انتقال یا دگردیسی ذهن یا بدن

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

اگر یک نفر با عنوان نقاش ذهنیاتش را مستقیم روی تابلو بیاورد یک ناقل است نه نقاش.

در اینجا ما با transportation (انتقال) سر و کار داریم. چون فقط چیزهایی مثل اتفاقات اجتماعی یا درونیات خودش و یا تصویرهای بیرونی را مستقیما روی تابلو انتقال داده است. در این حالت دست و چشم نقاش ابزار ساخت نیستند بلکه ابزار انتقال ذهنیات هستند.

دست‌ها و چشم‌هایی که قبل از دانشگاه و رسانه و اینترنت (تکنولوژی)، ماهر و مولد بودند ولی الان اغلب به عنوان اپراتور ذهن هستند آثار انتقالی شاید در ابتدا به واسطه روایت و یا نوستالژی هیجان‌انگیز و یا احساسات‌برانگیز باشند، اما هیچ حسی را انتقال نمی‌دهند (احساسات با حس متفاوت است) و تکینگی ندارند و بعد از انتقال پیام‌ها و مفاهیم‌شان خاموش می‌شوند. این آثار مورد علاقه مفسران و عموم مردم است که دنبال رازگشایی و تفسیر هستند. مفسران دنبال کشف ارتباط تابلو با عوامل بیرونی مثل روان هنرمند هستند و تقلیل اشیا و حیوانات و رنگ‌ها به نماد و نشانه از تبعات این نوع مواجهه ذهنی است و این مواجهه به دلیل ایجاد احساسات خوشآیندی مثل کشف و فهم و نهایتا تملک از استقبال عامه برخوردار است و اغلب موجب فروش اثر می‌شود.

اما در مواجهه بدنی، نقاش در شروع کار هیچ ایده و ذهنیت از پیش تعیین‌شده ندارد و حتی اگر با یک ذهنیت و ایده اولیه شروع کند ساختار نقاشی این ایده ذهنی را به نفع نقاشی مصادره می‌کند و در اینجا با Transportation (دگردیسی) سر و کار داریم. سازنده ساختار نقاشی، بدن و ابزار نقاش است. آیا اتفاقات بیرون از نقاشی مثلا یک ترومای فردی یا اجتماعی روی کار نقاش تاثیر ندارد؟ قطعا تاثیر دارد. بدن محفظه زندگی است و به شکل غیرمستقیم همه چیز را روی تابلو می‌آورد. اگر ده عکس یکسان از یک درخت را به ده نقاش بدهیم یا توصیفات یکسان از یک درخت را برای ده نقاش بفرستیم و نقاش‌های ما دارای دست و چشم شخصی (عوامل دگردیسی) باشند قطعا با ده نقاشی متفاوت روبه‌رو خواهید شد. مثل یک نت یکسان که هر نوازنده با ساختار دست خودش می‌نوازد و باعث تشخیص شیوه نوازندگی‌شان می‌شود. در این مثال اگر نقاش‌ها و نوازنده‌ها ذهنی عمل کنند خروجی همه یکسان خواهد بود. نقاشی ذهنی یک نوع تقلید از مد در نقاشی است اما نقاشی بدن‌مند دارای شیوه و طرز شخصی (Style) نقاش است.

امکان تسخیر نشدن بدن خیلی بیشتر از ذهن است. بعد از اینترنت و ماهواره جهان با ذهن‌های تسخیرشده یکسان مواجه شده است و دست‌ها و چشم‌های ماهر گم شده‌اند.

صحبت کردن در مورد نقاشی یک نقاش امر بیهوده‌ای است. از نظر مرلو پونتی (پدیدارشناس بدن) نقاشی ادامه ادراک جهان است چون با دستی که جهان را لمس می‌کنیم و چشمی که جهان را نگاه می‌کنیم نقاشی می‌کنیم و ادراک فردی نقاش قابل توضیح نیست. مرلو پونتی نگاه کردن را با دیدن متفاوت می‌دانست. اگر چه هر دو توسط مغز اتفاق می‌افتد اما دیدن تحلیل‌های ذهنی چیزی است که به آن نگاه می‌کنیم. یک نوزاد فقط نگاه می‌کند. بزرگانی معتقد هستند که پل سزان در هنگام نقاشی نگاه می‌کرد، نمی‌دید. گزیده‌هایی از مقاله معروف مرلو پونتی را با عنوان چشم و ذهن بخوانیم: «چشم نقاش اندام اندیشه اوست (ایده در چشم نقاش است). نگاه نقاش شکل خاصی از حضورش در جهان است. شیوه شخصی نقاش از هماهنگی چشم و دست او به وجود می‌آید. بدن نقاش حافظه‌های حرکتی مخصوص خودش را دارد. نقاشی نوعی گفت‌وگو میان بدن نقاش و جهان است. نقاشی از طریق بدن جهان نامرئی را مرئی می‌کند. چشم و حرکت بدن، خود حرکت را اختراع می‌کند.»

از این رو پونتی نقاشی‌های سزان را نوعی هستی‌نمایی می‌دانست نه بازنمایی.

این پیش‌جستار را آوردم تا وقتی می‌گویم آثار تکتم صابری اشرفی در گالری فیوز کاشان ذهنی نیستند و بدن‌مند هستند، منظورم چیست؟ این نقد هم نقد بدن‌مند (Embodied Criticality) است. در ادامه از Embodied Spectatorship تماشاگری بدن‌مند خواهم گفت که اثر هنری را صاحب بدن می‌داند و مواجهه تماشاگر با آن را مواجهه دو بدن می‌داند. کتاب‌های The address of the EYE از ویویان سوبچاک و The Skin of the Film از لورا مارکس در این زمینه مرجع‌های مهمی هستند.

این نمایش با عنوان هندسه ملکوتی ارایه می‌شود که بنده با هر اسمی برای هر نمایشی مخالفم. چون رویکرد مفهومی و شعاری به هنر می‌دهد و موجب غیاب هویت برای آثار در نزد مخاطب آماتور می‌شود.

اغلب این آثار نقش‌های از پیش تعیین شده نیستند پس احتمالا هنرمند در شروع کار ذهنیت از پیش تعیین شده نداشته است. او با چشم و دست شروع کرده است نه با ذهن. مثل بسیاری از معماران سنت معماری ایران و ایتالیا که بدون نقشه و طرح اولیه کار را شروع می‌کردند.

آرزو احمدلو در پیش‌سخن کتاب طومارهای معماری میرزا اکبر (انتشارات مولی) با استناد به مقالاتی مهم می‌نویسد: «تا پیش از دوران جدید نقشه نمی‌کشیدند و اگر می‌کشیدند به صورت گچ‌ریزی روی زمین در محل ساختمان بود. شگفت اینکه برخی از استادان این را از ویژگی‌های معماری اسلامی می‌شمردند و آن را به عرفان نسبت می‌دادند و می‌ستودند.»

آیا خانم صابری هم با شروع غیرذهنی عرصه را برای یک ساختار شهودی آماده می‌کند؟

در اینجا نباید از ابزاری مثل کاغذ و قلم و رنگ در این ساختار غافل شویم.

در این آثار با تکرار خط و منحنی روبه‌رو می‌شویم. عنصر تکرار عنان کار را از ذهن می‌رباید و به بدن می‌سپارد. دست فقط حرکتش را از مغز تامین می‌کند و با هدایت چشمی که فقط نگاه می‌کند و تحلیل نمی‌کند کار را پیش می‌برد.

اگر چه این آثار نقش‌هایی از رسامی‌های سنت معماری ایران دارند اما با نقاشی‌هایی که نقوش انسانی یا حیوانی یا طبیعت و شهر دارند متفاوت هستند. و چون این نقش‌ها بازنمایی واقعیت موجود در جهان نیستند از اساس طراحی آنها هم برخوردار نیستند، بلکه ساختار طراحی خودشان را دارند. هنرمند واقعیتی خارجی را روی بوم یا کاغذ انتقال نداده است، بلکه واقعیت و وضعیت جدید را که حاصل دگردیسی خط و رنگ توسط بدن است در موقعیتی جدید روی کاغذ یا بوم آورده است. یاد موقعیت‌گرایان Situationists می‌افتم و انتظار ندارم که آثار خانم صابری روی ذهن تماشاگر تاثیر بگذارد بلکه این آثار روی بدن تاثیر می‌گذارند. البته منظور بنده بیشتر آثار روی کاغذ است. اما این تاثیر آنی و لحظه‌ای نیست بلکه نیازمند زمانی است که تماشاگر با صرف وقت از مکاشفه ذهنی ناامید شود و فقط نگاه کند.

آیا این آثار روایت ندارند؟ قطعا دارند اما روایت خودشان را دارند که برای ما قابل فهم نیست و فقط قابل حس است. اگر نقاشی راوی روایت‌های بیرونی باشد بیشتر تصویرسازی و نقالی است تا نقاشی که در جای خودش معتبر و محترم است. این آثار حتی در روایت، خودارجاع هستند.