سرزمین تروماهای پلاستیکی

جاوید  رمضانی

پلاستیسیته نظریه‌ای است که در اواخر قرن 19 به توان بازگشت فیزیکی جامدات پس از تنش می‌پردازد؛ اما نکته جالب در چگونگی برخورد با این مفهوم درباره بیولوژی انسانی و فرهنگ است که امروزه در بررسی‌های عصب‌شناسی و رفتار مغز، حوزه مورد توجهی است. در این حوزه توانایی مغز انسانی در بازگشت به شرایط نرمال و یادگیری در کهولت و پس از تنش‌های زیستی ارزیابی می‌شود. تروما در مفهوم غیرمادی و روانی در پس تنش‌های زیستی و اجتماعی رخ می‌دهد و پیوند این رابطه با تروما و پلاستیسیته و همچنین تاریخ‌مندی، محورهای نمایش اخیر فاطمه ژاله در گالری ژاله است.

در بررسی آثار اخیر ژاله، تغییر لحن و کارماده هنرمند حائز اهمیت است. چرخش معنادار او از فضای فیگوراتیو و واقع‌نما به سوی لحنِ تجریدی و مالامال از نشانه‌های بینامتنی و همچنین استفاده از حجم در این نمایش، نشان‌دهنده ذکاوت و پویایی او در شرایط کنونی جامعه در حال تحول است.

در این نمایش با فضاسازی فشرده و سطوحی با فرم‌های معمارانه که نشان از تاریخ هنر ملی دارد، مواجه هستیم؛ طاقی‌هایی خارج از پلان معمارانه در موقعیتی روندی به همراه فیگورهای انسانی برساخته از چاپ‌های سنگی دوران مشروطه به‌مثابه قطعاتی ناتمام و میان‌مانده خود را در شرایطی متزلزل قرار می‌دهند که مردمان این بلاتکلیفی را با حیرت و انتظار بدرقه می‌کنند.

ژاله سعی در پدیداری نظام تصویری جدیدی دارد که در عین پرداختن به جریاناتِ روز، تاریخ را محکوم به تکراری اجتناب‌ناپذیر می‌کند. او به‌خوبی توانسته از سطحیت هنر سیاسی رها شده و مفاهیم را در شاکله‌ای ابدی با کیفیتی متناسب با فرم زیبایی‌شناسانه کنونی مطرح کند.

در جایی ژرژ باتای، فیلسوف فرانسوی معاصر، بوم‌های پاره لوچو فونتانا را بازگشت به بی‌فرمی و متعالی‌کردن ماده نامید.

زمانی که فونتانا در سال 1947 به میلان بازگشت و آتلیه خود را ویران دید، زخم‌ها و تروماهای درونی خود ناشی از این نارضایتی‌ها را در پس ضربات درنده در آثارش پدیدار کرد و با جسارت این مقایسه بدن با بوم نقاشی را اشاره‌ای رمزآلود به وقایع جنگ و جهان مدرنِ بی‌سامان به نمایش گذاشت. جمله معروف او «زخم را باید نشان داد، زخم را نمی‌نویسند»، حاکی از رابطه زخم و بدن بود که تنها زخم‌ها را در عرصه بوم ارائه داد.

او مفهومی را سامان داد که در تاریخ هنر قرن بیستم به «مفهوم فضایی» معروف شد. این مفهوم، فضایی فارغ از هرگونه رهیافتِ تصویرِ شمایلی بود؛ گویی تلاش داشت اصل مطلب را نشانه برود. آن‌چنان که فوتوریست‌ها آغازگر این حرکت بودند؛ اما او در راستای انکار فضای اکنون بود، نه اثبات صنعت و حرکت که دغدغه فوتوریست‌ها بود.

این نمونه تاریخ هنری می‌تواند تحلیلی بر رفتار ژاله درباره اکنونِ زمانه باشد. سویه نقاشانه او در پی ایجاد سؤالی تاریخ‌مند است که سرانجام چگونه این اقلیم به ساحل آرامش نرسیده و چه توانی برای ترمیم زخم‌های خود دارد؟ رنگ‌های صورتی و عاری از هرگونه تزیین و آرایه‌های ارزشمند در حجم‌های ژاله با تغییرات شاکله تفکر سنت، قطعه ارزشمند کاخ خورنق را به ذهن متبادر می‌کند. این فقدان تزیین و حضور مردمان و کارگران بر اثر بهزاد حاکی از آگاهی عمیق او درباره سرنوشت سنمار، هنرمند مقتول‌شده و معمار کاخ خورنق است. بهزاد در سرنمونی دیدن این سرنوشت، سطوحی خالی از شادی را ترسیم کرد؛ اما ژاله در فرم‌ها و حجم‌های خود عدم تزیین و رنگ‌های فانتزی را دلیلی بر اضمحلال عمق معنوی و زیبایی‌شناسی معماری سنتی در موقعیت اکنون می‌داند. ژاله در عجب است که چگونه این سرنمون را پایانی نیست؛ گویی با عریان‌کردن این دریافت بتوان سلسله تکرار سرنوشت را پایانی داد.

هنرمند در بیانیه‌اش سعی در واکاوی توان انسان برای التیام زخم‌های روحی خود دارد و این مقوله با مطرح‌کردن ضمنی و سمبولیک ظرفیت پلاستیسیته بیولوژی به پرسش گذاشته شده؛ گویا او در طنزی آیرونی می‌پرسد چگونه انسان تاریخ سنمار را با نامی اسطوره‌ای که او را سیمرغ آفتاب گویند، فراموش می‌کند و به جرم زیباساختن اثر، او را از بلندای قصر به پایین افکنده و کشته می‌شود؛ همان‌گونه که نظامی می‌گوید: «گر ز گور خودش خبر بودی/ یک به دست از سه گز نیفزودی». هنرمند به‌درستی به تکرار این داستان تاریخی در بازنمایی سرنوشت سنمار اشراف دارد، همچنان که در دوران ساسانی نقل‌ شده، سپس در قرن ششم در هفت‌پیکر از طرف نظامی بازنگاشت شد و در قرن هشتم از طریق نگارگران به تصویر درآمد و در زمانه کنونی نمایش‌نامه «مجلس قربانی‌کردن سنمار» از بهرام بیضایی را شاهد بودیم.

حال سؤال هنرمند در توان و الاستیسیته مغز و روح آدمی تأمل‌برانگیز است. در صورت‌بندی تحول زیبایی‌شناسانه هنرمند فارغ از ارزش‌گذاری‌های فرمالیستی و الحان متداول نقاشیِ اکنون، چراکه این شیوه برخورد با تاریخ و نگاشت عناصر معماری ایرانی در هنرمندان معاصر دیگر هم یافت می‌شود؛ اما باید به این نکته ارزشمند اشاره کرد که لحن هنری ژاله در پی سؤالات زیستن خود در زمانه حال دچار انسجام و پیوستگی است و در چارچوب یک اثر جای نمی‌گیرد و حاکی از مطالعه و بررسی عمیق تاریخ و رفتارشناسی جامعه و جبر اقلیمی شکل‌گرفته است.

انسجام در بیان، تغییرات شمایل‌شکنانه، توجه به مفهوم، ترجمه کل‌نگر پدیده اجتماعی و تسری آن به زیبایی و استفاده از حجم به‌عنوان رسانه دوم همگی این تئوری را مطرح می‌کند که آنچه بر این هنرمند گذشته، او را در آستانه دوران باروری از هنر خود قرار داده است. تجربه زیبایی‌شناسانه مخاطب انتظار و کنجکاوی برای دیدن روند آینده او را تداوم می‌بخشد.