رئالیسمِ مهربان

محمدعلی افتخاری: داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی در سال‌های اخیر همواره محکوم بوده‌اند به برآورده‌نکردن میل مخاطب و فیلم‌های اخیر این دو سینماگر در دسته‌بندی خاصی نسبت به فیلم‌های پیش از این قرار گرفته‌اند. به نظر می‌رسد در این تفکیک، فیلم و فیلم‌ساز باید تابع دستورالعمل‌هایی باشند که بیش از هر چیز خواسته‌های مخاطب را جوابگو باشد. تعریف دست‌وپا شکسته‌ای از مخاطب خاص وجود دارد که نسبت او را با امر فرهنگی، تولید هنری و نیاز زمانه مشخص می‌کند. مخاطبی که فیلم‌های داریوش مهرجویی را به‌صورت دوره‌ای تفکیک می‌کند، همین مخاطب خاصی است که پیش از شروع هر فیلم تاریخچه‌ای از نوع فعالیت سینماگر در ذهن خود دارد که منطبق با هرآنچه پیرامون اثر شکل می‌گیرد و رابطه کمی با ساختار فیلم به‌عنوان اثری تازه دارد، قابل بررسی است. در چنین مشاهده‌ای کیفیت فیلم متناسب با خواسته تماشاگر حساس بروز می‌یابد. حال اگر سینماگر توجه خود را به چیزی غیر از خواسته او معطوف کند، رابطه فیلمی مثل «لامینور» با طیف وسیعی از مصرف‌کننده‌هایش دچار اختلال می‌شود. بنابراین در اینجا بدیهی است که فیلم «لامینور» بیشتر با نگاهی ارزیابی شود که تنها قادر است از دو منظر اثر هنری را برانداز کند؛ یکی همان شیوه متداول تماشای فیلم به‌عنوان شناسنامه شخصی کارگردان و دیگری چگونگی هم‌خوانی اثر هنری با تیتر روزنامه‌های صبح تهران. به نظر می‌رسد که انتخاب تازه داریوش مهرجویی برای جست‌وجو در زندگی اهالی تهران، امکان تماشاکردن فیلم «لامینور» را در سویه دوم فراهم می‌کند و از واکنش‌های پس از اکران فیلم نیز به‌روشنی پیداست که در مورد «لامینور» شناسنامه شخصی کارگردان یا اندیشه او مسیر ارزیابی را به خواسته‌های مخاطب خاص (با همان تعریف عمومی که از این طیف وجود دارد) هدایت می‌کند. نکته اینجاست که تماشاگران سینمای ایران از چند دهه گذشته همواره در دسته‌بندی غیرقابل‌تفکیکی جای‌گذاری شده‌اند. درصورتی‌که تنوع فیلم‌ها در سال‌های نزدیک، گوناگونی حضور تماشاگر در فرایند دیدن را نشان می‌دهد.

اگر وقایع روزگار شخصیت‌های فیلم «لامینور» با گرفتاری‌های دختری پرشور در هم آمیخته است و همراهی با او تنها راه تماشاگر برای نگاه‌کردن به مشکلات کوچک و بزرگ یک خانواده در تهران امروز است، پس هرآنچه در فیلم «لامینور» دیده می‌شود، فقدان مهربانی‌هایی است که در سال‌های گذشته زندگی شخصیت اصلی و هم‌نسل‌های او را متأثر کرده است. خانواده واکنش‌های نمایشی و هیجان‌انگیزی به خواسته‌های او نشان می‌دهند. پدر او نقش یک ناتوان عصبانی را بازی می‌کند و پدربزرگش در آرامش و دانایی نمونه است. مادر نیز به اندازه‌ای که توان داشته باشد، در نقش ستم‌دیده‌ای فرمان‌بر و مهربان، همسر و فرزندش را همراهی می‌کند. این گردهمایی می‌تواند حضور تیپ‌های نمایشی در یک پارادایم فرهنگیِ ایرانی را بازنمایی کند و معنایابی از طریق رجوع به بیان سمبلیک فیلم را ترتیب دهد. از این منظر جایگاه پدر، پسر و مادر با تصاویر تکثیرشده‌ای هم‌پوشانی خواهد داشت که ارتباط هرکدام از شخصیت‌ها با رویداد اصلی را به نادیدنی‌های فراوان پس و پشت خود موکول می‌کند. در‌حالی‌که بیان غالب فیلم «لامینور» راه به واقع‌گرایی می‌برد. اگر قادر باشیم از ساختار بگوییم، نظم بنیادین عناصر فیلم «لامینور» بیشتر در اختیار خواسته‌های اولیه دختر جوانی است که با تهران و به‌ویژه با خانواده‌ای مطرح می‌شود که در ارتباط با فرزندش دچار مشکل است. این بیان هنری، رئالیسم ساده و صادقی است که قرار است جایگزین نامهربانی‌های بی‌شمار شود. به بیان دیگر، داریوش مهرجویی یکی از پیشنهادهای خود را دوباره بازگو می‌کند و این پیشنهاد تفاوت چندانی با «آقای هالو»، «دایره مینا»، «مهمان مامان»، «سنتوری» و «نارنجی‌پوش» ندارد (البته با توجه به همین موضوعی که در مورد فیلم «لامینور» به آن اشاره شد). فیلم «لامینور» تلاش می‌کند به آدمی تبدیل شود که اگر در خیابان‌های تهران دیده شود، گویی مادر دلسوزی است که مثل سایر شهروندان، نسبت به کم‌وکاستی‌های جامعه کنجکاو است. تدوین، طراحی صحنه و بازیگری در اختیار چنین بیانی فیلم «لامینور» را شکل می‌دهند. باید جایی میان رفت‌وآمد پرشتاب تهران وجود داشته باشد که لامینور و مهرجویی مجال لحظه‌ای نگاه‌کردن را به خود بدهند. سنگینی انبوهی که نیاز اولیه شخصیت اصلی فیلم «لامینور» را به فراموشی برده است و در حرکتی مداوم او را به عقب بازمی‌گرداند، نشان از جای خالی مهربانی دارد. با گذشت زمان و سال‌های بسیاری که پدربزرگ در خاطراتش نقل می‌کند، فدیه‌های بسیاری برای پرکردن جای خالی این مهربانی پیشکش شده است. شاید فیلم «لامینور» با صدای سازها هشدار می‌دهد که به‌تدریج و با مداومت بی‌مهری، در آینده‌ای نزدیک، هیچ احساسی از فقدان آرزومندی و خیرخواهی نخواهد بود.