

2. «ادبیات در مخاطره» تزوتان تودوروف، ترجمه محمدمهدی شجاعی، نشر ماهی

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.