درون امیر از بیرون

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

سهراب مهدوی: هفته پیش تولد پسرم بود. 17 سالش می‌شد. هرچه کردم در آن هفته و پیرامون سالگرد تولدش با او تماس بگیرم نشد. به خودم دلداری دادم: «خُب، نوجوونه دیگه، هزار و یک فکر تو سرشه، دوست داره با دوستاش بپلکه، برای همین محل‌ام نمی‌ذاره، جواب پیام‌هامو نمی‌ده». سال پیش بود که به آن سوی دریاها رفت تا با خانواده مادری‌اش زندگی کند. شش ماهی پیشش بودم تا جدایی راحت‌تر شود و الان سال آخر دبیرستان است.

کندن از تهران و دوستانی که به‌خصوص از چند سال قبلش با هم نزدیک‌تر هم شده بودند برایش دشوار بود. با وجودی که دو سالی می‌شد عزمش را برای رفتن جزم کرده بود، هدف داشت، از چند ماه قبل از رفتن اضطرابی سهمگین در برش گرفت. دو دله بود. چند عامل در نهایت به رفتن یک‌دلش کرد. اول اینکه می‌دانست چه می‌خواهد دنبال کند؛ به موسیقی و هنرهای نمایشی کشش داشت و در همین یک سال برای خودش جایی در عالم نمایش موزیکال باز کرده که البته بدون کمک مالی پدربزرگ و مادربزرگش، که با درگذشت دخترشان (همسر من) از هیچ چیز برایش دریغ نکرده‌اند، میسر نمی‌شد. و این مرا می‌رساند به دلیل دیگر که امکانات مالی خانواده‌اش به او اجازه چنین کوچی می‌داد. هم خانواده ‌مادری و هم پدری‌اش امکانات دارند. اما داشتن یا نداشتن امکانات تنها دلیل و مانع برای سفر و مهاجرت ایرانیان نیست. بسیاری را می‌شناسم که فارغ از اینکه از چه امکانات مالی و خانوادگی برخوردارند سودای ترک وطن دارند؛ روح حاکم بر جامعه به‌خصوص در دو دهه اخیر به گونه‌ای عدم تعلق به سرزمین را دامن زده است. انگار دیگر در جایی ریشه نداریم.

از بی‌ریشگی در جهان گلوبال سخن بسیار رفته. برونو لاتور در بازگشت به خاک شهروندان را حتی «آواره در موطن خود» می‌شمارد. نهال تجدد از «تبعید به وطن» در ایرانی‌تر می‌گوید گویی برای ایرانی‌بودن باید از بیرون به ایران بنگریم و صفت تفصیلی «تر» را به خشکی روزافزون سرزمین‌مان اضافه کنیم تا زیست در آن برایمان امکان‌پذیر شود. منظور تجدد البته «از تبعید تا وطن» بود. اما منظور من در اینجا «تبعید در وطن» است، گویی وطن تبعیدگاه‌مان است. کیمیا رهگذار در نمایش اخیر عکس‌هایش می‌گفت که با عکس‌گرفتن از اشیای پیرامونش دلش می‌خواهد چیزی از آنها را قابل حمل کند تا دیگر متکی به خودشان نباشد، درست مثل اپیزودی از کارتون پلنگ صورتی که خانه‌اش را تا می‌کند و در چمدان می‌گذارد و در نهایت خود هم تا می‌شود به درون چمدان می‌سُرَد. «کاش می‌شد این ساختمونا رو تا می‌کردیم و می‌ذاشتیم تو چمدون و با خودمون می‌بردیم‌»؛ تارا به امیرحسین می‌گوید.

بالاخره دیروز توانستم با پسرم تماس بگیرم و به او گفتم که دارم از منزل‌مان پیاده به سوی عمارت روبه‌رو در تجریش می‌روم تا اولین اکران درون امیر در تهرانی که چنین در فیلم برجسته است را ببینم. از فیلم قبلا برایش گفته بودم، از اینکه سکانس‌هایی از آن در منزلمان برداشته شده بود، همان سکانس‌هایی که من هم در مقام دایی باتجربه و نادم امیر ظاهر می‌شوم تا نقش یکی از شخصیت‌هایی را بازی کنم که در تصمیم نهایی امیر برای رفتن تأثیر می‌گذارد. حسرت خورد که در تهران نیست تا با هم اولین اکران عمومی‌اش را ببینیم. گفت دلش می‌خواهد برای تعطیلات زمستانی بیاید. این بار دوم بود درمورد آمدنش در طول تعطیلات زمستانی صحبت می‌کردیم. صحبت قبلی به بعد از جنگ ۱۲روزه باز‌می‌گشت و وقتی به احتمال وقوع جنگی دیگر رسید و با اطمینان به او گفتم نه‌تنها محتمل است، که اجتناب‌ناپذیر است، از پشت گوشی سست‌شدنش را حس کردم. تشویقش کردم با وجود قوی‌بودن چنین احتمالی به تهران بیاید، یادآوری‌اش کردم آمدنش را مشروط به خوب‌بودن شرایط نکند، چون احتمال بهترشدن‌شان دور است و تأکیدش کردم اگر در شرایط دشوار به ایران بیاید، ارزشی افزون دارد و قدرش را خانواده و دوستانش در ایران خواهند دانست. خیلی مطمئن نبود. نمی‌دانم می‌ترسید یا نمی‌خواست موقعیت کنونی‌اش را به خطر بیندازد. هرچه بود من هم دیگر پی‌اش را نگرفتم. داشتم به عمارت روبه‌رو نزدیک می‌شدم که گفت دلش می‌خواهد هر طوری شده به تهران بیاید. دلتنگی‌اش فقط برای دوستانش نبود. دلتنگ سفرهایی بود که با مترو و اتوبوس و تاکسی در تهران کرده بود، برای آزادی‌هایی که مابازایش را در کشورهای غربی نمی‌توان یافت. بیرون ورودی روبه‌رو قول دادم هفته آینده سراغ کارهای سربازی‌اش بروم و بلیت تهران را به‌زودی بخریم و خداحافظی کردم.

ورودی عمارت مثل ورودی خانه‌ای شخصی بود، اصلا خبر از آنچه در درون در انتظارت بود نمی‌داد. به سیاق معماری کاشان که فرد را از درگاه‌ها و گذرهای تنگ عبور می‌دهد تا هرآنچه پشت آن است فراخ‌تر به نظر برسد، پس از عبور از دالان باریک و بلند و گردش به چپ به فضای باز میانی رسیدم و تحت‌تأثیر عظمتش قرار گرفتم که اگر قرار بود در مکان دیگری بدون این مقدمه باشد چندان هم گشوده هم به نظر نمی‌رسید. فضای باز میانی بیرونی بود در اندرون. شاید این میل دیرپای ساکنین این فرهنگ و سرزمین بوده باشد که زندگی را در حبابی محفوظ که بیرون را در دورن می‌سازد بدون آنکه از همان چشم‌انداز گنبد و گلدسته‌های امامزاده صالح در نزدیکی را به صورت برشی توریستی از شهر تهران عرضه نکند؛ به‌عنوان یادآوری که بیرونی هم بیرون این درون بیرونی هست. به این ترتیب کسی که به روبه‌رو وارد می‌شود نخست به فضایی پا می‌گذارد که سلسله پلکان‌هایی دورتادور آن برش‌های سینمایی از حیاط وسط هم به دست می‌دهد.

درون امیر در دو فضای بیرونی و درونی عمارت نمایش داده می‌شد. صندلی‌هایی برای عموم در بیرونی چیده شده بود و دست‌اندرکاران و عوامل فیلم در درون و روی پرده‌ای دیگر آن را می‌دیدند. وقتی که پس از نمایش‌، فضا برای گفت‌وگوی میان شهرام مکری (مجری)، امیر عزیزی (کارگردان و نویسنده) و بینندگان فیلم آماده می‌شد، دیوار شیشه‌ای که بیرونی را از درونی جدا کرده بود به کناری رفت تا مکری و عزیزی در میانه فضایی روبه‌روی هم بنشینند که حضار در دو سوی آنها قرار گرفته‌ بودند. این بازی حیرت‌انگیز میان اندرونی و بیرونی مابازایی در درون امیر داشت. شخصیت امیرحسین که فیلم حول مکنونات و مشهوداتش شکل می‌گیرد، گاه حتی در جمع و در حین انجام کاری به دنیای درونی خود فرومی‌غلتد: دوربین به صورتش نزدیک می‌شود، پس‌زمینه را محو و صدای شخصیت‌های دیگر در صحنه را کوتاه می‌کند. در میانه فضایی که از اصول معماری سنتی ایران بهره برده بود تا با ابزار فنی (دستگاه اسپرسو) و مصالح (شیشه) میلش به مدرن‌بودن و از قافله عقب‌ نماندن را در چند متری گلدسته‌های امامزاده صالح برای خودش بتراشد شکوه و جلال عجیبی حاکم بود.

درون امیر شاید از نادر نمونه‌های نشانه‌گذاری فضای شهری در سینمای ایران باشد و در این نوشته به این نکته باز خواهم گشت. دشواری‌های فیلم‌برداری در محیط‌های بیرونی در ایران، به کنترل فضاهای عمومی و هزینه‌بربودن نماهای بیرونی محدود نمی‌شود. فضاهای عمومی با کدهای فرهنگی رمزگذاری‌شده و مناسبات بینافردی پیرامون نظام‌های نظارت اجتماعی معماری شده است. پیچیدگی‌های مرسوم میان انسان‌ها به‌عمد ابهام را به میانه‌شان می‌آورد. اما مگر غیر از این است که مدنیت (ساختاردادن به اجتماع آدم‌ها) و مدرنیت (عمومی‌کردن امر خصوصی) مستلزم رعایت حقوق دیگران در جمع است و قانون (آداب و رسوم) ابزاری برای تحدید و تحمیل ساختارها بر فرد؟ به عبارت دیگر، فرد با وجود و به‌رغم فشارهای زیستی، عرفی و حقوقی‌ است که برای خود و اطرفیانش آزادی دست‌وپا می‌کند. این نقل قول از هانا آرنت برایم همیشه معنادار بوده: «انسان نمی‌تواند آزاد باشد اگر نداند که زندگی‌اش دستخوش ضرورت است، چراکه آزادی همیشه در تلاشی که هیچ‌گاه کاملا موفق به رهایی از بند ضرورت‌ها نیست قابل دستیابی‌ است‌». پدیده‌ای مثل «باغ ایرانی» نمودار بدیع رویکرد محافظت درون از گزند بیرون است. «باغ» طبیعتی‌ است آرمانی که ناملایمات اقلیمی را بیرون نگه می‌دارد تا در درون بهشتی را برای ساکنانش مجسم کند. عمارت روبه‌رو در اینجا همان باغ ایرانی تاریخی ماست که بهشتش آمیزه‌ای از بازگشت به گذشته‌ (عمارت قدیمی) و تأکید بر آینده‌ای افسونی (پیشرفت فنی) ا‌ست. غرب فقط یک مکان جغرافیایی یا حوزه قدرت سیاسی نیست، بلکه تعیین‌کننده سیمای بهشت برای ناغربیان است. تاریخ ما بیش از یک قرن است اندرونی/بیرونی اقلیمی را به خارجی/داخلی جهانی تعمیم داده.

از این دیدگاه، درون امیر از تغییر چارچوب نگاه طبقه متوسط شهری مدرن به دوگانه درون و بیرون حکایت می‌کند. با صدارت پزشکیان و سپس جنگ ۱۲‌روزه طبقه متوسط مدرن پس از سال‌ها خاکریزگذاری و تراش فضای شهری امکان عرض اندام پیدا کرده. گشت‌های نظارتی، ارشادی و هندسی اکنون بقای‌شان را در گرو جلب رضایت این طبقه می‌بینند و به آن اجازه عرض اندام داده‌اند.

درون امیر عالمانه به قصد قلمروگستری امیرحسین آماده‌به‌مهاجرت را به جای‌جای شمال شهر گسیل می‌دارد تا نشانه‌های شهروندی طبقه متوسط را درست پیش از جلای‌شان مکان‌نمایی کند و جلا دهد. فارغ از اینکه آیا این امر بدون تأیید خاموش حاکمیت میسر است، این نگرشی نوین به حس و فک مالکیت این طبقه فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی‌ است. دیگر لازم نیست به فربه‌کردن فضای درونی و تحقیر فضای بیرونی بپردازد. بلکه می‌تواند مالکیتش را بر قلمرویی از فرهنگ و مذهب و عرف و جغرافیا بگستراند و این کار را بدون درام، بدون حماسه، بدون رزم‌آرایی‌ و با وارستگی انجام می‌دهد. در این فیلم از التهاب‌های گزنده، فروپاشی‌های عصبی، سرشکستگی‌های طبقه متوسط خبری نیست. فیلم ما را با الاکلنگ‌های احساسی روبه‌رو نمی‌کند. سعی ندارد شخصیت‌هایش را بخت‌برگشته، ذلیل، بیچاره، استثنائی یا قهرمان جلوه دهد. سعی ندارد نگرش قالب که آن را هم‌تراز با ضعیف‌ترین حلقه در زنجیره اجتماعی می‌داند پژواک دهد. 

در پاسخ به شهرام مکری که از زبان برخی منتقدان، فیلم را تلاشی برای «سفیدنمایی» قلمداد می‌کردند، امیر عزیزی جسورانه به بینندگان فیلمش در بیرونی و درونی که اکنون دیوار میانی‌شان در عمارت روبه‌رو برداشته شده بود گفت نخواسته فیلمش بر «جنوب میدان ولیعصر» متمرکز شود، چراکه سال‌هاست سهم سهمگینی از فیلم‌های ایرانی، همین «جنوب» را موضوع‌شان قرار داده‌اند. این جنوب/شمال چون اندرونی/بیرونی و داخلی/خارجی هم‌زمان استعاری و جغرافیایی و نه استعاری و نه جغرافیایی‌ است. گویی امیر عزیزی با درون امیر از بیننده طبقه متوسط مدرنش دعوت می‌کند قدر دستاوردهایش را بداند و در دام فقیرانگاری و فقیرنگاری خود به‌خصوص در زمانه افول شکوفایی رفاهی‌اش نیفتد.

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.