در جست‌وجوی «معنا»ی سینمای ایران

مهم‌ترین مشخصه جوامع در حال گذار، به‌ویژه جوامعی مانند ایران که گذاری طولانی و پاندولی را طی می‌کنند، «پریشانی» است. این پریشانی در میان دهک‌های سنی به اشکال مختلف نمود می‌یابد: «طغیان» در جوانان، «تردید» در میانسالان و «سرخوردگی» در سالخوردگان. در این میان، سالخوردگان که یأس فلسفی دیرهنگام به سراغشان می‌آید، آسیب کمتری می‌بینند. تجربه فردی و جمعی جوامعی که در گذر از سنت به مدرنیته هستند، نوسان میان یقین و تردید است. در این نوسان و بی‌قراری آرام‌آرام معنای زندگی رنگ می‌بازد و گوارایی‌اش از یاد می‌رود و دلتنگی برای حال خوش نوستالژی عمومیت‌یافته می‌شود.

هنر، به‌ویژه سینما، در ایران مرثیه‌سرای آرامش بربادرفته شد. نخستین نمایش سوگوار، فیلمی اقتباسی از داستان غلامحسین ساعدی، «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی بود که تصویری نقادانه از گرایش به سبک زندگی غربی را روی پرده می‌برد. پنج سال پس از آن کیارستمی در فیلم «گزارش» پریشان‌حالی خانواده‌ای از طبقه متوسط مدرن را به تصویر کشید. در آشفتگی فرهنگی دهه 50 سینمای نوظهور روشنفکری که در پارادایم مدرن شکل یافته بود، با گفتمان مذهبی انقلابی که سودای احیای ارزش‌های سنتی و دینی را داشت، همسو شد.

پس از انقلاب «هامون» نخستین فیلمی بود که در همین راستا و با دریغ و افسوس به تغییر پارادایم اجتماعی در ایران از سنت‌گرایی به الگوهای مدرن و پریشان‌حالی طبقه متوسط به بالا و به طور خاص تحصیل‌کردگان می‌پرداخت. در حالی که جامعه فرهیخته با ذوق‌زدگی هامون را به عنوان پدیده سینمای ایران معرفی می‌کرد و چنان تأثیری بر مخاطبانش در اواخر دهه 60 گذاشت که دو نسل بعد مستندی به نام «هامون‌بازها» پیرامون آن ساخته شد، سردبیر وقت کایه دو سینما و منتقد معروف فرانسوی، سرژدنی که به تهران آمده بود، نیمه نمایش فیلم سالن را ترک کرد؛ وقتی علت را از او پرسیدند، پاسخ داده بود: «... مردم در دوره گذار سیاسی، اجتماعی و اقتصادی یک «هامون» لازم دارند. همه کشورهای در‌حال‌توسعه یک «هامون» دارند. یعنی زمانی که انسان‌ها درگیر سنت، ارزش‌ها و تجدد و مدرنیته‌اند، دچار مشکلات روحی و عاطفی می‌شوند و در برخورد با بحران‌های اجتماعی به بن‌بست می‌رسند».

هامون را می‌توان سرآغاز ژانر سینمای «معناگرا» در ایران دانست؛ فیلم‌هایی که وجه مشترکشان پرداختن به تردیدهای ذهنی و اعتقادی و سرگشتگی طبقات مختلف شهری بود. اما آنچه این فیلم‌ها را از نمونه‌های مشابه منتقد مدرنیته قبل از انقلاب متمایز می‌کرد، نسخه تجویزی‌ای بود که برای برون‌رفت ارائه می‌دادند. حمید هامون، روشنفکری که پای در سنت و سر در تفکرات فلسفی مدرن داشت، برای چاره‌جویی و نجات از مخمصه‌ای که زندگی‌اش مبتلا به آن شده بود، به دنبال علی عابدینی، مراد و دوست عارف‌مسلکش می‌گشت. علی‌جویی هامون نمایی سمبلیک از «ولی»جویی برای رستگاری بود. این نظرگاه که با سریال «سربداران» در ابتدای دهه 60 نضج گرفته بود، بخشی از گفتمان حاکم به شمار می‌آمد. از اواخر دهه 70 موج جدیدی از فیلم‌های ژانر معناگرا تولید شدند که تمایل به اندیشه‌های نوگرایی دینی داشتند. فیلم‌هایی مانند «زیر نور ماه»، «اینجا چراغی روشن است»، «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «مارمولک» شاخص‌ترین نمونه‌هایی از این دست هستند. این فیلم‌ها متأثر از نواندیشی دینی، رستگاری را در دستیابی به معنویت می‌جستند؛ معنویتی که تعریفی گشوده داشت و رسیدن به آن مستغنا از مراد و راهبر بود.

بنابراین، اگرچه سیر و سلوک قهرمانان فیلم‌های معناگرای دهه80 مانند اسلاف خود از درآمیختن با «شک» آغاز می‌شد، اما برخلاف آنان و تجویز حاکم، کشف حقیقت در مکاشفه‌ای فردی رخ می‌داد. پیش‌فرض این جست‌وجو آن بود که هرکس باید قطب‌نمای خود را بیابد و قرار نیست عاقبت این مکاشفه، عافیتی عاری از رنج و اضطراب باشد، بلکه دست‌یافتن به «اطمینان»ی که سنگینی زندگی در دنیای امروز را سبک‌تر کند، عین «رستگاری» است. و این اطمینان حاصل تلاش و ادراک فردی از نظام معنایی زندگی است. نظام معنایی در این فیلم‌ها بن‌مایه‌ای مذهبی با رویکرد تکثرگرایی داشت و رستگاری از معبر اتصال به خداوند می‌گذشت. سیدحسن در «زیر نور ماه» برای پیداکردن راه درست و فائق‌آمدن بر این تردید که آیا سزاوار پوشیدن جامه روحانیت است؟ با فاصله‌گرفتن از هم‌درسان و علمای حوزه راهی خیابان می‌شود؛ سفری که او را از همنشینی تصادفی با رانده‌شدگان جامعه به یقین بازیافته می‌رساند. سرانجام لباس روحانیت بر تن می‌کند و به آرزوی پدرش که می‌خواست واسطه خدمت به خلق‌الله شود، جامه عمل می‌پوشاند. او با نگاهی همدلانه و با این اندیشه که «خدا بزرگ‌تر از آن است که بشود با گناه از او دور شد»، می‌کوشد بزهکاران را به جامعه و مسیر رستگاری برگرداند. در «خیلی دور، خیلی نزدیک» دکتر عالم متخصص مجرب مغز و اعصاب که به دخالت خدا در امور دنیا باور ندارد، وقتی از ابتلای پسرش به سرطان پیشرفته مطلع می‌شود، درمانده و خشمگین راهی روستای دورافتاده‌ای در کویر می‌شود تا تلسکوپ جامانده را به پسرش برساند. سفری که در رویارویی با مرگ، ایمان از‌دست‌رفته و معنای زندگی را به او بازمی‌گرداند. معنایابی زندگی در مواجهه با مرگ، در فیلم «جهان با من برقص» در سال 1397 در گفتمانی متفاوت و طنازانه بازنمایی شد. «جهان با من برقص» نمایانگر پارادایم‌ شیفتی بود که در سینمای معناگرای ایران رخ داده است. گفتمان جدید حول دال مرکزی ارزشمندی «زیستن» شکل گرفته و آشکارا از گزاره‌های مذهبی جدا شده است. سینمای معناگرای اخیر متأثر از سینمای انگیزشی اروپا با نمونه‌های شاخص «رستگاری در شاوشنگ»، «آخرین مایل سبز»، «فارست گامپ» و «مردی به نام اتو» بر «اصالت زندگی» تأکید دارد و با رویکردی عرفی «زیست اخلاقی» را متضمن رستگاری می‌شمارد که در گروی صداقت و وفاداری به باورهای فردی و مناسبات و احساسات دگرخواهانه محقق می‌شود، زیرا انسان خودخواه و بی‌شکیب زندگی مدرن اگرچه تعهداتش به دیگری را به طور فزاینده‌ای کاهش داده است، نمی‌تواند سرنوشتش را از زنجیره اجتماعی‌ای که بدان تعلق دارد، برهاند و رستگاری و خیر فردی بجوید. بنابراین، «معنا» در سینمای ایران که ناظر بر جوهر زندگی و رستگاری است، برساخته‌ای گفتمانی شد که متأثر از پارادایم اجتماعی در خوانش‌های متفاوتی متبلور شد.