اصغر فرهادی و کشف دوباره هنر کهن‌داستان

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

‌بیژن تهرانی: هنگام تماشای داستان‌های موازی اصغر فرهادی، به شکلی غیرمنتظره یاد هزارویک شب افتادم. در نگاه اول شاید این مقایسه عجیب به نظر برسد. فیلم فرهادی در اروپای امروز می‌گذرد؛ در میان نویسندگان، آپارتمان‌ها، پنجره‌ها و یک استودیوی صدا، در حالی که جهان شهرزاد به سنتی کهن از پادشاهان، بازرگانان، عاشقان، مسافران، خیانت‌ها و اتفاقات جادویی تعلق دارد.

با این همه، زیر این تفاوت‌های آشکار، هر دو اثر شیفته این هستند که چگونه یک داستان از دل داستانی دیگر زاده می‌شود و چگونه روایت، به‌تدریج واقعیتی را که از آن آغاز شده تغییر می‌دهد. برای من، این یکی از دلایلی است که داستان‌های موازی را شاید بهترین و جسورانه‌ترین فیلم فرهادی تا امروز می‌کند. او همیشه قصه‌گوی تردید و عدم قطعیت بوده است. در فیلم‌های پیشینش، حادثه‌ای رخ می‌دهد و شخصیت‌های مختلف روایت‌های متفاوتی از آن می‌سازند. یکی جزئیاتی را به یاد می‌آورد، دیگری چیزی را پنهان می‌کند، کسی دروغی می‌گوید که بخشی از حقیقت در آن نهفته است و تماشاگر به‌تدریج درمی‌یابد شاید هیچ نقطه‌ای وجود نداشته باشد که بتوان از آن همه واقعیت را یک‌جا دید. اما در داستان‌های موازی فرهادی یک قدم جلوتر می‌رود و به این می‌پردازد که خود داستان‌ها چگونه شکل می‌گیرند و چگونه پس از شکل‌گرفتن، می‌توانند با واقعیتی که از آن زاده شده‌اند به رقابت برخیزند. نبوغ هزارویک شب فقط در تعداد زیاد و تنوع قصه‌هایش نیست، بلکه در معماری آن است. شهرزاد داستانی را آغاز می‌کند که در دل آن داستانی دیگر شکل می‌گیرد و درون آن نیز ممکن است روایت دیگری متولد شود. شنونده هرچه بیشتر در این جهان پیش می‌رود، از چارچوب نخستین دورتر می‌شود، تا جایی که گاهی موقعیت اصلی کاملا از ذهنش کنار می‌رود. فرهادی در داستان‌های موازی شکلی امروزی از همین ساختار را به کار می‌گیرد. سیلوی آدم‌های اطرافش را تماشا می‌کند و آنچه می‌بیند به داستان تبدیل می‌کند، اما این داستان روی کاغذ باقی نمی‌ماند. آنچه او تصور می‌کند بر آنچه می‌بیند اثر می‌گذارد و آنچه می‌بیند نیز از تصورات قبلی‌اش تأثیر می‌گیرد. در نتیجه، فیلم صرفا درباره تماشای زندگی دیگران نیست، بلکه درباره نویسندگی و اقتداری است که راوی بر جهان قصه پیدا می‌کند.

شهرزاد می‌داند داستان می‌تواند پیامد داشته باشد. زنده‌ماندن او به این بستگی دارد که بداند چه چیزی را امشب بگوید، چه چیزی را برای شب بعد نگه دارد و داستان را در کجا متوقف کند تا کنجکاوی شنونده بر میل او به پایان‌دادن غلبه کند. فرهادی نیز همین عطش انسان برای داستان ناتمام را به‌خوبی می‌شناسد. فیلم‌هایش همیشه بر اطلاعات پنهان‌شده و تأخیر در آشکارشدن حقیقت بنا شده‌اند، اما در داستان‌های موازی این تعویق دیگر فقط یک ابزار دراماتیک نیست، بلکه بخشی از علاقه بزرگ‌تر فیلم به این است که چگونه یک روایت می‌تواند روایت دیگر را تغییر دهد. از همین رو عنوان داستان‌های موازی اهمیت پیدا می‌کند. در هزارویک شب داستان‌ها بارها از راه خیانت، تغییر هویت، عشق، تصادف و بازگشت‌های غیرمنتظره با یکدیگر پژواک پیدا می‌کنند. فرهادی نیز ساختاری مشابه می‌سازد که در آن یک زندگی می‌تواند به نسخه خیالی زندگی دیگری تبدیل شود و یک اتفاق ساختگی، معنای یک اتفاق واقعی را دگرگون کند. قصه‌ها فقط در کنار هم قرار نمی‌گیرند، بلکه مدام درباره یکدیگر اظهارنظر می‌کنند.

موقعیت سیلوی به ‌عنوان نویسنده؛ این مسئله را جذاب‌تر می‌کند. او تماشا می‌کند، انتخاب می‌کند، جابه‌جا می‌کند و به زندگی دیگران معنا می‌دهد و در نوشته‌اش نوعی قدرت بر آنها پیدا می‌کند. اما فرهادی اجازه نمی‌دهد این قدرت مطلق باقی بماند. آدم‌هایی که او نگاهشان می‌کند، زندگی‌هایی فراتر از برداشت و تفسیر او دارند و واقعیت بارها در برابر داستانی که بر آن تحمیل شده مقاومت می‌کند. همین کشمکش میان قدرت نویسنده و استقلال زندگی، بخش مهمی از انرژی فیلم را می‌سازد.

مقایسه با هزارویک شب همچنین کمک می‌کند آزادی فرمی غیرمعمول فیلم را بهتر بفهمیم. فرهادی از آن سازوکار بسیار فشرده و کنترل‌شده‌ای که در بسیاری از فیلم‌های پیشینش دیده‌ایم، فاصله گرفته است. داستان‌های موازی آزادانه‌تر میان لحن‌ها، واقعیت و خیال حرکت می‌کند و حتی موسیقی در آن حضوری بسیار پررنگ‌تر از آن چیزی دارد که در سینمای او عادت کرده‌ایم. این تغییرات تزئینی نیستند، بلکه کاملا با فیلمی هماهنگ‌اند که خودِ قصه‌گویی را به موضوع اصلی‌اش تبدیل کرده است. وحدت این اثر نه از یکدستی لحن، بلکه از حرکت بی‌وقفه قصه‌ها می‌آید. فرهادی نیز در داستان‌های موازی شاید بیش از هر زمان دیگری چنین آزادی‌ای به خودش می‌دهد. همین تفاوت شاید یکی از دلایلی باشد که بعضی تماشاگران با فیلم کنار نیامده‌اند. ما اغلب آن‌قدر یک فیلم‌ساز را با سبکی که نخستین بار باعث تحسین ما شده یکی می‌کنیم که هر تغییر جدی را نوعی خیانت تلقی می‌کنیم. اما هنرمندی که فقط شکل موفق قبلی خود را تکرار کند، لزوما به کمال نزدیک نمی‌شود؛ گاهی فقط از موفقیت گذشته‌اش محافظت می‌کند. فرهادی در اینجا راه دشوارتری را انتخاب می‌کند و بخشی از آن چیزی را که تماشاگر فورا به ‌عنوان «سبک فرهادی» تشخیص می‌دهد، کنار می‌گذارد تا وجه تازه‌ای از خود را به‌ عنوان قصه‌گو کشف کند.

پیوند عمیق‌تری نیز میان داستان‌های موازی و هزارویک شب وجود دارد و آن درک مشترک آنها از نیاز انسان به داستان است. شهرزاد در وهله اول برای زنده‌ماندن قصه می‌گوید، اما قصه‌های او به‌تدریج کار مهم‌تری انجام می‌دهند. روایت‌هایی از عشق، حسادت، خیانت، وفاداری، خشونت، بخشش و تصادف کم‌کم نگاه مردی را که به آنها گوش می‌دهد، تغییر می‌دهند. فرهادی نیز همیشه به نوعی به همین باور نزدیک بوده است. فیلم‌های او به ما نمی‌گویند چه کسی را محکوم کنیم، در عوض‌ ما را وارد زندگی شخصیت‌هایی می‌کنند که ممکن است در ابتدا درباره‌شان قضاوت کنیم و بعد آن‌قدر اطلاعات تازه در اختیارمان می‌گذارند که دیگر نتوانیم به همان قضاوت اولیه با اطمینان ادامه دهیم. ما از یقین به تردید و در بهترین حالت به درک نزدیک‌تر می‌شویم. در داستان‌های موازی این روند آگاهانه‌تر شده، چون فیلم از ما می‌خواهد نه‌فقط شخصیت‌ها، بلکه داستان‌هایی که از طریق آنها شخصیت‌ها را می‌شناسیم نیز زیر سؤال ببریم. به همین دلیل ایزابل هوپر انتخابی بسیار جذاب برای نقش سیلوی است. او نقش قصه‌گویی را بازی می‌کند که به‌تدریج در محدودیت‌های خودِ قصه‌گویی گرفتار می‌شود. سیلوی دیگران را با اعتماد کسی نگاه می‌کند که تصور می‌کند دیدن به دانستن منتهی می‌شود، اما فرهادی به‌آرامی فاصله عظیم میان دیدن یک زندگی و واقعا شناختن آن را آشکار می‌کند. بازی هوپر این روند را با کمترین حرکت ممکن نشان می‌دهد؛ یک نگاه می‌تواند هم‌زمان کنجکاوی، سرگرمی، برتری‌جویی و تردید را منتقل کند.

به این ترتیب، آدم‌های اطراف سیلوی چیزی فراتر از شخصیت‌های جهان خیالی او می‌شوند؛ آنها خودِ ایده‌ای را به چالش می‌کشند که می‌گوید یک انسان را می‌توان در یک داستان به‌طور کامل توضیح داد. شاید عمیق‌ترین پیوند فیلم با هزارویک شب همین‌جا باشد؛ جایی که یک قصه به قصه‌ای دیگر راه باز می‌کند، چون هیچ زندگی‌ای را نمی‌توان در یک روایت خلاصه کرد.

برای من، داستان‌های موازی دقیقا در همین نقطه به چیزی کاملا تازه در کارنامه فرهادی می‌رسد. فیلم‌های قبلی او از ما می‌خواستند در حقیقت یک حادثه تردید کنیم، اما این فیلم ما را وادار می‌کند به خود داستان‌هایی شک کنیم که از طریق آنها به حقیقت معنا می‌دهیم. فرهادی قصه‌گویی را رد نمی‌کند و آن را هم بی‌گناه نمی‌بیند؛ او قدرت داستان را برای آشکارکردن، تحریف‌کردن، فریب‌دادن و دگرگون‌کردن می‌شناسد.

قرن‌ها میان شهرزاد و سیلوی فاصله است و شرایط زندگی‌شان هیچ شباهتی به هم ندارد، اما هر دو به ما یادآوری می‌کنند که داستان فقط بازتاب زندگی نیست، بلکه عملی است که بر زندگی اثر می‌گذارد. شهرزاد با قصه‌گویی مرگ را به تأخیر می‌اندازد و در نهایت مردی را که به داستان‌هایش گوش می‌دهد تغییر می‌دهد، در حالی که سیلوی تکه‌هایی از زندگی دیگران را به داستان تبدیل می‌کند و کم‌کم درمی‌یابد که مرز میان آنچه می‌سازد و آنچه واقعا وجود دارد، بسیار لرزان‌تر از چیزی است که تصور می‌کرد. شاید به همین دلیل است که داستان‌های موازی هم‌زمان تازه و عجیب‌وار کهن به نظر می‌رسد. فرهادی زبان سینمایی‌اش را تغییر داده، اما در دل این تغییر به یکی از قدیمی‌ترین لذت‌های فرهنگ انسانی بازگشته است؛ اینکه کسی داستانی را آغاز می‌کند، از دل آن داستانی دیگر متولد می‌شود و وقتی سرانجام به نقطه آغاز برمی‌گردیم، دیگر واقعیت را مثل قبل نمی‌بینیم. شهرزاد قرن‌ها پیش قدرت این ساختار را می‌شناخت و اصغر فرهادی در داستان‌های موازی برای همان جادوی ماندگار، شکلی کاملا امروزی و سینمایی پیدا کرده است.