نمایشگاه نقاشی و ویدئوآرت تکتم صابری‌اشرفی در گالری سو
مرگ در برابر زندگی
این یادداشت با رویکرد فرمالیستی به نقاشی نوشته شده است؛ رویکردی که به توضیح آنچه از نقاشی دیده می‌شود، می‌پردازد و از توضیح آنچه از نقاشی حس می‌شود، عاجز است و از تفسیر و روایت امر دیداری پرهیز می‌کند.
فاروق مظلومی: این یادداشت با رویکرد فرمالیستی به نقاشی نوشته شده است؛ رویکردی که به توضیح آنچه از نقاشی دیده می‌شود، می‌پردازد و از توضیح آنچه از نقاشی حس می‌شود، عاجز است و از تفسیر و روایت امر دیداری پرهیز می‌کند.
لیون باتیستاآلبرتی leon Batista Alberti 1404-1472 در رساله‌اش با عنوان در باب نقاشی ایدئال واقع‌گرایی را به شرح زیر بیان می‌کند: نباید هیچ تفاوت بصری‌ای میان نگریستن به یک نقاشی و نگریستن از قاب پنجره به آن چیزی که آن نقاشی بازنمایی‌اش می‌کند، وجود داشته باشد؛ بنابراین پرتره زمانی موفق از کار در‌می‌آید که گویی سوژه آن را درحالیکه به ما می‌نگرد، از پشت پنجره نظاره کنیم. شاید تاریخی‌ترین مجادله هنرهای تجسمی همین بحث بازنمایی و شیو‌ه‌های بازنمایی است.
و عبارتی مثل «فرم باید برای بازنمایی در خدمت محتوا باشد. وظیفه هنر بازنمایی چیزی که دیده می‌شود، نیست» قرن‌هاست که محل مناقشه و مباحثه است.
بحث بازنمایی با ارسطو و افلاطون شروع شد و ارسطو معتقد بود اشیا با محاکات – تقلید – زیباتر می‌شوند. این بحث با لودویک ویتگنشتاین-1951
Ludwig Wittgeneshtein 1889، فیلسوف آلمانی داغ می‌شود؛ البته در دهه‌های اخیر محققان زیادی مبحث بازنمایی را به شکل جدی دنبال کرده‌اند که می‌توان از (آرتور دانته Arthur Danto 1924 - 2013) و (موریس وایتز Morris Weitz 1916-1981) و (پیتر کیوی 1934 - 2017 Peter Kivy) نام برد. می‌توانید با جست‌وجوی نام این محققان در گوگل به منابع فارسی و انگلیسی درباره نظریات‌شان برسید.
در اغلب این منابع مربوط به بازنمایی و تعریف اثر هنری بحث‌های فرم، محتوا، شیء، چیستی از ارکان اصلی محسوب می‌شوند؛ اما وقتی به (ژیل دلوز Gilles Deleuze 1925 – 1995) فیلسوف برجسته فرانسوی می‌رسیم، می‌بینیم به گونه دیگری سراغ اثر هنری می‌رود، نه بر حسب فرم و محتوا و نه بر حسب روح، یا جهان‌بینی یک طبقه یا یک قوم که در فرم هنری متجلی شده باشد. و به نظر او در هنر نه خلق یا بازتولید فرم‌ها بلکه تصرف نیروها اهمیت دارد. دلوز در کتاب منطق احساس سه رکن اصلی نقاشی را این‌گونه معرفی می‌کند: میدان رنگ، خط شکل‌ساز و فیگور. منظور از فیگور در اینجا یک شکل و فرم ناب است که فارغ از مشخصه‌های فیگوراتیو مانند روایت و تصویرگرایی یک فیگور در نظر گرفته می‌شود؛ یعنی با امر فیگوراتیو سروکار نداریم و بحث اشکال فیگورال است.
اما در نقاشی‌های تکتم صابری‌اشرفی علاوه بر اینکه از بازنمایی اشکال قابل رؤیت در خارج از بوم خبری نیست، با خطوط شکل‌ساز و میدان‌های رنگی هم حداقل مواجهه را داریم. اگر یک نقاشی را تشکیل‌شده از سطوح رنگارنگ بدانیم، در آثار صابری با حداقل سطوح و حداقل رنگ‌ها سروکار داریم. این روند کاهشی با کاستن سطح و افزودن خط و استفاده از حداکثر سه رنگ برای یک اثر مشهود است.
چهار عنصر نقطه، خط، سطح و فضا ابزار شکل‌سازی روی بوم نقاشی هستند؛ اما در آثار صابری سه عنصر نقطه، خط، سطح و برخورهای‌شان یک شکل واحد را نمایان کرده است و اغلب با خط بسته سطح‌ساز برخورد نمی‌کنیم. حتی خطوط با استفاده از عنصر ضخامت هم شکل نمی‌سازند.
می‌دانیم که نقطه، خط، سطح، فضا را تعریف‌نشده‌ها یا مفاهیم نخستین می‌نامند که با قبول و فرض آنها اشکال دیگر را تعریف می‌کنیم.
نقطه می‌تواند نقطه باشد و نباشد. خط، خط است و نیست و بودن و نبودنش بستگی دارد به فرض و تصمیم ما که چند بعد برایش قائل شویم. اگر برای خط یک بعد قائل شویم، خط است و با فرض دو بعد برای خط هویت خط‌بودن را از آن گرفته‌ایم و با سطح مواجهیم. وجود و هویت مفاهیم اولیه به ناظر و رسم‌کننده آنها بستگی دارد.
من این بودن و نبودن را در آثار اخیر تکتم صابری می‌بینم؛ آثاری که با تعامل خطوط و نقاط و گاهی سطوح به وجود آمده‌اند. مضمون غیرقابل درک و غیرقابل بیان این آثار، آنها را از جهان بازنمایی موجودات و پدیده‌های این‌جهانی دور می‌کند و هویت آن‌جهانی به آنها می‌دهد؛ یعنی در نمایشگاه «و هنوز در حرکت است!» فیگورهایی را که حامل روایت نیستند، مشاهده می‌کنیم.
استفاده از عناصر هندسی شبهه وجود ایده هندسه در این آثار را تقویت می‌کند؛ اما هنرمند به توجه‌نکردن خود به هندسه تأکید می‌کند و اگر ایده را متضمن یک مفهوم قابل بیان بدانیم، این آثار از ایده‌مندی دور می‌شوند و از طرفی دیگر اگر هنرمند در خدمت هندسه بود، وجود ایده قابل بررسی می‌شد؛ اما هنرمند عناصر هندسه را به‌عنوان فرم به خدمت گرفته است و این امری معمول در نقاشی است و هر اثر دیگری هم با نقطه و خط و سطح به وجود می‌آید. قبول داریم هر اثر هنری به بازنمایی حس یا شیء یا زمان و مکانی می‌پردازد و این آثار به بازنمایی نیستی می‌پردازند. منظورم مفهوم نیستی نیست؛ بلکه پدیده نیستی است؛ پدیده‌ای که در این جهان نیست و متعلق به جهانی دیگر است؛ جهانی که ما به آن باور داریم؛ ولی در دسترس‌مان نیست؛ مثل مرگ در برابر زندگی.
برای اغلب مردم خطوط متقاطع حامل بار دراماتیکی و خطوط موازی حامل بار شاعرانه هستند؛ اما وقتی در یکی از آثار یک سطح دوکی‌شکل از زیر یک لایه خط بیرون می‌زند، بار حسی این حرکت قابل بیان نیست. این همان لحظه به وقوع پیوستن تصویر است که هرگونه روایت و تفسیر را پس می‌زند؛ اما هنرمند با عنوان: «هنوز در حرکت است» برای نمایشگاهش قصد شناسایی این حرکت را دارد. استیتمنت زیر را بخوانیم تا بیشتر حرکتی را که هنرمند به آثارش نسبت می‌دهد، دریابیم.
And yet it movesو هنوز در حرکت است.
انسان که همواره خود را مرکز و محور هستی می‌دانسته، چگونه باید قبول کند که زمین مانند خرده‌سنگی به دور خورشید می‌چرخد؟ در‌این‌صورت از اهمیت انسان و در رأس آن اهمیت امور مذهبی کاسته می‌شود. اشرف مخلوقات نشسته بر خرده‌سنگی به دور خورشید می‌چرخد، درحالیکه همه باید به دور این دردانه هستی بچرخند! پس شاید بهترین کار همان دوری‌جستن از تلسکوپی بود که گالیله درست کرد!
یکی از مخوف‌ترین دانسته‌های بشر، کشف قرار‌نداشتن زمین در مرکز کائنات بود. علم بر این موضوع دستاوردی مانند خوردن میوه دانایی برای آدم را به همراه داشت. شاید سرآغاز فهم انسان برای مرکززدایی از همین‌جا نشئت گرفته است. محور معنایی این مجموعه از مرکززدایی و در مرکز بودن سرچشمه می‌گیرد. تصاویر در ارتباط با مرکز، دور‌شدن از مرکز، گسترش و فضا تعریف می‌شوند. حال اینکه خوانش از «مرکز» قدرت باشد یا میانه و حتی صرفا کانون تصویر، می‌تواند به تعبیر فردی و نوع مواجهه با هر اثر متفاوت باشد. «گسترش» و «فضا» با وجود تعاریف مشخصی که دارند، می‌توانند در تعابیری انتزاعی بازخوانی شوند؛ چنان‌که مواجهه‌ای تازه را پیش‌روی‌مان می‌گذارند. در‌این‌صورت «فضا» پیش از آنکه یک یادآوری از جا یا مکان را به همراه داشته باشد، به معنای دقیق‌تر خود یعنی ساحت و عرصه رخ می‌نماید؛ اما ساحتی یا عرصه‌ای که با رویارویی و خوانش هر اثر قابل دسترسی است. همین‌طور معنای «گسترش» نیز در محدوده‌ای بیش از تعبیر آشنای توسعه، که دقیق‌تر معنای انبساط و پخش‌شدگی فرمی را در بستری که همان اثر است، رقم زده است.
درنهایت این مجموعه تلاش می‌کند روایتی بینابینی از مرکزیت، گستردگی و فضا را در نسبت با آنچه از طریق چشم ادراک می‌کنیم، به میان آورد.
تکتم صابری‌اشرفی
مرداد ۱۴۰۱
اگر نگاه منتقد به معنا و روایت اشاره نمی‌کند و نگاه هنرمند – صابری – در پی معنا و روایت است، چه نتیجه‌ای می‌شود گرفت؟
اگر روایت‌ها و معناهایی که هنرمند به آنها اشاره می‌کند، برای تمام مخاطبان قابل کشف و ادراک بود، ما با یک نمایشگاه فیگوراتیو سروکار داشتیم که حامل روایت و تصویرگراییِ در خدمت آن روایت بود؛ اما برای همه این‌چنین نبود و اغلب مخاطبان در بیان احساس‌شان عاجز بودند؛ یعنی در این آثار ما با سطحی از خودارجاعی و درون‌ماندگاری مواجه هستیم که امکان کشف و دسترسی را به مخاطب نمی‌دهد؛ بلکه فقط مخاطب را تحریک می‌کند، گیج می‌کند و من فکر می‌کنم استیتمنت هنرمند محصول نظام فروش و گالری‌داران برای ارتباط با مخاطبان است. هنرمند در این زمینه می‌گوید:
من استیتمنت را برای زمان نمایش نمی‌نویسم؛ بلکه برای زمانی می‌نویسم که مخاطب خوانش خودش را دارد و فارغ از اینکه به نتیجه‌ای برسد یا نرسد، برای بازخوانی به استیتمنت بر‌می‌گردد. این زمان می‌تواند 50 سال بعد باشد یا همان لحظه در نمایشگاه اتفاق می‌افتد.
می‌شود پیچیدگی حرکت اجرام سماوی را به پیچیدگی برخوردهای عناصر بصری در آثار صابری نسبت داد؛ اما این به معنی بازنمایی آن پیچیدگی نیست؛ یعنی ما خوشبختانه موفق به شناسایی حس پیچیده موجود در این کارها نمی‌شویم. کاندینسکی دو خط متقاطع را دراماتیک و دو خط موازی را شاعرانه می‌دانست. برخورد تقاطع‌‌ها و توازی‌ها در آثار صابری جهانی غیرقابل کشف و نام‌گذاری ایجاد می‌کند که از فهم و کشف می‌گریزد.
من دلیلی برای ذات روایت‌گریز خانم صابری دارم و همچنان مُصر هستم که توجه به معنا و روایت در استیتمنت محصول نظام فروش و مخاطب‌محور است.
به این بخش از نقد دلوز درمورد آثار سه‌لته‌ای بیکن توجه کنید تا دلیل ادعایم را دریابید.
سه‌لته دارای مقاطع کاملا منفک از هم است؛ مقاطعی حقیقتا مجزا که پیشاپیش هرگونه روایتی را که ممکن است بین آنها برقرار شود، خنثی می‌کند. با‌این‌حال بیکن این مقاطع را با توزیع وحشیانه و یکدست‌کننده‌ای به یکدیگر پیوند می‌زند که سبب می‌شود رها از هرگونه جریان نمادین پنهان، به هم مرتبط شوند. در سه‌لته‌ها است که رنگ‌ها به نور تبدیل می‌شوند و نور خودش را به رنگ‌ها تقسیم می‌کند. در سه‌لته‌ها، ریتم به‌عنوان جوهر نقاشی کشف می‌شود؛ زیرا مسئله این یا آن شخصیت، این یا آن ابژه که دارای ریتم باشد، نیست. برعکس، خود ریتم‌ها هستند که ابژه می‌شوند (کتاب منطق احساس، ژیل دلوز، ترجمه بابک سلیمی‌زاده، نشر روزبهان).
وجود یک اثر سه‌گانه افشاگر همان ذات روایت‌گریز هنرمند این نمایشگاه است و خود هنرمند هم در گفت‌وگویی که داشتیم به این بازنمایی ریتم (و نه فیگوراسیون) اشاره کرد: «برای من این یک کار تجربی بود که بعد از اجرای یک اثر اشباع‌شده احساس کردم نیاز دارم یک اثر خلوت کنارش داشته باشم و این ریتم کاهشی را در سومی هم ادامه دادم و همچنان دوست داشتم این ریتم کاهشی تا چندین اثر پیش رود».
ما در برخورد با این آثار با گریختن، جهان تعلیق و عدم قطعیت مواجه می‌شویم؛ اما این مواجهه پایدار نیست؛ چرا‌که آنها هرگونه پایداری را بند می‌دانند و این با آزادی اثر هنری منافات دارد. اثر هنری حتی از آزادی هم می‌گریزد؛ چرا‌که آزادی دائمی هم بند است. اثر هنری از همه چیز می‌گریزد، مگر خودش. اثر هنری فقط در بند خودش است. پایان سخن آنکه آثار این نمایشگاه احساسات دم‌دستی و سهل‌الوصول مخاطب را که با سیستم عصبی مرتبط است، تحریک نمی‌کند؛ بلکه با احساسی سروکار دارند که روی روان اثر می‌گذارد.
