نسل جدید چندان صبور نیست

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

سال‌ها تلاش در خلوت، سال‌ها شکیبایی روی صحنه تئاتر و قدم‌زدن آرام در مسیری پر‌پیچ‌و‌خم. در روزگاری که جوانان برای رسیدن به قله‌ عجله دارند و از فیلم کوتاه به فیلم بلند می‌پرند و از بازی در تئاتر آرزوی رسیدن به سینما را دارند، رضا بهبودی مسیری متفاوت را طی کرده است؛ مسیری که با شکیبایی همراه بوده. او نه به دنبال نقش اصلی، بلکه به دنبال اجرای درست یک نقش است. در روزهایی که بسیاری به دنبال شهرت فوری هستند، بهبودی به ما یادآوری می‌کند که هنر بیش از هر چیز، نیازمند صبر و تلاش است. شاید به همین دلیل هم باشد که جوان‌های اطرافش او را بیشتر معلم می‌شناسند تا بازیگر. می‌توان کنارش آموخت و از دنیای بازی عمق لذت را چشید. گفت‌وگوی ما با او، بهانه‌ای است برای شنیدن از همین نگاه متفاوت.

 سال‌هاست در تئاتر فعالیت می‌کنید و هم‌زمان حضور در سینما و نمایش خانگی هم ادامه دارد. بازی در نقش کوتاه یا بلند اساسا برای شما اولویت نیست و این تجربه‌گرایی باعث شده تنوع زیادی از نقش‌ها در کارنامه شما دیده شود. بخشی از حضور حرفه‌ای شما به بحث آموزش اختصاص دارد. به عنوان سؤال نخست یک آسیب‌شناسی کنیم که چرا مدت‌هاست در سینما و تئاتر جسارت در بازیگران ما کمتر شده و نقش‌های متفاوت کمتر می‌بینیم؟

می‌خواهید من حرف‌هایی بزنم که برای خودم دشمن درست کنم یا خدای ناکرده حمل بر این شود که من خوبم! طبعا من خوب نیستم، فقط کوشش می‌کنم در حد خودم باشم؛ بنابراین صادقانه خدمت شما، شنوندگان و بینندگان عرض می‌کنم اگر حرفی اینجا زده می‌شود به این معنی نیست که من واجد این صفات هستم و دیگران خدای ناکرده آن را ندارند. شما سؤالی پرسیدید که سؤال سخت و کلانی است و در حد نظر می‌توانم عرض کنم که اگر کاری که انجام می‌دهیم هنر است، هنر مقوله عجیب و غریبی است. من با این مثال شروع می‌کنم. فرض کنید فردی می‌خواهد نجاری یاد بگیرد، بدون اینکه ارزش‌گذاری خاصی انجام بدهم. یک فن و کاری که البته می‌تواند کم‌کم تبدیل به یک کنش هنری شود. کار با چوب یا در و پنجره‌ای که ساخته خواهد شد. بنابراین اگر کسی می‌خواهد نجاری، بنایی، آشپزی و... یاد بگیرد باید سال‌ها تمرین کند تا فقط به مرحله مهارت‌آموزی و ماهرشدن برسد. وقتی در حرفه‌ای ماهر شد و دیگران آن فرد را به عنوان حرفه‌ای آن کار پذیرفتند، آن زمان فرد حقیقتا تبدیل به یک حرفه‌ای در شغل خودش می‌شود. در اینجا مسئله زمان مطرح است. باید زمان گذاشته شود. بدون اینکه همه را به قول معروف در یک کاسه بریزم، می‌توانم بگویم شاید نسل جدید دیگر صبور نیستند. مثلا کسی وارد کلاس نجاری می‌شود، می‌خواهد زود در و تخته‌ای درست کند و این شدنی نیست. حالا به همین قیاس و از این قیاس پیچیده‌تر، بدون ارزش‌گذاری معنوی در ارتباط با پیچیدگی رخداد هنر عرض می‌کنم، چراکه به هر صورت پیچیدگی‌هایی برای خودش دارد. اگر قائل به این باشیم که بازیگری هنر است، چند سال باید بگذرد که در این حرفه مهارت‌آموزی کنیم و دانشش را یاد بگیریم، تمرین کنیم و فهم‌ خود را از این هنر گسترش بدهیم و روزی برسد نه اینکه خودش به خودش لقب هنرمند بدهد، بلکه شاید دیگران بگویند، حتی گاهی اوقات بعد از مرگ‌مان چنین خطابی ممکن است صورت بگیرد که خیلی بازیگر هنرمندی بود یا نقاش آرتیستی بود یا فیلم‌ساز مهمی بود. پس حتی ممکن است فوت کرده باشیم و کسی هنوز این لقب را به ما نداده باشد. آن‌قدر مقوله حساس است. خودخوانده نیست که بگویم چون چهار بار روی صحنه‌ام یا چهار‌ در و تخته درست کرده‌ام، ‌ کاری را صد درصد بلدم. بلکه سال‌ها باید بگذرد. فکر می‌کنم علت اصلی، ناصبوری است. بنابراین این شتاب بی‌خودی که همه دچارش هستیم و شاید یک‌جور فرهنگ سرمایه‌داری است که توصیه می‌کند «زود کارها را انجام بده و زود موفق شو»، «چند سالته؟ نه بابا، هنوز هیچی نشدی؟» این موارد موجب می‌شود‌ نسل جوان یا یک جوان یا هر فردی در خودش احساس بیهودگی کند. با خودش بگوید من هرچه زودتر باید به جایی برسم. به عنوان مثال در بازیگری بهترین جا کجاست؟ تصویر است؟ با خودش می‌گوید من اگر بتوانم یک فیلم بازی کنم یا تلویزیون من را نشان بدهد یا در سینما حضور داشته باشم، دیگر به عنوان حرفه‌ای این کار پذیرفته می‌شوم و شهرت پیدا می‌کنم و خانواده، فامیل، دوستان و هم‌شاگردی‌های خودم من را به این عنوان می‌شناسند. بنابراین این فرهنگ سرمایه‌داری است که ما را صرفا تشویق به دستاورد می‌کند، اینکه دستاوردت چیست؟ مثلا دو سال رفتی کلاس، حالا چه کار می‌کنی؟ خب دو سال کلاس رفتیم و چیزهایی یاد گرفتیم. فرضا مگر مهارت آشپزی به همین سرعت اتفاق می‌افتد‌ که در مورد بازیگری رخ بدهد؟

  آقای بهبودی این صبور‌ بودن را زمانی که شما وارد تئاتر شدید چه کسی به شما آموزش داد؟ شما دوره‌ای طولانی در تئاتر کار کردید و بعدتر تصویر را شروع کردید. این صبور‌ بودن چطور حاصل شد؟ می‌خواهم از نسل خودتان شروع کنم.

نمی‌دانم، چراکه به نظر من، آدمیزاد محصول هزار و یک چیز است. نمی‌توانم یک علت مشخص برای این موضوع پیدا کنم. در پاسخ به این سؤال شاید می‌توانم یک ارجاع کلی به زمانه داشته باشم. مثلا در دوران ما اگر من و هم‌کلاسی مدرسه در یک شهر زندگی می‌کردیم، برای هم نامه می‌نوشتم.

 مشهد بودید؟

بله. در دوره‌ای مشهد زندگی می‌کردیم و به هم نامه می‌نوشتیم؛ نامه را در صندوق‌های پست زرد‌رنگ می‌انداختم و مثلا یک هفته بعد به دستش می‌رسید و دوستم هم جواب می‌داد. شاید الان عده‌ای با خودشان بگویند چه مسخره! در این مدت که نامه‌نگاری می‌کردیم حتما همدیگر را هم می‌دیدیم ولی نامه را هم می‌نوشتیم. ما انتظار می‌کشیدیم. انتظار کشیدن را چیز غلطی نمی‌دانستیم و به قول بکت‌ «انسان معاصر حتی حوصله این را ندارد که منتظر اتوبوس بماند». می‌خواهد زود همه‌چیز نتیجه بدهد. ذهن ما را در دوران اخیر بیشتر این‌طور تربیت کردند که دستاوردمحور به زندگی نگاه کنیم. هرکسی به دیگری می‌رسد به قول معروف می‌گوید چه کار کردی؟ نتیجه چه شد؟ درصورتی‌که حتما در درون آن فرد اتفاقاتی افتاده که ناپیداست. در دل این صخره‌ای که به نظر می‌رسد نفوذناپذیر است، شاید ترک‌هایی در آن عمق خورده که قرار است دو سال یا پنج سال دیگر جواب بدهد. فردی که مثلا در حوزه بازیگری طی چند سال تلاش کرده، کتاب خوانده و تمرین ‌کرده، قطعا تلاش‌هایش جواب می‌دهد. چون یک معلم کوچک هستم، در تمام این سال‌ها شاهد بودم افراد مثلا یک دوره کلاس آمدند بعد کارهایی کردند و چیزهایی خواندند و اصلا رفتند زندگی کردند و بعد برگشتند، دوباره کتاب خواندند و مطالعه کردند و بعد از چهار، پنج سال ترکی خوردند. فکر می‌کنم این صبوری که شما اشاره می‌کنید زمانه در آن دخیل است. ما عادت کرده بودیم و آ‌ن‌قدر انتظار نداشتیم که هر دکمه‌ای را بزنیم سریع اتفاقی که منتظرش هستیم رخ دهد. حتی در مسائل جوانانه یا نوجوانانه خودمان هم انتظار می‌کشیدیم. مثلا اگر می‌خواستیم دختری را ببینیم می‌دانستیم باید ماه‌ها انتظار بکشیم که از جایی عبور کند که ما خوشحال شویم. اما الان این‌طور نیست؛ همه چیز قرار است سهل‌الوصول باشد. چیزهایی که سهل‌الوصول نیستند چیست؟ همان چیزهای اصیل همیشگی ذات طبیعت که باید مثلا پای درخت گردو چندین و چند سال ایستاد. نمی‌توان انتظار داشت مثل درخت دیگر در دو ماه یا شش ماه محصول بدهد. همه چیز را یکی انگاشتن غلط است. جایی باید به این رسید که هنر از این جنس نیست که دکمه چیزی را بزنی فست‌فودی جواب بدهد. شاید علتش این بود. فکر می‌کنم محصول زمانه هم هستیم.

 این صبور‌ بودن و انتظار کشیدن در همه سال‌ها برای شما راضی‌کننده بوده است؟ این صبر الزاما باعث شده تا اتفاقات خوبی که منتظرش بودید برای شما رخ بدهد؟

نمی‌دانم. این را باید شما یا مخاطبان شما بگویند. اما پیش خودم فکر می‌کنم بله یقینا راضی بودم و هستم. این آهستگی و پیوستگی را در مسیرم دوست داشتم. زود شهرت پیداکردن شاید کار یک روز است؛ کاری که آدم را به هر تقدیری مشهور کند. اما مسئله این است که در نهایت می‌خواهیم با این شهرت چه کار کنیم؟ با این شهرت می‌خواهیم پول بیشتری به دست بیاوریم؟ بله، ممکن است پول بیشتری نصیب‌مان شود، اما‌ ممکن است مقطعی باشد. مسئله این است که ما حقیقتا باور داشته باشیم ‌باید پای بعضی چیزها ایستاد. برای برخی مسائل‌ باید شتاب کرد ولی برای بعضی چیزها اصلا این‌طور نیست و باید صبوری کرد. «روتکو» در همین نمایش «قرمز» می‌گوید ۱۰ درصد نقاشی، رنگ‌گذاشتن روی بوم است، باقی انتظار کشیدن است. می‌توان تابلو را به هر حال تمام کرد‌ ولی «روتکو» می‌گوید نگاه می‌کنم، مکث می‌کنم و فکر می‌کنم، شاید دوباره نقاشی کردم. یعنی یک تعامل بین تو و اثر هنری. در بازیگری تو و نقش تو و جهان نقش، معنای متن، هدف اجرا با مخاطب. دنبال چه هستیم؟ در این موارد نمی‌توان مثلا با دو‌ بشکن، خیلی زود به یک عمق رسید. این موارد زمان‌بر است.

 وقتی به کارنامه شما نگاه می‌کنم، حضور مستمرتان را در تئاتر‌ می‌بینم.‌ تشکیل گروه «لیو» و همراه‌شدن عده‌ای با هم با یک هدف و سلیقه مشترک برایم جالب است. فکر می‌کنم این گروه هم نشانه‌هایی از آن صبر را دارد. نشانه‌ای از هم‌سلیقگی با یک‌سری آدم است و دوست دارم راجع به تشکیل این گروه و ادامه‌دارشدنش صحبت کنید. اینکه به هر حال همچنان و هنوز این گروه مشغول فعالیت است و اعضای این گروه کنار همدیگر هستند و کارهای ارزشمندی انجام می‌دهند. اصلا گروه «لیو» چطور تشکیل شد؟

البته پیشنهاددهنده اصلی حسن معجونی بود و بنده بعد از چند سال به این گروه پیوستم؛ چراکه فاصله شهری با عزیزان داشتم. گاهی احساس می‌کنی چیزی را دوست نداری‌ یا چیزی غلط است و شاید نمی‌توان ایجابی حرکت کرد؛ به این معنا که گفته شود حالا چه چیزی درست است. اولین حرکت گاهی این است که به‌اصطلاح پس می‌کشیم و انتخاب می‌کنیم که چه چیزهایی نمی‌خواهیم. چه چیزی باقی می‌ماند؟ چیزهایی که به دنبال آنها هستیم. بنابراین آقای معجونی و عزیزان دیگری که در ابتدا این جمع کوچک را رقم زدند و بنده بعد به این گروه پیوستم، می‌دانستیم که بعضی چیزها را دوست نداریم. حالا اینکه دقیقا چه می‌خواهیم شاید در سال‌های اول برای خود ما یا من، البته از سمت خودم می‌گویم، آشکار نبود. اما می‌دانستیم که مثلا این جنس نرمش یا تمرین‌کردن را دوست نداریم.

جنسی از تحلیل متن را که حتی ممکن است برای برخی خوب به نظر برسد، نمی‌پسندیم. شکلی از اجرا، جنسی از بازیگری یا شکلی از روابط پشت صحنه را دوست نداریم. مقصودم از روابط پشت صحنه این است که مثلا تمرین انجام می‌شود، دو ساعت بگووبخند است و بعد دوباره تمرین شروع می‌شود. این بگووبخند در حد چند دقیقه به نظرم کفایت می‌کند، اما زمان بیشتری از آن پذیرفتنی نیست. بیشتر هم درباره خودم صحبت می‌کنم که اساسا مواردی از این دست را دوست ندارم. آشنایی من با حسن معجونی از سال 69،  70 شروع شد. سلیقه‌های مشترکی داشتیم و داریم. بنابراین کنار هم جمع شدیم و به یک زیبایی‌شناسی کم‌و‌بیش مشترک‌ در تحلیل متن، انتخاب متن و جنس بازی‌ها رسیدیم و اصطلاحی که مدت‌هاست متداول شده و درباره آن کتاب‌ها منتشر شده، مقصودم دراماتولوژی است‌ که حتی آن زمان اسمش را هم نمی‌دانستیم ولی برخوردی با متن داشتیم که موجب می‌شد متن اگرچه خارجی بود، اما با زمانه و مردم ما ارتباط برقرار می‌کرد بدون اینکه صرفا ایرانیزه شود. دنبال ارتباط مؤثرتر با مردم بودیم.

خوشبختانه همه این سال‌ها با همه افت‌وخیز حتی وقتی گاهی صد درصد با هم موافق نبودیم، به نتیجه رسیدیم. بنده بسیار مدیون گروه لیو هستم و همچنان در این جمع و نزد آقای معجونی خودم را شاگرد می‌دانم. اگر مشخصا پاسخ سؤال شما را داده باشم، در ادامه باید عرض کنم که نیاز اصلی گروه‌های تئاتری در حال حاضر تشکیل گروه‌هایی است که همدلی و هم‌نظری داشته باشند نه به معنی صد درصد ماجرا، بلکه سلیقه‌های یکدیگر را صیقل بدهند و حرف همدیگر را بشنوند. تئاتر بهترین جا برای تضارب آرا و دموکراسی است. همه چیز باید از یک صافی فهم مشترک و قابل دفاع عبور کرده باشد.

 در حال حاضر در فضای تئاتر ما چقدر گروه‌هایی از این دست وجود دارد؟ می‌خواهم به صحبت‌های پیشین شما برگردم. شما‌ از ورود سرمایه به تئاتر، سینما و نمایش خانگی صحبت کردید. بسیاری از همکاران شما معتقدند‌ وجود سرمایه، سایه سنگینی بر سر تئاتر ما‌ست و بسیاری از معادلات را تغییر داده است.

پیداست که تأثیر گذاشته و معادلات را تغییر داده است. زمانی که ما تئاتر کار می‌کردیم، چندان بحث این نبود که نمایش چقدر می‌فروشد. البته زندگی سخت می‌گذشت، ولی مسئله گروه‌ها صرفا این نبود که کاری انجام بدهیم تا به پولی برسیم. نمی‌گویم الان همه عزیزان چنین رویکردی دارند. باز هم تکرار می‌کنم که هر حرفی اینجا می‌زنم نه اینکه من واجد آن هستم، ولی به هر حال به نظر می‌رسد در جو عمومی وقتی چنین موردی را بررسی می‌کنیم، این سرمایه‌سالاری و برگشت سرمایه تا حدی قابل توجیه است. یعنی به هر حال برخی با خودشان فکر می‌کنند چرا باید مثلا سه تا شش ماه تمرین تئاتر کنیم؟ و دو ماه هم اجرا برویم؟ رقمی که پرداخت می‌شود ناچیز است. این قابل درک است، مخصوصا برای عزیزانی که درآمد چندانی ندارند یا شغل‌شان فقط از راه بازی‌کردن است یا طراحی صحنه یا عوامل دیگر محترم نمایش. از طرف دیگر سرمایه‌گذار با خودش می‌گوید چرا باید مبلغی وسط بگذارم که معلوم نیست چقدر می‌فروشد. بنابراین متأسفانه زمانه تغییر کرده که همه را با خودش می‌برد و انگار چندان توانش را نداریم که با این جریان رودخانه پرآب و رونده مبارزه کنیم. بنابراین یا باید به قول معروف وا بدهیم و با آن همراه شویم یا به هر زوری که هست خودت را به کناری بکشی و ببینی که باقی چه کار می‌کنند و‌ برکه کوچکی کنار این رودخانه عظیم برای خودت درست کنی و تنفس کنی.

مخالف این نیستم که از اجراها باید پول دربیاید یا یک اثر سینمایی باید فروش داشته باشد. مثل اینکه کسی بگوید یک تن موز وارد کردم، علی‌القاعده باید ۲۰۰ میلیون سود بدهد. اما اینجا بحث هنر و اندیشه است. مخاطب قرار است در گرما و سرما طی مدت‌زمانی، اجرا یا اثری را ببیند. این مکالمه بین صحنه یا پرده سینما با مخاطب دارای انرژی است و این انرژی در چرخش است. اگر این موضوع فی‌نفسه در گروه‌هایی هدف باشد، به نظرم به طرز غریبی فرصت از دست می‌رود.

فرض کنید قرار است یک متن خوب را اجرا کنیم؛ آیا نباید از اجرا درآمدی حاصل شود؟ نباید خرج دکور و رنگ و... را داد؟ قطعا بله. اما همه چیز اندازه‌ای دارد و قرار نیست از حدی فراتر رود و سرمایه آنچنانی جابه‌جا شود. همین‌قدر که خرج خودش را دربیاورد و خرج زندگی آدم‌ها را بدهد و به قول قدیمی‌ها امورات بگذرد، کفایت می‌کند. بازیگری تئاتر بسیار لذت‌بخش است. اینکه به عنوان بازیگر ‌نظرت تغییر کند و با خودت فکر کنی چقدر قرار است از این کار نصیب من شود، چقدر شهرت برایم دارد، به نظر من راه گزافی است که قطعا تأثیرش را روی مخاطب هم می‌بینیم. مخاطب با خودش فکر می‌کند من چرا باید تئاتری را ببینم که تأثیری روی من نمی‌گذارد. اگر شرایط تئاتر به سمتی حرکت کند که صرفا سرمایه در آن حرف اصلی را بزند و به افت کیفی کار دامن بزند، کم‌کم تئاتر از وجود مخاطبان جدی خالی می‌شود و آن زمان احساس می‌کنی صدایت در برهوتی طنین‌انداز می‌شود که اصلا بازخوردی ندارد. در نهایت به نظرم سرمایه باید وجود داشته باشد و اقتصاد هنر باید بچرخد؛ فقط مسئله این است که این باید در خدمت حقیقت باشد.‌ نه حقیقت مطلقی که من نمی‌دانم چیست، مقصودم معرفت عمومی است. این حقیقت را قرار است به هر حال هنر با مخاطب خودش در میان بگذارد و بنابراین خود کنشگران هم باید زنده باشند و بتوانند از پس شرایط بربیایند و زندگی کنند، اما یک اندازه‌ای دارد.

 می‌دانم‌ چقدر همیشه حضور در تئاتر در جریان زندگی هنری شما مهم بوده و هست، اما اگر به حضور در تصویر و سینما هم بپردازیم، به اولین حضور رسمی سینمایی شما برگردیم. اگر اشتباه نکنم اولین حضور سینمایی شما مقابل دوربین شهرام مکری بود.

بله؛ فیلم بلند «اشکان انگشتر متبرک» بود. ‌قبل از آن ۱۰، ۱۵ فیلم کوتاه بازی کرده بودم و اولین حضور حرفه‌ای من در سینما مقابل دوربین محترم آقای مکری بود.

 با شهرام مکری آشنایی قبلی داشتید؟

بله؛ سه، چهار سال قبل از بازی در این فیلم با هم آشنا شدیم. در انجمن سینمایی جوان به نحوی با هم در ارتباط بودیم. البته من آنجا تحصیل نکردم، یعنی سینما نخواندم، اما همکاری‌هایی داشتیم و دوستان مشترکی‌ مثل آرش رصافی عزیز که هنوز هم یکی از باسابقه‌های انجمن سینمای جوان هستند.

 شما با برخی از کارگردان‌ها بیشتر همکاری کردید مثل آیدا پناهنده یا افشین هاشمی، اما تجربه همکاری شما با کیانوش عیاری در «روزگار قریب» در نقش مهندس بازرگان را نمی‌توان به راحتی فراموش کرد. این انتخاب‌ها معمولا از سمت شما چطور اتفاق می‌افتد؟

بخشی از روند انتخاب این است که به هر حال مسیرت را می‌روی و برای ایفای نقشی انتخاب می‌شوی. مثلا برای بازی در نقش جوانی‌های مهندس بازرگان در «روزگار قریب» آقای روزبه سجادی‌حسینی برای دیدن یکی از اجراهای ما به تالار مولوی آمد و من را آنجا دید و بعد برای این نقش انتخاب شدم. حقیقتش درست یا غلط من هیچ‌وقت تست ندادم. نه اینکه غرور داشته باشم، منظورم این است که نشد جایی بروم و تست بازی بدهم. من در تئاتر بازی می‌کردم یا به قول روتکو، «داشتم نقاشی می‌کشیدم، آقای فیلیپ جانسون با من تماس گرفت»؛ بلاتشبیه منظورم این است که خوشبختانه داشتم تئاتر بازی می‌کردم و بعد در حوزه تصویر هم فعال شدم. حتی در دانشکده هم همین‌طور بود. سال‌ها در هر پایان‌نامه‌ای که برای سال‌بالایی‌ها بود و بچه‌ها بایستی کار کلاسی ارائه می‌دادند، در بیشتر این کارها از صدای پشت صحنه تا اصطلاحا نقش اول در آنها سهمی داشتم. تابستان‌ها سعی می‌کردم خانه نروم و تهران بمانم و با هزار و یک مصیبت تمرین کنم تا اینکه مهرماه چند کار در دانشکده اجرا کنم. بعد از دل همان اجراها سال 1376 آقای غریب‌پور من را برای یکی از نقش‌های تئاتر «بینوایان» انتخاب کرد و سال 1377 اجرا شد و «بینوایان» اولین اجرای عمومی من محسوب می‌شود. مقصودم این است که کارم را انجام می‌دادم و دیده شدم و برای یک اثر این‌چنین انتخاب شدم. من هیچ جا تلاشی نکردم که تو را به خدا من را انتخاب کنید. به این جهت این صحبت‌ها را می‌کنم که برخی فکر می‌کنند به صرف ورود به یک جمعی، مثلا حضور در یک گروه تئاتری یا پشت صحنه فیلمی، مقابل دوربین راه پیدا کنند. من به این عزیزان پیشنهاد می‌کنم تمرین کنند، کار خودشان را انجام بدهند و با همدیگر تمرین کنند. شاید دوستان با خودشان فکر کنند خب چه کسی ما را می‌بیند؟ اگر الان من را روی صحنه می‌بینید یا یک تصویر از من بنده حقیر جلوی دوربین می‌بینید، چه خبر دارید که من چه اتودهایی را در تنهایی‌هایم در اتاق‌های دانشکده انجام دادم که احدالناسی آنها را ندیده. اگر آن تمرین‌ها نبود آیا می‌توانست کمکی بکند به این چیزی که امروز در هر حدی هستم؟ این سؤال را از خودتان نپرسید که خب ما برای چه تمرین می‌کنیم؟ چه کسی ما را می‌بیند؟ داستانی در مثنوی داریم که بین رومی‌ها و چینی‌ها یک مسابقه برپا می‌شود و پادشاه می‌گوید هرکسی بهترین نقاشی را بکشد، من این انگشتر یا این جام را به او جایزه می‌دهم. از آنها می‌پرسند چه چیزی نیاز دارید؟ چینی‌ها می‌گویند مثلا یک دیوار به ما بدهید نقاشی بکشیم‌ یا کلی رنگ و قلم‌مو می‌خواهیم. به رومی‌ها می‌گویند شما چه می‌خواهید؟ می‌گویند یک دیوار درست روبه‌روی چینی‌ها به ما بدهید و فقط بین ما و چینی‌ها یک دیوار باشد. چند ماه به آنها فرصت داده می‌شود که کارشان را به اتمام برسانند. چینی‌ها شروع می‌کنند به مصرف زیاد رنگ و در مقابل رومی‌ها چیزی نمی‌خواهند. همه کنجکاو کار رومی‌ها بودند چون هیچ صدایی از آنها به گوش نمی‌رسید الا یک صدای خش‌خش. خلاصه روز موعود فرا می‌رسد. شاه برای دیدن نتیجه نقاشی‌ها می‌آید و نتیجه کار چینی‌ها را می‌بیند که نقاشی زیبایی کشیده شده و البته نقاشی چینی همیشه مطرح بوده است. بعد نوبت به رومی‌ها می‌رسد که نتیجه را به پادشاه نشان بدهند، می‌بینند همه جا تاریک است و هیچ خبری نیست. دیواری را که بین چینی‌ها و رومی‌ها بوده‌ برمی‌دارند، هر آجری که از این دیوار وسط برداشته می‌شده مثلا یک گلی تابیده می‌شده، همه حیرت می‌کنند و این دیوار کم‌کم خراب می‌شود، می‌بینند مثل همان نقاشی چینی‌ها آن طرف ظاهر می‌شود بدون اینکه واقعا آنجا موجود باشد. متوجه شدند که رومی‌ها در تمام این مدت فقط داشتند دیوار را تبدیل به آینه می‌کردند و این مصرع به ذهن می‌آید که‌ صیقلی کن صیقلی کن، صیقلی.

ما در مسیر هنر قرار است این ناپختگی‌ها و نخراشیدگی‌های وجودمان را صیقل بدهیم و شاید گفتنش از سمت من ممکن است یک شعار به نظر برسد. من فقط این حرف‌ها را بازگو می‌کنم که باید کوشش کنیم به تعبیر مولانا که خودمان را صیقل بزنیم؛ مثل همه داستان‌های مولانا. ایشان تعابیر دیگر عرفانی هم از آن داستان زیبا دارد که خارج از بحث ماست. به تعیبر «روتکو»، برای هر کاری باید زمان گذاشته شود.

 حالا که بحث «روتکو» شد، برسیم به نمایش «قرمز». نقاش مشهوری که شما نقش آن را در نمایش «قرمز» ایفا کردید. «روتکو» شخصیت پیچیده، درون‌گرا و غمگینی داشته و روایت‌های زیادی از او شنیدیم و بازی‌کردن این شخصیت حتما کار آسانی نیست. شما نقاش نیستید، ولی باید یک نقاش را بازی کنید. نقاشی که تصمیم گرفت خودکشی کند و زندگی تلخی داشت. حتما در خلوت خودتان گفت‌وگوهایی با این شخصیت داشتید. رسیدن به این نقش چطور اتفاق افتاد؟

واقعا جواب‌دادن به این سؤال سخت است. به هر صورت همان‌طور که اشاره کردید، «روتکو» شخصیتی بسیار درون‌گرا بود. آن‌طور که در نمایش‌نامه گفته می‌شود و مشخص است، می‌گوید باید فلسفه و الهیات و ادبیات بخوانی، شعر بشناسی و درام بفهمی یا انسان‌شناسی بخوانی و اسطوره‌ها را بشناسی، اینکه صرفا قلم‌مو بردارم و در پالت بزنم و چیزی بکشم، این نیست. چنین آدم عمیق و غنی و پیچیده‌ای به یقین آدم را در مواجهه با آثارش درگیر می‌کند. من این توفیق را داشتم که کمی از نزدیک آثارشان را ببینم‌ ولی بیشتر درباره او یا هنر مدرن و کلا تاریخ نقاشی در همه این سال‌ها مطالعاتی داشتم، اما خوب، هیچ‌وقت گمان نمی‌کردم که باید چنین نقشی را بازی کنم. می‌گویند آدم شجاع کسی است که از ابتدا وسط میدان می‌جنگد و درست وقتی بالای تپه می‌آید می‌ترسد، با خودش می‌گوید من آن وسط بودم؟

شاید این‌طور باشد که وقتی این نقش یا نقش‌های این‌چنینی را بازی می‌کنی، این‌طور نیست که به همه آن مؤلفه‌های لازمه مجهزی، شاید به بعضی از آن مؤلفه‌ها مجهزی، ولی‌‌ شجاعت اینجا این است که ازخودت سهم بگذاری.

 در نمایش «قرمز» این خلق شخصیت چطور اتفاق افتاد؟ بیشتر درباره‌اش مطالعه کردید و مستندات را دیدید؟

مطالعه‌کردن و دیدن مستندات بود، اما به هر حال بنده از هنرستان آمدم و‌ نقاشی را در حد یک آبرنگ و دو قلم‌مو دست‌گرفتن می‌دانم.

‌ما در صحنه این نمایش هم می‌بینیم که شما کارهایی با قلم‌مو روی بوم انجام می‌دهید.

درباره این موضوعات پرس‌و‌جو کردیم، نگاه کردم به حرکت دست بعضی از نقاشان و عکس‌ها و نقاشی‌های «روتکو» را دیدم. در نهایت برایند همه این موارد این است که باید به‌عنوان بازیگر سهم بگذاری. تو کجا سهم می‌گذاری؟ سعی می‌کنی به‌عنوان بازیگر رنج شخصیت را درک کنی و حرف اصلی شخصیت را متوجه شوی. به این معنی نیست که من فقط متوجه می‌شوم، مقصودم این است که به‌عنوان بازیگر باید از این مسیر عبور کرد. اگر یک بازیگر رنج شخصیتی را که قرار است آن را ایفا کند، درک نکند، عملا هیچ کاری نکرده است. به هر حال باید پذیرفت که هر انسانی در رنجی به سر می‌برد. داستایفسکی چقدر خوب رنج آدم‌ها را می‌شناخت و تشریح می‌کرد. بازیگر قرار است شخصیتی را که ایفا می‌کند، هم درک کند و هم اجرا؛ اگر فی‌نفسه خودش اهل درک دیگری نباشد، به نظر من اصلا بهتر است بازیگری را کنار بگذارد. من در برخورد با نقش‌هایم عمدتا جدا از تکنیک‌ها و تحلیل‌های متن و هر آن چیزی که ویژگی‌های سبکی متن یا اجرا‌‌ست، در نهایت با توجه به رنج شخصیت‌ها، بازی می‌کنم. یا آن رنج‌ها را خودم چشیده‌ام و داشتم و دارم یا می‌توانم فهم کنم. ممکن است با خودم بگویم من این نوع رنجی را که او می‌برد‌ تا الان نبرده‌ام‌ یا شاید نبرم، ولی کلا با مقوله رنج که آشنایی دارم. چهار تا زخم در زندگی خورده‌ام و درباره «روتکو» و همه هنرمندان و روشنفکران درست، نه هر‌کسی که خودخوانده خودش را روشنفکر می‌داند، می‌بینی که آنها از وضعیت موجود ناراضی‌اند یا حداقل از خودشان ناراضی‌اند. «روتکو» درباره «پولاک» می‌گوید: «او از فرم تکراری خودش خسته شده بود و از خودش هم خسته شده بود. این نارضایتی از خود یا در سطح وسیع‌تر نارضایتی از وضعیت موجود حالا سیاسی یا فرهنگی است یا کلا زمانه است، مگر می‌شود آرتیستی در چنین مقامی بگوید‌ «فقط می‌خواهم نقاشی کنم یا می‌خواهم شعر بگویم یا می‌خواهم بازی کنم». چیزهایی آدم را در رنج نگه می‌دارد که ناشی از نارضایتی است؛ حالا از خود یا چیزهای دیگر. این نبود رضایت از خود، تو را به سطحی از وضعیتی می‌آورد که اصطلاحا در فهم شخصیت‌ها ما بازیگران می‌گوییم او از چه چیزهایی در چندش است‌ یا چه چیزهایی برای او چندش‌آور است. «روتکو» برایش چندش‌آور است که تابلوهایش در جایی آویخته شود که عده‌ای شکم‌پرست در جایی که نقاشی‌های او هست، فقط بخورند و بروند. یا چندش‌آور است که می‌بیند بعضی‌ها حالا به تعبیر او نسل جدید این‌طور با هنر برخورد می‌کنند. آرتیستی که هیچ چیزی برایش چندش‌آور نیست، اصلا من نمی‌دانم چطور با آن روشنفکری که مدنظر بنده است، برابری می‌کند. مگر می‌شود تو روشنفکر باشی، ولی هیچ چیزی اذیتت نکند.

بنابراین باید جواب شما را این‌طور بدهم که جدا از تکنیک‌ها یا چیزهایی که به هر حال جسارتا در طول این سال‌ها در یک بازیگر ته‌نشین می‌شود و می‌تواند خودش را در هر نقشی جا بیندازد، من توجه ویژه‌ای به رنج شخصیت‌هایی که بازی می‌کنم‌ دارم و در هر شخصیتی این جنس رنج فرق می‌کند. شاید یکی فقط غم نان داشته باشد، دیگری غم عشق دارد، دیگری غم معنویت و... .

 این رنج در کدام‌یک از شخصیت‌هایی که تا حالا بازی کرده‌اید، باعث شده عمیقا با آن همدلی کنید، احساسش را درک کنید یا به آن نزدیک شوید؟

مثلا رنج «شلی لوین» در نمایش‌نامه «گلن گری گلن راس» به کارگردانی و ترجمه پارسا پیروزفر؛ رنج این شخصیت برایم جالب بود. به قول حافظ «چون پیر شدی حافظ از میکده بیرون شو». این را درک می‌کردم که دیگر به‌اصطلاح تحویلش نمی‌گیرند و دچار نبود عزت‌نفس شده. یکی از رنج‌های بزرگ بشر همین است که احساس کنی دیگر دورانت گذشته و حرفی برای گفتن نداری یا اگر حرفی هم داری، گوش شنوایی نیست و احساس می‌کنی دیگر کسی تحویلت نمی‌گیرد. برای من درک آن پیرمرد یا آن پا به سن گذاشته، خیلی شکننده بود و درکش می‌کردم که مثلا دورانی داشته و حالا دیگر تحویلش نمی‌گیرند و صرفا هم به خاطر امر اقتصادی و به قول خارجی‌ها دیگر پول‌سازی نمی‌کند. درصورتی‌که هر فرد یک وجودی دارد، گاهی اوقات با خودم می‌گویم چه می‌شود که مثلا اگر وقتی پول نداشتم، بروم مغازه‌ای و بگویم: «آقا می‌خوای من یه مونولوگ از شکسپیر بگم و تو به جاش یه کنسرو به من بده». هیچ‌وقت آن کنسرو داده نمی‌شود یا شاید کسی لطف کند. می‌خواهم بگویم حتما باید پول داشت تا کنسرو را بخری. در‌صورتی‌که وقتی پول نداری، به این معنا نیست که بودن تو هم زیر سؤال رفته است. موجودیت تو و همه آنچه تو را تو کرده است، حذف شود؛ بنابراین خیلی غصه‌دارِ نقش «شلی لوین» شدم و البته همین نقش «روتکو» در ابعاد خودش.

  بعد از همه این سال‌ها تجربه‌کردن در تئاتر و سینما و هم‌زمان هر دو این مدیوم‌ها، چه چیزی برای شما در تئاتر زنده‌تر و نفس‌گیرتر به نسبت سینما‌ست؟

ما در تئاتر فرصت داریم که بسته به اندازه و ویژگی‌های متن دو، سه، شش ماه یا گاهی اوقات هشت تا ۱۰ ماه تمرین کنیم. فکر کنید هر هفته تعدادی آدم مشخص دو یا سه بار در هفته و بعدتر به مرور چهار، پنج بار در طول هفته همدیگر را می‌بینند و در باب آدمی یا موضوعی گفت‌وگو می‌کنند. در تئاتر این امکان فراهم است‌ ولی سینما متفاوت‌تر است. عمدتا به کاری دعوت می‌شوید، فیلم‌نامه‌ای در اختیار دارید، اگر موافق متن باشی که قراردادی بسته می‌شود و تست گریمی زده می‌شود و شاید یک دورخوانی هم برگزار می‌شود. برخی همین دورخوانی را هم دوست ندارند. باز برای خودم دشمن نسازم، اگر هم ساختم‌ مهم نیست، برخی از همکاران می‌گویند روز دوربین می‌آیم. تئاتر این‌طور نیست. تئاتر این فرصت را فراهم می‌کند که عمق پیدا کنی و اینجاست که به عزیزانی که می‌خواهند سراغ بازیگری بروند، توصیه می‌کنم به ‌‌این ‌دلیل تئاتر کار نکنند که در آخرش به سینما بروند. آن یک مدیوم محترم، خلاقه و هنری است، ولی فکر نکنید راهش این است. مثل اینکه برخی می‌گویند سه تا فیلم کوتاه بسازیم که فیلم بلند بسازیم. فیلم کوتاه خودش مستقل است. فیلم کوتاه ارزش‌های هنری و آرتیستیک خودش را دارد. مقصودم این جنس نگاه است. اگر تئاتر کار کنید، می‌بینید که سه ماه یک دیالوگ را می‌خوانید و یک روز به هر دلیلی آن را فهم می‌کنید. بارها برای من پیش آمده است و در همین نمایش «قرمز» هم اتفاق افتاد که چهار، پنج ماه فرضا دیالوگی را گفتم و بعد یک روز‌ یا به نحوی تازه فهمیدم منظورش چیست. حالا این را که با رجوع به متن اصلی یا ناخودآگاه اتفاق افتاده است، نمی‌دانم. این فرصت در سینما بسیار کم است. دیالوگ‌ها را طوری که در فیلم‌نامه نوشته شده است، می‌گویی و شاید شب با خودت در خانه بگویی کاش آن لحظه را این‌طور بازی نمی‌کردم. اما فرصت تمام شده است. ولی در تئاتر دو ماه، شش ماه در یک سالن تمرین می‌کنیم و هر شب اجرا با جنس تماشاگرانی که هر شب در سالن هستند، تغییراتی دارد. هر شب به‌عنوان بازیگر خودت را به‌روز می‌کنی و این کمک می‌کند که عمیق‌تر، عمیق‌تر و عمیق‌تر شخصیت و کار را فهم کنی. آدمی که چنین شغلی دارد، چطور ممکن است در این مسیر خودش عمق پیدا نکند؟ به ‌همین ‌دلیل تئاتر برای من لذت‌بخش است. کمک می‌کند که عمق پیدا کنم. مقصودم این نیست که سینما خوب نیست، منظورم این است که این مدیوم تفاوت‌هایی دارد که به نظر من فعلا در این شرایط بهتر است که قدر تئاتر را بدانیم. حتی در حیاط خانه هم می‌شود تئاتر بازی کرد، اما سینما صنعت گرانی است. پس بیاییم در خانه‌های‌مان نمایش‌نامه‌هایی را که مثلا کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان چاپ کرده یا نمایش‌نامه‌هایی که اجراشدنی است، تمرین کنیم و لذت ببریم. چرا فکر می‌کنیم که غایت همه چیز حتما جلوی دوربین بازی‌کردن است؟ بازی می‌کنیم، حتی در خانه‌های‌مان. تئاتر را از دست ندهیم و فرصت این کشف و مشاهده و آن صیقلی را که به دنبال دارد، فراموش نکنیم.