در گفت‌وگوی محمدعلی سجادی، کارگردان، نقاش و نویسنده با «شرق» مطرح شد:
سینمای ایران روی زمین و زیر زمین سرگردان است
محمدعلی سجادی، هنرمند است؛ هنرمندی تجربه‌گرا و بی‌قرار. او نقاش است، شعر می‌گوید، رمان می‌نویسد، شاهنامه‌پژوه است و البته عاشق سینما و دلباخته رمز و راز و اسطوره. او از نخستین فیلم‌سازان پس از انقلاب است و اولین فیلم او -بازجویی یک جنایت- از بهترین نمونه‌های سینمای پلیسی ایران به حساب می‌آید. سجادی همواره تلاش کرده با فیلم‌هایش قصه بگوید و گرامر خود را در سینما بیابد. او به سینمای تعلیق و معما علاقه‌مند است و در بیش از چهار دهه فیلم‌سازی، همواره از تجربه‌های جدید استقبال کرده است.
کیوان کثیریان: محمدعلی سجادی، هنرمند است؛ هنرمندی تجربه‌گرا و بی‌قرار. او نقاش است، شعر می‌گوید، رمان می‌نویسد، شاهنامه‌پژوه است و البته عاشق سینما و دلباخته رمز و راز و اسطوره. او از نخستین فیلم‌سازان پس از انقلاب است و اولین فیلم او -بازجویی یک جنایت- از بهترین نمونه‌های سینمای پلیسی ایران به حساب می‌آید. سجادی همواره تلاش کرده با فیلم‌هایش قصه بگوید و گرامر خود را در سینما بیابد. او به سینمای تعلیق و معما علاقه‌مند است و در بیش از چهار دهه فیلم‌سازی، همواره از تجربه‌های جدید استقبال کرده است.
سجادی در دهه‌های گذشته پرکارتر بود؛ گرچه در موارد متعدد، زیر فشار سیستم سانسور، آزار دید و خانه‌نشین شد. سجادی از دهه ۹۰ تاکنون به روال مرسوم گیشه‌سالاری تن نداد و ترجیح داد سینمای شخصی‌اش را بسازد؛ پس مستندهای متعددی از شاهنامه ساخت، درباره شخصیت‌های مهمی مستند کار کرد، فیلم‌های کم‌هزینه ساخت و حالا با کامپیوتر شخصی‌اش انیمیشن‌های بلند می‌سازد؛ بوف کور هدایت، زال و رودابه و حالا آرش کمانگیر. او معتقد است در هر شرایطی می‌شود و باید کار کرد و این تنها راه نجات است. شاید بتوان گفت این روزها او از مستقل‌ترین و پرکارترین هنرمندان سینمای ماست.
فیلم‌های شما را در 40 سال اخیر، همه دیده‌اند. فکر می‌کنم قبلا بیشتر و الان مقداری کمتر که درباره‌اش حرف می‌زنیم. به هر حال شما کارگردان پرکاری بودید و البته همچنان هم هستید. فیلم بازجوی یک جنایت که جزء بهترین فیلم‌های بعد از انقلاب به حساب می‌آید، کار شماست. اثیری، شوریده، جنایت، شیفته و... . بیست‌و‌خرده‌ای فیلم ساخته‌اید.
20 فیلم.
20 فیلم در فضای رسمی ساخته شد که به اکران درآمد. آخرینش سودابه بود که سال‌های پیش درست شده بود، ولی چند ماه پیش اکران شد. در سال‌های گذشته خیلی بیشتر کار کردید. سینمای قصه‌گو، سینمای مورد علاقه شما بوده است. معمولا یا در حوزه سرقت یا در حوزه جنایت، داستان‌های توأم با ترس و دلهره مورد علاقه شما بود و با آن پیش می‌رفتید. فکر می‌کنم در سال‌های اخیر، نوع دیگری از سینما را انتخاب کرده‌اید. با توجه به این وضعیت، مقداری درباره کار‌کردن در فضای سینما بگویید. شما فضای پرکاری در دهه‌های 60 و 70 و 80 داشتید. به نظر می‌رسد در دهه 90 و دهه اخیر در فضای عمومی کم‌کارتر شده‌اید. گرچه می‌دانم خیلی کار کرده‌اید که خودتان درباره‌اش خواهید گفت؛ هم در حوزه‌هایی غیر از سینما و هم سینما.
مسئله دو بحث است؛ یکی از اصطلاح‌هایی که به‌تازگی برایش به کار می‌برم، داخل دیگ جوشان هستید یا بیرون از دیگ هستید؟ وقتی داخل دیگ جوشان هستید، شکل دیگری دارد، شما می‌جوشید. وقتی از بیرون نگاه می‌کنید، با آرامش و احتمالا با خردمندی نگاه می‌کنید. پروسه سینمای ایران و نسبت من با آن، طبیعتا جدا از وضعیت عمومی نیست. آنچه گفتید، دو موضوع است. یکی احتمالا دگرگشت من یا چرخشی از یک ژانر به ژانر دیگر که در سؤال شما بود. مورد دیگر، مسئله کم‌کاری است. تصور می‌کنم بن‌مایه آنچه فکر می‌کنم، در طول این سال‌ها تغییری در ماهیت و سرشت آن انجام نگرفته است. آنچه تغییر کرده، رویکردهای روایی یا شبه‌روایی موضوع است. وگرنه همیشه درباره دو آیتم دغدغه‌مند بوده‌ام که متأسفانه خیلی به آن توجه نشده است؛ مسئله اسطوره که در فیلم‌های همان ژانر به‌شدت وجود دارد اما تحت پوشش شکل روایتی است که فکر می‌کنیم؛ مثلا افسانه مه‌پلنگ را ببینید و فیلم‌های دیگر، در ماهیت آنها با رمز و راز کار دارم. یکی در رمز و راز، شکل هستی‌شناسانه و انتزاعی‌تر پیدا می‌کند.
مانند اثیری.
همین‌طور است. در مواردی هم ابعاد اجتماعی، انسانی و عاطفی پیدا می‌کند. غیر از مجله فیلم‌کاو که چند جوان منتشر می‌کردند و به این موضوع توجه کرده بودند، حتی میان هم‌نسل‌های خودم هم این را ندیدم. برای اینکه همیشه در سطح موضوع در فیلم حرکت می‌کنند. جالب است که در تحلیل‌هایی که راجع به سینمای کلاسیک می‌دهیم، همین دوستان، بن‌مایه‌ها را می‌کشند؛ چون تئوریِ مؤلف کشیده یا... . این را فارغ از اینکه فیلم‌ها چقدر خوب یا بد هستند، عرض می‌کنم. وقتی فیلم‌سازی باید به شکل داخلی توجه کند، می‌بینیم که توجه زیادی به آن نمی‌شود؛ یا این را نمی‌بینند یا غفلت می‌کنند یا انگار احتمالا از بیرون دیده شود. این را چون پرسیدید، می‌گویم. به هر صورت آنچه مهم است، این است که در بازجویی و در همین اثیری و خیلی از فیلم‌ها، تماتیک مثلا اسطوره برادرکشی کار می‌شود. مثلا حتی در فیلم بوف کور که دیدید، آنجا هم با ساختار بیرونی قصه جنایی معمایی طرف هستیم، اما با ابعاد هستی‌شناسی ایرانی و خلاقانه و درجه‌یک. اما در جاهایی تلاش‌هایی کردم، مانند فیلم چون باد که کار با روزمرگری بود. ناگهان آن ساحت پر رمز و راز، جای خود را داد به قرار‌گرفتن در حوزه‌های روزمرگی.
مقداری ریتم زندگی.
بله، نزدیک‌شدن به چیزی که متکی به پلات یا قصه و پی‌رنگ به مفهوم فیلم‌های دیگر من اصلا نیست. جزئیات قصه بسیار چندخطی و ساده است که چند چیز در آن برایم مهم بود. البته مانند همه فیلم‌های من، یکی جغرافیاست، یکی مسئله گویش است اگر دقت کرده باشید، چون باد اولین فیلمی است که در آن از لهجه اصفهانی به شکل جدی استفاده می‌شود. زنده‌یاد پوراحمد نازنین به من گفته بود اگر این را نمی‌ساختید، قصه‌های مجید را در کرمان می‌ساختم. برای اینکه تا قبل از آن فکر می‌کردیم احتمالا با شنیدن لهجه اصفهانی، فقط باید بخندیم.
گوزل هم بود.
گوزل به دلیل اینکه رویکرد زیرمتن رازوارگی دارد، از فضای رمزآمیزی که می‌خواهم، جدا نیست. حتی مثلا فیلم تجربی‌مانندی مثل تمرین برای اجرا این‌طور است. فیلم‌های دیگر که در ساحت‌های دیگر است، مستندهای پژوهشی یا جستاری است که در کنارش ساختم. ولی در مجموع، آن و نوشته‌هایم از جهانی... . البته بگویم که هیچ اصراری به اینکه چیزی را به خودم دیکته کنم، مطلقا ندارم، یعنی فکر می‌کنم این‌طور جلوی شناور بودن خودتان را می‌گیرید. در مواقعی، شبیه به آن شوخی می‌شود که فکر می‌کنم فلینی با برگمان کرد. شاید هم برعکس. گفت نظرت درباره فیلم من چیست؟ گفت این را از خودت کپی کرده‌ای. تصور می‌کنم این رویکرد است و اینکه سعی کنید خودتان را تکرار کنید، سعی می‌کردم خودم را تکرار نکنم.
در کارنامه شما هم هست که تجربه‌گرایی به معنای خوبش واقعا به چشم می‌خورد. به‌ویژه در سال‌های اخیر که پا را مقداری از سینما فراتر گذاشتید یا سعی کردید ادبیات را در سینما و در کارهای خود بیاورید؛ مستندی که درباره شاهنامه ساختید و پروژه‌ای که الان می‌خواهیم درباره‌اش حرف بزنیم. تجربه‌گرایی چه در ژانر و چه در فضای کلی کارتان به چشم می‌خورد. به نظرم سعی کرده‌اید ژانرهای مختلف را از صافی جهان خودتان عبور دهید. مثلا اقتباسی که از جنایت و مکافات ساختید، جنایت بود. آن‌هم با جهان فیلم‌های دیگرتان هماهنگ‌تر است و شکلی از انتزاع در آن وجود دارد. به نظرم این چیزها را برای خود می‌کنید.
درست است. تصور می‌کنم آدم باید شناور باشد. اگر جهان را ایستا در نظر بگیرید و سعی کنید براساس فرمولی به خودتان دیکته کنید، به نظر می‌رسد برخی این اشتباه را می‌کنند. بحث تئوری مؤلف به نظرم این نقیصه را دارد که خودتان باورتان می‌شود قرار است از این به بعد، این شکلی باشم. همیشه این مثال را می‌زنم که شما در فیلمی نردبان می‌گذارید، در فیلم دیگری کسی از آن بالا می‌رود و یک نفر دیگر پایین می‌آید. در حقیقت آن چیزی که درباره تألیف و جهان و از آنِ خود گفتن می‌گوییم که درست هم هست، مصداق بارزش همیشه، دو بزرگ در ادبیات ما هستند؛ یکی حافظ و یکی فردوسی است. حافظ اشعار دیگران را می‌گیرد ولی از آنِ خود می‌کند. از آنِ خود می‌کند که آن جهان در انبانش وجود دارد، نه اینکه دو دو‌تا چهارتای ریاضی انجام دهد. این خیلی مهم است. شاهنامه محصول هر آنچه هست که قبل از خودش است، یعنی همه چیزهایی را که قبلا بوده، گفته، اما از صافی ذهن نابغه‌ای به اسم فردوسی می‌گذرد و ماندگار می‌شود.
اینها درس‌هایی است که به‌عنوان شاگرد و کسی که می‌خواهد در زندگی خود بیاموزد، فراموش نمی‌کنم. در‌عین‌حال، این در و آن در زدن بیهوده هم ندارم، چون فکر می‌کنم آدم چیزهایی برای خودش پیدا می‌کند. اتفاقا در کتاب جانِ شیفته نوشتم که گفتم جدید درآمده است. مقاله‌ای درباره بحث کار کارگردانی در سینمای ایران است. اصلا بحث موضوع و مضمون نیست که همه کمابیش گرفتارش هستیم، بلکه این است که یک کارگردان، کجا آن مؤلفه را دارد؟ من کاری به داستان ندارم. جای دوربینش، عدسی‌اش و میزانسن آن، به آنها کار دارم. اگر فکر می‌کنم چیزی هست که جهان من باشد، باید در اینها تجلی کند، نه لزوما در شکل قصه. باید در جان‌مایه و سرشت کار اثر داشته باشد. آن چیزی است که من آموخته‌ام، نمی‌خواهم مانیفست کنم و به دیگران هم دیکته کنم. آنچه من دریافته‌ام، به نظرم چنین می‌آید.
چیزی که رد‌پای آن در آثار شما دیده می‌شود، علاقه زیاد شما به ادبیات و تسلط زیاد شما به ادبیات است. جدا از اینکه رمان می‌نویسید و شعر می‌گویید، به هر حال روی شاهنامه به نظرم خیلی تمرکز کرده‌اید. آخرین کارتان که زال و رودابه بود که انیمیشن آن را ساختید یا انیمیشن بوف کور را که به هر حال فیلم کاملی از بوف کور نداریم، جز یکی که آقای فنی‌زاده بازی کرد و آقای درم‌بخش ساخت. مثلا روی هدایت به‌شدت کار کرده‌اید. الان هم پروژه‌ای دارید که در خانه هنرمندان نمایشگاهش به نام پاژ برقرار است.
پاژ، فیلمی بود که نشان دادند. نام نمایشگاه نقاشی، جم است، یا یم یا جمشید که می‌شناسیم.
در واقع خیلی روی شاهنامه و شاهنامه‌پژوهی تمرکز کرده‌اید. درباره علاقه خودتان به ادبیات و البته شاهنامه هم بگویید.
آنچه هست، فکر می‌کنم در سینمای تعلیقی است. اصلا بارها از من سؤال شده که چرا شما که به گمان آنها لطیف هستید، این ژانر را دوست دارید؟ عده‌ای از بیرون می‌گفتند وقتی فیلم‌های شما را دیدیم، گفتیم با آدم مخوفی طرف هستیم. چطور شما این‌طور می‌شوید؟ مثلا زن‌دایی‌ام همیشه در آن سال‌ها شوخی می‌کرد که چرا این‌قدر چاقو و خون در کارهایت هست؟ علاقه به راز و رمز، به نظرم اساس موضوع است. آن راز و رمز چیستی را که می‌خواهید بیابید، با مکانیسمی روبه‌رو می‌شوید که شما را از حالت روزمرگی فرامی‌برد و طبیعتا و احتمالا شما را به گزینه‌ای به اسم رؤیا وصل می‌کند. از نوجوانی، این جهان را دوست داشتم. دلیل‌هایی را که دوست داشتم یا نداشتم، خیلی موقع‌ها نمی‌دانیم، ولی من دوست داشتم. حتی در موقع نوجوانی تا حدی که می‌فهمیدم، عاشق سورئالیسم شده بودم.
حتی این را در چندین جا گفتم که فیلم بونوئل را که قبل از انقلاب نمی‌دیدم، اما کتابش و فیلم‌نوشته‌هایش بود و منتشر می‌شد. آنها را می‌خواندم و علاقه‌مند شده بودم، یا البته از طریق نقاشی، چون اصلا از نقاشی وارد سینما شدم. البته ادبیات را هم توأمان و موازی می‌رفتم. مقداری شاید به تربیت من برمی‌گردد که علایقم این‌طور است. مثلا در کانون پرورش فکری، هم‌زمان کلاس‌های زیادی بود. این کلاس‌های موازی کمک می‌کرد. تئاتر کار می‌کردیم، نقاشی کار می‌کردیم، روزنامه دیواری درست می‌کردیم؛ تقریبا چیزهایی که عده زیادی در دوره نوجوانی تجربه می‌کنند، اما فکر می‌کنم این گرایش به رؤیا و گرایش به اینکه فقط آنچه می‌بینید، نباشد، به تخیل هم مربوط باشد. فکر می‌کنم اینها بن‌مایه اصلی موضوع است که من را به این سمت برد که به این جهان علاقه‌مند شوم. اولین بار که به شکل جدی به این مقوله پرداختم که چندین بار هم گفته‌ام، کتاب درخشان سوگ سیاوش زنده‌یاد شاهرخ مسکوب بود، همین‌طور یکی، دو مقاله خیلی اندک درباره اسطوره که ترجمه شده بود، شاید از ایلیاده در الفبای زنده‌یاد ساعدی.
در حقیقت از همان موقع این گرایش را دوست داشتم. مثلا در داستان‌نویسی، ساعدی را بیشتر از دیگران می‌پسندیدم و هنوز هم می‌پسندم؛ یعنی ادبیات و هنری که متخیل‌تر است، تکثر بیشتری دارد و راز و رمز دارد. این علایق این‌طور شکل گرفت. بعدها به‌تدریج اینها با هم پیوند خوردند. تا اینکه از همان سال‌های فکر می‌کنم اواخر دهه 60 شروع شد که اولین بازتاب این علاقه من در رمان حیرانی من بود که در سال 73 منتشر شد. البته آنجا درحقیقت یک ضد اسطوره است. بعدتر، همان جان‌مایه‌اش، شخصیت سیاوش در جنایت می‌شود. مقدار زیادی، فضاهای شناور را دوست دارم. حتی در قاب‌بندی، عکاسی، نقاشی. نه اینکه بخواهم آنهای دیگر را نفی کنم، دل‌مشغولی‌های من چنین است. به‌همین دلیل نگاه می‌کنید که ناگهان در اثری به شعر گرایش پیدا کردم. در سال 68-69 که پدرم فوت کرد، ناگهان به این جهان پرت شدم. به‌ویژه که شرایط سینما هم سخت بود. چون دهه 60 در حوزه فیلم‌سازی، کابوس من است. آن‌قدر من را به حاشیه راند و آن‌قدر بلا سرم آورد که به‌نوعی به ادبیات پناه بردم. اینکه پرسیدید، واقعا ریشه‌هایی وجود داشت اما به ادبیات پناه بردم. هنوز هم یکی از پناهگاه‌های محکم من است.
بازجویی یک جنایت بعد از یک فیلم نیمه‌بلند که ساخته بودید، اولین فیلم شماست که فیلم متفاوتی هم هست، در جشنواره سال 62 اکران شد. جشنواره فجر تازه شکل گرفته بود. اولین فیلم خود، بازجویی یک جنایت را ساختید. هم شکل متفاوتی داشت، هم در فضای سینمای ایران که تازه از قبل از انقلاب منتقل شده بود، اتفاق تازه‌ای بود. چطور با آن فیلم برخورد شد؟ چطور شد که از آن نقطه شروع کردید؟
این را مفصل، دو سال پیش که 40سالگی بازجویی بود در مجله فیلم امروز توضیح دادم. در آن مقطع، سینما به سمتی می‌رفت که... . اینکه این رمان و چنین داستانی شکل گرفته بود، علاقه‌های ما به دلیل آن سال‌هاست. دهه 50 اگر یادتان باشد، موج سینمایی است که الان به سینمای اجتماعی معروف شده است. کاری ندارم به اینکه اصلا ژانر وجود ندارد، بلکه چنین گرایشی وجود دارد. آن سال‌ها بود، علایق من به همان دلیل، راز و رمز و... بود. سینمای ایتالیا و فرانسه که این ژانرهای معمایی، پلیسی یا جنایی را تجربه می‌کردند که رویکرد اجتماعی داشتند. من هم خیلی دوست داشتم. به‌خصوص که در آن سال‌های ملتهب، موضوع مهمی مانند این سال‌ها که تکرار می‌شود، چالش با شرایط اجتماعی بود. طبیعتا جذابیت این نوع داستان‌ها، همیشه برای من افزون بود، تا اینکه مستقیم سراغ مسائل بروم؛ طبق صحبتی که کردیم.
چون رمانی که دوست دارم، چشم‌هایش بزرگ علوی است. حتی اقتباسی از روی آن نوشتم که نتوانستم. جدیدا شنیدم خوشبختانه آقای فرمان‌آرا می‌خواهد بسازد. آرزو می‌کنم بسازد و فیلم خوبی شود. چه کسی بهتر از ایشان؟ آنچه هست، اینکه این فیلم در آن مقطع، با شرایط و با ذهن من، همخوان بود. اتفاقا بعد از آن فیلم نیمه‌بلند که البته دو فیلم نیمه‌بلند ریل و جاده بودند، هر دو در فضاهای حاشیه شهر، در خرابه‌ها و ماشین‌های اسقاط می‌گذرد. بخش زیادی از فضای آن در بازجویی هم تکرار شد. علاقه به سینمای آن موقع و مثلا سگ ولگرد کوروساوا و سینمایی از این دست که فقط محدود به این نیست، اینها جمع شد و بازجویی از دلش درآمد.
درباره بازخوردهایش در جشنواره بگویید.
فوق‌العاده بود، در شرایط بسیار ناامیدی که وجود داشت.
سینما نداشتیم.
همین‌طور است. فضای دلمرده رعب‌آور کافکایی که البته به‌نظرم تا سال‌ها متأسفانه ادامه داشت و الان به شکل دیگری وجود دارد، اما آن سال‌ها هولناک بود. برای اینکه بارها گفته‌ام، نسل ما تا خواست 57 را هضم کند، بلافاصله دهه 60 و جنگ آمد. جشن فجر که به‌نظرم هیچ‌وقت جشنواره نبوده و نیست و نخواهد بود چون جشن دولتی است که ضرورت شرایط اکنونی ما ایجاب می‌کند. این حرفی است که همیشه زده‌ام و خواهم زد؛ به دلیل ماهیت آن. در آنجا سانس اول، در سینما آزادی سابق که سالن خیلی بزرگ بود و مثل الان نبود، آن‌قدر شلوغ شد که خودم جایی برای نشستن نداشتم. کسی هم من را نمی‌شناخت؛ یک آدم 26ساله. وسط راه‌پله نشستم. وقتی فیلم تمام شد، آپاراتچی که فیلم را نشان می‌داد، بیرون آمد و گفت آقای سجادی، بعد از مدت‌ها، فیلم دیدیدم؛ دست‌تان درد نکند.
اینها مخاطبان خیلی خوبی هستند.
بله، خیلی جالب بود. تأثیرش در نسل بعدتر بود. مثلا کیانوش عیاری، مجید قاری‌زاده و بچه‌های دیگر، گفتند ما تا صبح راه رفتیم و فکر کردیم که پس می‌شود کار کرد. بازخوردهای زیادی داشت.
بازیگرانش هم آقای عنایت بخشی و آقای اسماعیلی بودند.
بله، علی محزون هم بود. فیلم روی چهره بازیگری نگشت. روی ذات خودش گشت. انرژی زیادی در فیلم اول هست در همه فیلم‌سازهای جهان، که معلوم نیست بخشی از آن را از کجا می‌آورید. همه جمع می‌شود، عصاره شما می‌شود و بیرون می‌آید.
می‌خواهید بهترین کارتان را نشان دهید.
بله در حقیقت. البته واقعا می‌گویم که فکر نمی‌کردم این‌قدر موفق شود.
آن سال جایزه هم گرفت؟
نه خوشبختانه.
شما اصلا جایزه نگرفتید.
خوشبختانه تا حالا چیزی از جشن فجر نگرفته‌ام.
ولی نامزد می‌شدید.
بله. می‌گفتند برای اینکه دلش را نشکنیم، این کار را بکنیم.
بعد از آن خیلی مورد توجه قرار گرفتید و سراغ ادامه کار رفتید و گنج را ساختید. این فیلم را ندیده‌ام، انگار کسی هم به آن صورت ندیده است. مثل اینکه نسخه‌ای هم از آن وجود ندارد. در مورد سرگذشت آن بگویید. توقیف هم شده بود؟
بله، واقعا غم‌انگیز است. آن فیلم در سال 63 فارغ از اینکه چقدر فیلم خوبی بود، فیلم بسیار دشواری بود. برای اینکه یک فیلم کاملا سوررئال و سفر در تاریخ بود که قرار بود با یک موضوع به‌ظاهر اخلاقی که عده‌ای دنبال گنج می‌روند و در آخر می‌فهمند که گنج با رنج میسر می‌شود. این‌طور شد که پرویز پورحسینی عزیز به‌عنوان شخصیتی که در فیلم است، همین‌طور علی محزون و حبیب اسماعیلی، سه نفر از سه طیف مختلف اجتماعی، سفر را شروع می‌کنند و برای یافتن گنج می‌روند. شازده‌ای است که می‌خواهد گذشته باشکوه را پیدا کند و بازسازی کند. فکر می‌کنم این تماتیک، الان خیلی آشناست. در دو سو، این را می‌بینیم؛ نکته‌ای که به‌نظرم مغفول باقی ماند که این را در سال 63 گفتم. الان همین کار را می‌کنیم؛ چه پوزیسیون و چه اپوزیسیون در مفهوم عامش، الگوهایشان در گذشته است. به این دقت کرده بودید؟
یعنی هیچ رویکردی به آینده نداریم. برای همین است که الگوهای شما، گذشته می‌شود. خیلی به این توجه نمی‌شود. من سال 63 وقتی 27 سال داشتم، فیلم را با این ایده ساختم. مسئله این نبود که جمهوری اسلامی را بگویم. می‌توانست در مورد هر آدم یا پدیده‌ای باشد چون تمثیلی بود. چه فیلم دشواری بود. سال 63، سوررئالیسم را کار کنیم. مثلا در قلعه‌رودخان که وقتی اسمش را می‌بریم، همه الانش را که خیلی تفریحی است می‌شناسند. آن موقع در قلعه‌رودخان، تا جایی ماشین می‌رفت و از جایی به بعد، اسب و قاطر بود. از جایی به بعد حتی اسب و قاطر هم نمی‌توانست برود.
بله، الان پله گذاشته‌اند. قبلا نداشت.
زیر پای ما خالی می‌شد، گراز و مار پیدا می‌شد. با بدبختی و امکانات خیلی اندک کار می‌کردیم. می‌خواستیم صدابرداری سر صحنه کنیم، آن‌قدر توطئه شد. قرار بود این اولین فیلم با صدابرداری سر صحنه باشد.
آن زمان همه فیلم‌ها دوبله بود.
همین‌طور است. توطئه شد، دست به دست هم دادند که آن کار نشود، ما هم دوبله کردیم. این فیلم ساخته شد، به آن انگ زدند. فیلم را توقیف کردند. شکل بدترش این بود که فیلم را دست قصابی به اسم آقای محمود قنبری دادند که دوبلور بود. فیلم را فارابی به ایشان داد یا به هر حال با تهیه‌کننده همفکری کردند و فیلم به دست ایشان رسید. ایشان هم تمام پلان‌های فیلم را قیچی کرد، دوبله فیلم را عوض کرد، موسیقی فیلم را عوض کرد و چیزی بیرون داد که بعد از شش سال، هم‌زمان با فیلم گمشدگان در دوره موشک‌باران که کسی به سینما نمی‌رفت، اکران شد. این سرنوشت غم‌انگیزی بود که فیلم من داشت. هیچ نسخه‌ای هم از این فیلم نیست. برای اینکه من تهیه‌کننده نبودم که نسخه‌ای داشته باشم. متأسفانه هیچ نسخه‌ای از آن وجود ندارد. پارسال، 40سالگی این فیلم بود. به این فکر می‌کردم که این موضوع را مطرح کنم. جالب است که دوستان اهل نظر و ژورنالیست در پوزیسیون و اپوزیسیون در مورد سانسور حرف می‌زنند، چهار اسم است که سر جای خود ثابت است. کاری به این ندارند که کاری که با من در سال 63 کردند، فاجعه بود. آدمی که در 27سالگی تازه سینما را شروع کرده و فیلمی با این عشق ساخته است.
وضعیت سانسور در فیلم‌های دیگرتان چطور بود؟ سانسور دهه 60 را چطور می‌بینید؟
در بدترین شکل خود بود. فکر نمی‌کنم در هیچ سال دیگری این‌طور بوده باشد.
الان نگاه غمخوارانه، حسرت‌بارانه و نوستالژیکی نسبت به دهه 60 وجود دارد که چه سینمای خوبی داشتیم. البته خروجی‌هایش خوب بود.
بله.
شما که در دهه 60 فیلم ساختید و درگیر نظارت و ممیزی و سانسور بودید، وضعیت سانسور آن موقع چگونه بود؟
باز به نقطه درون و بیرون دیگ برمی‌گردد. اگر داخل دیگ باشید که من بودم، فضا فاجعه‌بار بود. واقعا می‌جوشیدم؛ کابوس بود. دهه 60 برایم کابوس بود. وقتی به دهه 60 فکر می‌کنم، مسخ کافکا در ذهنم می‌آید، بوف کور در ذهنم زنده می‌شود. چنین فضایی است. اما وقتی از بیرون نگاه می‌کنیم، اتفاق‌هایی افتاد که علت تاریخی دارد برای اینکه به‌نظر می‌آید نیروهای جدیدی از دل خاکستری بیرون می‌آیند. حتی آنها که در گذشته هستند هم بازیابی می‌کنند. در شرایط سخت به‌نظرم اتفاق‌های عجیب و غریبی می‌افتد که شاید در شرایط عادی نیفتد. عده‌ای فکر می‌کنند انگار چیزی را توجیه می‌کنم. این را یک بار در گفت‌وگو با خودت هم اشاره کردم. در دهه 60 طبیعتا چون هیچ تعریفی از سینما وجود نداشت، عده‌ای در دو سو بودند که جست‌وجو می‌کردند تا معیارهای تازه‌ای بیابند. می‌دانیم که سینما نسبتی با اسلام و ایدئولوژی ندارد؛ مثل خیلی چیزها که در اسلام وجود ندارد و در حقیقت می‌خواهید به آن الصاق کنید یا از آن درآورید.
بعدها خلق شد.
همین‌طور است. خودشان هم هیچ معیاری نداشتند. سلیقه بود، هنوز هم هست. فقط بحث نظام نیست. به نظرم فرهنگ گسترده نهادینه‌شده در جامعه ماست. یعنی تجلی سانسور به حاکمیت می‌آید، ولی بنیان‌هایش در جاهای دیگر است. ما جامعه‌ای به‌شدت سنتی با معیارهای اخلاقی ایدئولوژیک و نهادینه‌شده داریم. همین الان در آن جبهه هم همین است و ذاتش هیچ فرقی نمی‌کند. سانسور سلیقه‌ای بود و طبیعتا قاعده‌مند نبود. در یک حکومت نظام‌مند می‌دانید نباید این لیوان را نشان دهید. اینجا واقعا با چنین چیزی طرف نبودید. مثلا در فیلم جدال، گیرهای دیگری دادند. اینکه چرا پرچم قرمز آوردید. راش‌های آن موقع سیاه و سفید چاپ می‌شد. دیدیم بنده خدایی، سفره‌ای آویزان کرده است. در فیلم گمشدگان، دوباره فیلم را سانسور کردند. با تهیه‌کننده‌اش به فارابی رفتیم که ببینیم برای چه این کار را کردند.
آن زمان، درجه «ج»، بدترین بود. به خاطر گمشدگان، درجه «د» اختراع کردند. گفتم پلان‌های این فیلم غلط است یا میزانسن آن؟ مشکل چیست؟ گفتند فکر کردید زرنگید؟ یک بار دیگر گنج را ساخته‌اید. هر‌چه فکر می‌کنم، تنها شباهتش سفرکردن آدم‌هاست. اما این اصلا چیز دیگری است و ربطی به هم ندارند. بیشتر خرده‌پیرنگ است. الان می‌توانیم بخندیم ولی آن زمان برایم کابوس بود. فاجعه کار در چون باد بود که گفتم ساده بود، دوچرخه بود و... . آن فیلم، موضوع خیلی ساده‌ای بود که اتفاقا به من گفتند این فیلم دیگر مسئله‌ای ندارد. گفتم پس دست از سر من برداشتند. البته به این دلیل، فیلم را نساخته بودم. دوست داشتم این تجربه را بکنم. در آن فیلم، یک دوچرخه خریده و یک کتاب خطی فروخته می‌شود. یک روز من را در فارابی خواستند. گفتند اگر اطلاعات سراغ‌تان آمد ناراحت نشوید. شوکه شدم؛ سال 67 بود که اعدام می‌کردند، سلمان رشدی و... آن فضا را در نظر بگیرید. جوانی هستید که فیلم را با بدبختی و گرفتاری ساخته‌اید.
حالا به شما می‌گویند اگر سراغ‌تان آمدند، ناراحت نشوید؛ یعنی چه؟ گفتم چه شده است؟ گفتند برخی از دوستان خودشان، فیلم را در جشن فجر دیده‌اند، بیانیه درست کرده‌اند به اسم اینکه قرآن در این فیلم فروخته شده است. سلمان رشدی وطنی یعنی بنده را دریابید. انگ سلمان رشدی را به خاطر آن کتاب به من زدند. آقای شمقدری، شورجه، رحیمی‌پور و کسان دیگر بودند. مستنداتی دارم که در مجلس، عنوان شده بود جلوی فیلم ضد‌دینی را که تهیه‌کننده قرار بود آن را بخرد، گرفتیم. نقطه کمدی کلاسیکش این بود که بعدها فیلم را خریدند و پخش کردند. به آن دوستان گفتم که چه شد؟ این که همان فیلم بود. اصلا کسی فهمید؟ البته بعدا متوجه نکته دیگری شدم؛ اینکه آنها می‌خواستند معاونت سینمایی را وقتی آقای انوار بود، بزنند. برای همین است که در دهه 60 نگذاشتند گوزل را کار کنم. پروانه ساخت به من ندادند و گفتند دیگر حق فیلم‌سازی ندارید. من با امکانات وحشتناک کار کردم و گفتم این آخرین فیلم من باشد. آن را چون برای تلویزیون بود، ساختم. دوربین و ریل از رده خارج و... .
سال 68 بود؟
بله. در آن مقطع فیلم را بدون پروانه ساختم، چون با تلویزیون قرارداد داشتم. به همین دلیل آن را ساختم. بعد از آن فیلم افسانه مه پلنگ بود. فیلم‌های گوزل، چون باد و افسانه مه پلنگ قرار بود در راستای یافتن سینمای بومی باشد با حفظ علایق خودم. ولی بلاهایی سرم آوردند که خانه‌نشین شدم. من به ادبیات پناه آوردم، کاری که در دهه 90 تبدیل به نقاشی شد و به آن پناه آوردم.
فکر می‌کنم شش سال گذشت، مهره را برای تلویزیون ساختید.
بله، دو سال در سیما‌فیلم رفتیم و آمدیم.
چه شد؟ شما حداقل دو سال یک بار پشت دوربین می‌رفتید؟ از این فاصله بگویید.
نگذاشتند. هر کاری می‌کردم، نمی‌گذاشتند. هر سناریویی می‌دادم، جلوی آن را می‌گرفتند.
آخرهای دوره آقای هاشمی بود؛ سال‌های 70 تا 76.
بله، فکر می‌کنم آقای ضرغامی در معاونت سینمایی بود.
الان کلی روشنفکر شده‌اند.
بله، الان همه یادشان می‌رود؛ به‌ویژه در نسلی که می‌بینید. زمان، چیز خیلی عجیبی است. شاملو می‌گوید ما حافظه تاریخی نداریم، الان کمیت حافظه روزمره ما هم لنگ است. بعد هم آن‌قدر فوران است که الان من را می‌بینند، نمی‌شناسند. کما‌اینکه در مورد زال و رودابه، عده‌ای جوان آمدند... . شما درمورد آدمی حرف می‌زنید که بالاخره عقب و پس و پشت دارد، نه اینکه باعث شود بگویید کارش خوب یا بد است. بله، متأسفانه آن فضا این‌طور بود. در سال 70 واقعا خانه‌نشین بودم، در بدترین شکل آنکه تجلی‌اش در رمان موش کور من است که نشر اختران منتشر کرد. آن فضای کابوس‌وار در آنجا آمد. تنها دست و پا زدم که خودم را حفظ کنم. تعدادی هم تیزر ساختم تا آن دوره گذشت. در مورد فیلم مهره هم دو سال به سیما‌فیلم می‌رفتم و می‌آمدم تا بالاخره انجام شد.
حساسیت خاصی روی شخص شما بود؟
بله، گفتند چپ هستید، معاند هستید و از این حرف‌ها.
سبیل که نداشتید؟
اگر هم سبیل می‌گذاشتم، اینها کاری به این نداشتند. انگ‌زدن، چیزی است که الان هم متداول است. نمی‌توانم بگویم به خیلی از تحلیل‌های چپ باور ندارم، هر‌چند کلا سال‌هاست و سه دهه است با ایدئولوژی مشکل دارم. اما نمی‌توانید بگویید مشکل دارم، چون فکر می‌کنند می‌خواهید بگویید اشتباه کردم، ببخشید، شما درست می‌گویید. این‌طور نیست.
البته تغییر برای خودشان خوب است که از این‌رو به آن‌رو می‌شوند، ولی برای بقیه معنی دیگری دارد.
دقیقا. به من گفتند چرا به این دولت رأی ندادید و نظام را قبول ندارید؟ شما در طول این سال‌ها به حوزه فرهنگ نگاه کنید که چه بر سر آن آوردند.
الان البته نزدیک به پنج دهه است.
بله، نگاه کنید در این پنج دهه چه اتفاقی می‌افتد. مسیری که طی می‌شود، نشان می‌دهد که چیست. هنوز هم انگار نمی‌خواهند درس بگیرند. سر چیزهایی انرژی ما سر فیلم‌سازی و در حوزه فرهنگ رفت. البته چون حوزه‌های دیگر موضوع بحث ما نیست وارد نمی‌شوم. من هم عالم به آن حوزه‌ها نیستم. در حوزه‌ای که آموختم، این‌طور است. مسئله سر این است که می‌دانم کجا زندگی می‌کنم.
نقد اجتماعی را که گفتید هدفتان نبود. چرا سمت فیلم‌سازی آمدید و می‌خواستید با فیلم‌سازی چه کار کنید؟ هدفتان از فیلم‌سازی چیست؟
این را در گفت‌وگویی که با آقای انوار داشتم، گفتم. البته شب عید، آن را بعد از شش سال پخش کردند. همین را از من پرسید. جالب است همه این مصائب را به ایشان که آن طرف میز بود، گفتم. آخر‌سر گفت به ما ظلم کردند، ما هم به شما ظلم کردیم. آنجا گفتم من عاشق خود سینما هستم؛ عاشق دوربین، عاشق سه‌پایه و عاشق نور. خود سینما برای من ارزش دارد. لذتم در این است. این به نگاه شما برمی‌گردد. اگر ایدئولوژیک نگاه کنید، همه چیز را وسیله می‌بینید. در عین حال و در این صورت، خودتان هم وسیله می‌شوید. فکر می‌کنم نفس هنر این‌طور است. وقتی شعر حافظ را می‌خوانیم، اول از آن لذت می‌بریم. امر لذتبردن از هنر در حوزه فرهنگ ما تا حد زیادی از دست رفته است. همیشه به نمایشگاه می‌رویم و می‌گوییم منظورتان چیست؟ اصلا منظوری ندارم. می‌خواهم بدانم آیا می‌توانید از این رنگ‌ها لذت ببرید؟ می‌خواهم بگویم اینکه ادبیات متعهد، پیام و... داشته باشیم، پیام، آن جمله مشهور فورد است. چند‌جا به او گفتند پیامت چیست؟ گفت اگر پیام می‌خواهید به تلگراف‌خانه بروید. این حرف درستی است. شما در سینما، اول می‌خواهید لذت ببرید. مثلا مادرم اگر می‌گوید فال بگیرید، با آن اشعار حال می‌کند و تصور خودش را دارد. شنیدن موسیقی خوب از موتزارت، برامس و... شما را به فضای دیگری می‌برد. ونگوگ را به این دلیل نمی‌بینید که مفهومی از آن به دست آورید؛ برای این است که شما را می‌کَند و وارد جهانی دیگر می‌کند. کار هنر این است که واقعیت تلخ و دشوار و هولناک دد دو‌پا را قابل تحمل کند. این استنباط من است. من فقط به‌عنوان یک آدم می‌گویم بی‌آنکه بخواهم بیانیه درست کنم و بگویم. گمانم بر این است.
چه در دورانی که فیلم می‌ساختید که در سینماها به نمایش درمی‌آمد و چه الان، حسم این است و البته اطلاعاتم در این زمینه خیلی کافی نیست؛ استقلالی در شما دیده می‌شود. شما چطور سرمایه فیلم‌های خود را جور می‌کردید؟ سرمایه فیلم‌ها قبلا از کجا می‌آمد؟ الان از کجا می‌آید؟ الان را می‌دانم، قبلا را بگویید.
فیلم‌هایی که ساخته‌ام، شاید غیر از فیلم‌های گوزل و مهره که برای تلویزیون است، همه تقریبا با تهیه‌کننده بخش خصوصی بود. فیلم بازجویی که تعاونی ساخته شد، فیلم گنج هم باز دو تهیه‌کننده داشت. فیلم بعدی جدال برای سبوکی بود که کلا با بخش خصوصی کار کردم. در آن شرایط که اکثرا با کمک فارابی فیلم‌ساز شدند، من در بخش خصوصی فیلم ساختم و دستمزد گرفتم. اما نکته این بود و البته حرف دوستم سیروس الوند نازنین است که همیشه می‌گوید تو اگر باشی، این فیلم با این امکانات جمع می‌شود. به‌نظرم می‌آید حرف غلطی نیست. من جوری طراحی می‌کردم که فیلم و تولید آن گران درنیاید، زود جمع شود تا از این طریق بتوانم به آن سمت بروم. البته با چنگ و دندان هم می‌رفتیم.
در خیلی از فیلم‌ها هم خودتان تهیه‌کننده بودید.
بله، آن هم با چنگ و دندان بود. یا وام گرفتم یا شریک گرفتم؛ همسایه‌ها یاری کنید...
نکته جالبی که در فیلم‌های شما بیشتر به چشمم می‌خورد، این است که البته آن موقع هم احتمالا این‌طور اقتضا می‌کرد؛ اینکه با بازیگرانی که دل‌تان می‌خواست می‌توانستید فیلم بسازید. یعنی لزوم وجود دو استار که الان تهیه‌کننده‌ها می‌گویند، نبود. ولی شما با خدابیامرز خانم افکاری و آقای میامی فیلم می‌ساختید. یکی از بازیگران مورد علاقه شما شهرام حقیقت‌دوست است که در چند فیلم شما حضور دارد. فرهاد قائمیان هم همین‌طور؛ اینها می‌توانستند نقش‌های اول شما باشند تا فیلم بسازید. عنایت بخشی هم بود که اینها در دوران خودشان، بازیگران رده اولی که بتوان به‌عنوان استار روی آنها حساب کرد، نبودند. بازیگران بسیار خوبی بودند، بازیگر تئاتر بودند، همه آنها بازیگران استخوان‌داری هم بودند. غیر از چند مورد که با آقای عرب‌نیا کار کردید که در دوره خودش استار بود، یک بار هم با آقای شکیبایی همکاری داشتید، در موارد دیگر احتمالا بازیگران دلخواه‌تان را انتخاب می‌کردید که می‌شد با آنها فیلم ساخت. الان اصلا نمی‌شود. اگر بگویید، می‌گویند خداحافظ. استار باید باشد. می‌خواهم به اینجا برسم که تمرکز بر فروش و گیشه، مقداری از الان کمتر بود. در مورد بازیگرها هم حرف می‌زنیم.
در آن دوره هم این مسائل وجود داشت. ما هم این مشکل را داشتیم که اگر قرار بود سیمین معتمدآریا را وارد کرد که جدال اولین فیلم بود، تهیه‌کننده هم گفت پس من هم این را می‌گویم. همیشه سعی کردم تلفیق کنم. حرف شما را تأیید می‌کنم. همیشه به اسم فکر نکردم، به این فکر کردم که چقدر به این نقش می‌خورد. در جاهایی درست فکر کردم و حتما در جاهایی هم اشتباه کردم. در حقیقت آن موقع با تهیه‌کننده، بده‌بستان داشتیم. در فیلم‌های بعد به‌دلیل فیلم‌های قبلی که ساخته بودیم، می‌دانستند بالاخره کسی هست که کار را می‌شناسد. من، هم تولید را می‌شناختم و هم این مقوله‌ها را. سعی خودم را می‌کردم. گاهی شاید دلم می‌خواست که کاری کنم ولی گرفتار این نبودم که فلان عنوان به فیلمم بیاید.
اگر هم آمده، همان‌طورکه اشاره کردید، فریبرز یکی از بهترین کارهای خود را در شیفته و رنگ شب انجام داده است. شکیبایی در اثیری بسیار درخشان بود. در مورد هیچ‌کدام‌شان این‌طور نبود که بگویم ای کاش نبودند. برعکس، می‌گویم چه خوب که بودند. در جاهایی هم بود که انتخاب کرده بودم و می‌توانست جای شهرام حقیقت‌دوست، بازیگر دیگری به قول شما باشد، ولی ترجیح دادم چهره ناشناخته‌تری را بیاورم و کارم را انجام دهم. به گمانم به سرشت خود کار فکر می‌کردم، هنوز هم چنین است. اما الان شرایط اجتماعی و دگردیسی‌های اقتصادی، اقتصاد هنر و فرهنگ کلا تغییر کرده است. اما سینما، صنعت هنر است، همیشه هم این‌طور بوده است. بخش خصوصی در آن زمان به‌صورت 50-50 فعال بود. بالاخره با بخش دولتی چالش داشت. اما در این سال‌ها با جریان ایدئولوژیک که سرمایه از دل آن جریان ایدئولوژیک، از اوج و خیلی جاهای شبیه به آن بیرون می‌آید، فضای بخش خصوصی تقریبا وجود ندارد. همچنان معتقدم سینما در دوره آونگی است. بین زیر زمین و بالای زمین در حال چرخش است.
به‌هرحال دهه 90 را این‌طور گذراندید که نظیر فیلم‌های سابق را نساختید. سراغ انیمیشن رفتید. به‌نظر من که از بیرون نگاه می‌کنم، جای اینکه زیر زمین بروید، مسیر دیگری را شاید انتخاب کردید. دو سؤال را جواب دهید؛ اول اینکه آیا فکر کردید فیلمی واقعی‌تر مانند دوستانی که سینمای چریکی یا زیرزمینی یا هر اسم دیگر دارد، بسازید؟
بله، اما این کارها را از قبل شروع کردم. همان سال‌های 90 و 91، فیلمی تجربی به اسم سیاوشان ساختم. این فیلم با اینکه خیلی تجلیل گرفت، به نمایش درنیامد. اول به این پرسش کلی پاسخ دهم که چرا این سویه رفتم. یکی به روحیه من برمی‌گردد که تجربه‌گرایی را دوست دارم. در سینمای حرفه‌ای من هم تجربه‌گرایی را می‌بینید. ناگهان می‌بینید در رنگ شب به سمت شکستن ساختار متداول می‌روم. کارهای دیگرم هم همین‌طور. اما در اینجا در این سال‌ها و در دهه 90، دیگر نگذاشتند کار کنم. این را گفتم که زمستان سال 90، بعد از دو سال که سری دوم مجموعه تلویزیونی جست‌وجوگران را هماهنگ کردیم، پیش‌‌تولید کردیم و...، درست شب تصویربرداری جلوی من را گرفتند.
می‌توانم بیش از ۱۰ پروژه که در تلویزیون کلید خورد یا قرار بود بخورد را نام ببرم که جلوی آنها گرفته شد. در سینما هم همین‌طور بود. این‌طور نبود که نخواهم. برای اینکه کار کنم، راه‌های مختلف را می‌روم. اگر در را ببندند، از پنجره می‌روم. پنجره را ببندند، از سقف می‌روم. وگرنه این‌طور نبود که من نخواهم. سودابه را ساختم، در شکل سینمای متداول داستان‌گوی خودم. در حد خودم هم بچه‌ها واقعا لطف کردند. آن فیلم هم واقعا با همیاری دوستان ساخته شد. آنچه مهم است، اینکه در فضای عمومی و فضای اجتماعی و سیاسی، مبنا را حذف ما گذاشته بودند. فکر کردند با حذف ما می‌توانند جهان بهتری بسازند، اما حالا به حذف خودشان رسید. شاهنامه، درس درخشانی از این نظر است. در شاهنامه اگر به نقد سیاسی حکومتی برسید، تماما تحلیل همین را می‌گوید. شاهنامه یعنی خدای‌نامه‌های قبل. وقتی گشتاسب برای اینکه سر جای خود بماند، اسفندیار را دم مرگ می‌دهد، همین بازی قدرت است، هیچ‌چیز دیگری نیست.
در انیمیشنی به اسم تن‌تیر که کار می‌کنم و درمورد آرش کمانگیر است، آنچه مهم است، اینکه وقتی نمی‌گذارند به این فرازهایی که دلت می‌خواهد بروی، راه‌ها و دریچه‌هایی می‌گشایی. من طبیعتا به این دلیل نقاشی نمی‌کنم که نگذاشتند، خوشحالم که نقاشی می‌کنم، خوشحالم که می‌نویسم. اما اگر فیلم باشد، کلی متن آماده دارم. چند بار هم که با هم صحبت کردیم، این را گفته‌ام. از زندگی فردوسی بگیرید که فیلم‌نامه‌اش را آماده کرده‌ام و زمستان دو سال پیش هم که کوروش را آماده کردم. فیلم‌نوشت معاصر هم دارم. حتی تلاش کردم در سینمای خانگی حاضر باشد. پارسال تهیه‌کننده‌ای به من پیشنهاد کرد کاری در جنس کارم هست، آیا می‌سازم؟ گفتم بله. جهانگیر کوثری بود، گفتم جهان نمی‌شود، می‌دانم که نمی‌شود. گفت چه‌کار داری؟ گفتم فقط انرژی می‌گذاریم ولی نمی‌گذارند. همین هم شد. داستان قتلی بر اساس یک پرونده واقعی بود که دوستی که کارشناس این قضیه بود، در اختیارمان گذاشته بود. این را در ۱۰ قسمت نوشتم و دادم اما همان‌طورکه حدس می‌زدم هنوز در کشوی میزم خاک می‌خورد.
کمی در همین مورد توضیح دهید که چطور سراغ انیمیشن رفتید چون انیماتور نبودید. به نظر این کار جدیدی است که انجام دادید.
قبلا هم گفتم، اولین فیلمی که در زندگی‌ام ساختم، در 13سالگی و انیمیشن بود. در کانون پرورش فکری کار کردیم. کار گرافیک و نقاشی می‌کردیم. مدام هم این گریز را می‌زدیم. خوشحالم که الان این کار را می‌کنم. الان هم این کار را خیلی با اشتیاق انجام می‌دهم. البته این هم در آغاز و مانند همه کارها، پاسخ به خویش بوده است؛ الان آرزو می‌کردم بعد از دیده‌شدن زال و رودابه، کمک کنند که بهتر کار کنم و نقایص کار را کمتر کنم، اما خوشبختانه... .
خودتان فهرستی از انیمیشن‌هایی که در این مدت کار کردید نام ببرید تا ثبت شود، اینها چون بیرون نمی‌آید، کسی اطلاع ندارد.
درباره بوف کور، وقتی می‌گفتم می‌خواهم بسازم، اکثرا می‌گفتند مگر می‌شود؟ حتی دوست جوان انیماتوری داشتم، گفت تا ندیدم فکر نمی‌کردم بشود. اول این را توضیح دهم، بعد به سؤال شما برگردم. معتقدم همه این پروسه، جزئی از ذات و وجود آدمی مثل من است. شعری دارم در بحر متقارب که یک بیتش این است: ببایست بودن به وقت محاق/ به‌سان چراغی به کنج رواق. یعنی روش من در زیست کار و حیاتم بیشتر این است.
تو چراغ خود برافروز.
همین‌طور است. یا مثلا بیت دیگری دارم که به نظرم خیلی مهم است. می‌گوید: از آمیزش نور و شب‌های قیر/ پدیدار گشت رخشنده ماه منیر. همیشه به این سنتز توجه کرده‌ام؛ یعنی از تقاطع و تلاقی موقعیت‌ها بتوانم به چیزهایی که خودم می‌خواهم، برسم. اگر این شرایط پیش نمی‌آمد، چنین چیزی در گمانم پیش نمی‌آمد و شرایط شکل دیگری داشت؛ بوف کور به شکل دیگری درمی‌آمد. به هر صورت بعد از بوف کور، کارهایی کرده‌ام که هنوز تمام نشده‌اند. فقط چون گفتید تا ثبت شود، می‌گویم. نگین سیاه که کامل شده ولی انیمیشن نیست. توضیح می‌دهم که چرا انیمیشن نیست. عده‌ای گفتند انیمیشن نیست چون آن را با معیارهای خودم در فیلم با عنوان تصویرگری نوشتم؛ به‌ویژه در زال و رودابه این‌طور بود. اصلا نقاشی متحرک است. در مورد نگین سیاه توضیحی بدهم. فیلم‌نوشت آن کاری در جنس بازجویی یا مجموعه جست‌وجوگران، کاری تعلیقی، معمایی، جنایی بود. چهار سال به این در و آن در زدیم، نمی‌شد؛ ناگهان به این نتیجه رسیدم که این تجربه را داشته باشم. شروع به این کار کردم و تقریبا دو سالی، 60،70 دقیقه کار کردم. با نرم‌افزارهای دیگر آشنا شدم، دوباره از اول کار کردم.
خودتان روی تبلت کار می‌کردید؟
بله، فقط روی آی‌پد. اما با نرم‌افزارهای دیگری هم آشنا شدم که به من امکان حرکت دوربین را داد؛ چون به هر صورت به لحاظ انیمه‌کردن، هنوز قدرت یک انیماتور را ندارم ولی می‌گویم... .
بنابراین فیلم‌سازی یک‌نفره انجام می‌دهید.
دقیقا فیلم‌سازی یک‌نفره است. اگر کیارستمی این آرزو را داشت، من عملا انجام داده‌ام. جالب است که زال و رودابه به نمایش درآمد، هیچ‌کس به آن توجه نکرد که این را کنار پروژه‌ای می‌بینید که 200 نفر آدم بودند و میلیاردها تومان هزینه می‌شد. این را با سه نفر و آن هم از روی شاهنامه کار کردیم. اینجا احتمالا وقتی مردید، کشف‌تان می‌کنند. فارغ از اینکه این فیلم‌ها چقدر خوب است یا به درد می‌خورد، خودتان هم دیدید که رفت و دیده شد. اینجا هنوز به جایی نداده‌ام چون کسی کمک نمی‌کند.
نگین سیاه را می‌گویید؟
بله، فیلم سینمایی است. افسانه نیما (یوشیج) را کار کردم که هنوز تمام نشده است. بعضی پروژه‌ها را شروع کردم و نرم‌نرم روی آنها کار می‌کنم.
افسانه نیما یوشیج را کار می‌کنید؟
بله، چون به نظرم کلیدی است. افسانه، مکمل بوف کور است. این را اولین‌بار که گفتم، آقای شمس لنگرودی گفت بله، کمتر به این قضیه توجه کرده‌ام. به نظرم مشترکاتشان خیلی زیاد است. در نمایش بوف نه‌چندان کور، این را اصلا اشاره کردم اگر دیده باشید. این هم تمام نشده و جزء پروژه‌هایی است که کار می‌کنم. عقل سرخ سهروردی را کار کردم. فقط صدا‌گذاری و... مانده است. دو کار اخیر را که موازی پیش می‌برم، یکی انیمیشنی براساس داستان بلندی از خودم به نام حلقه گمشده است که داستان زنان است که حدود دهه‌های 50 تا 70 ما را دربر می‌گیرد. صداپیشگی آن انجام شده، فقط موسیقی باید ساخته شود. الان که با شما صحبت می‌کنم، تقریبا درگیر اتمام فیلم آرش کمانگیر یا همان تن‌تیر هستم. باید امیدوار باشیم پولی از جایی برسد تا بتوانم تمامش کنم. همه به‌به و چهچه می‌کنند، اما... .
بله، خودشان هم باور ندارند. در مورد چند نفر حرف بزنیم که برای من هم جذاب است از زبان شما بشنوم. به‌هرحال مدتی هم در روزنامه اطلاعات در اوایل انقلاب کار روزنامه‌نگاری کرده‌اید.
بله، سال‌های 56 تا 58.
با بزرگ علوی گفت‌وگو کردید که یک پروژه بود.
هم‌زمان که با روزنامه اطلاعات کار می‌کردم، با صدای معاصر که زنده‌یاد باقر مؤمنی درمی‌آورد نیز کار می‌کردم و طبیعتا می‌آموختم. بزرگ علوی، دوست آقای مؤمنی بود و به دعوت ایشان آمد. من هم که میرزابنویس ایشان بودم، حضور داشتم. گفت‌وگو انجام شد. آن جزوه در سال 58 در روزنامه صدای معاصر چاپ شد. بحث درمورد ادبیات و هنر بود.
آدم شفافی می‌آمد. چند نفر هستند که این ویژگی را دارند؛ یکی احمد محمود است، دوست نازنینم که درموردش فیلم هم ساخته‌ام. یکی هم ایشان است که به نظرم هر‌چه بود، خودش بود. هر وقت به بزرگ علوی فکر می‌کنم، من را یاد بیلی وایلدر می‌اندازد؛ همان‌طور با همان روحیه و طنازی. با در نظر گرفتن فضایی که آمده بود، فضای سال‌های 57 و 58، آن خوش‌بینی عمومی که متأسفانه در آن شرایط وجود داشت. نظرهایی که دوستان از‌جمله من می‌دادم برایش جالب بود. آن موقع 21، 22 سال داشتم. اینکه مثلا درباره ادبیات غیرسیاسی حرف می‌زدم برایش جالب آمد. آدم دلنشین، جذاب و زیبایی بود.
یک تجربه هم با مرحوم بابک بیات داشتید.
بله، گمشدگان. قبل از اینکه این فیلم را بسازیم، بعد از فیلم بازجویی لطف کرد و من را دعوت کرد. هم‌نشین شدیم، آدم بسیار دلنشین و نازنین و آرتیستی بود. نه اینکه چون فوت کرده بگویم، چون عادت ندارم این‌طور بگویم. برای همین درباره بعضی‌ها که می‌پرسند، حرفی نمی‌زنم چون نمی‌خواهم دروغ بگویم. بی‌دروغ، واقعا چهره مهربان و پرمهری بود. موزیسین بسیار حساس درجه‌یکی بود. متأسفانه بیشتر از یک کار با هم نبودیم. همدلی و همفکری خیلی خوبی داشتیم.
خسرو شکیبایی که در اثیری با هم کار کردید.
بله، بی‌نظیر بود.
خاطره‌ای از او دارید؟
از سر فیلمی می‌آمد که پدرش در آن فیلم درآمده بود. برایم از آن می‌گفت. مدتی که گذشت، گفت آخیش، نفس می‌کشم. به نظرم آدم زبان‌بازی نبود. یکی از چیزهایی که همه جا درباره‌اش می‌گویم، اتفاقا در کلاس‌های بازیگری برای بچه‌های هنرجو می‌گویم، آدمی که بزرگ است، هیچ‌وقت نمی‌گوید بزرگ هستم. هیچ‌وقت چنین کاری نمی‌کند. او دقیقا مصداق بار سنگین افتادگی است. واقعا شکیب در خسرو بود. اصلا احساس نمی‌کردید که با او کار می‌کنید، هیچ فرقی با دیگران نمی‌کرد. ولی وقتی جلوی دوربین می‌رفت، فرقش را نشان می‌داد. از باز‌کردن ساده در ماشین بگیرید تا خیلی چیزهای دیگر. یادم هست آن‌قدر سر وجد آمده بود که وقتی فیلم‌برداری تمام شد، گفتم خسرو جان خسته نباشید، تمام شد. گفت تمام شد؟ چرا؟ تازه به ما خوش می‌گذشت. گفتم شما می‌توانید اینجا باشید؛ چون شمال هم بودیم. گفتم می‌توانید شما و امین اینجا بمانید، میهمان من هستید. من باید به تهران برگردم، چون خودم تهیه‌کننده بودم.
در کدام شهر بودید؟
رستم‌رود، حدود نور، در ویلایی بود که سکانس‌های ویلایی را گرفتیم. به نظرم واقعا آدم خیلی پرجوشی بود. همیشه به دوست بازیگری که اسم نمی‌برم، می‌گویم شما به شکل بدی حرفه‌ای شده‌اید، یعنی انگار برای شما تبدیل شده به یک کار. ولی در شکیبایی، حرفه‌ای‌گری دیدم که هنوز تشنه بود که جور دیگری کار کند. با اشتیاق کار می‌کرد. همه می‌گفتند با خسرو تا ظهر طول می‌کشد. باورتان می‌شود وقتی می‌گفتم خسرو جان، فردا استثنائا می‌خواهیم هشت صبح اینجا باشید، هشت صبح جلوی دوربین بود؟ واقعا متانت و وقار داشت و دلنشین بود. یک بار با همدیگر سر مسائل مالی دعوا کردیم. از فیلم که برگشتیم، به من زنگ زد و گفت توکل‌نیا می‌خواهد با شما کار کند. این را از او نقل می‌کنم که برایش تعریف کرده بود. البته یک بار هم به من چیزی گفت که حرف قشنگی بود. گفت تو در دهان‌ها نیستی، ولی کارت را بلدی؛ به نظر او توانسته بودم گولش بزنم که بلد هستم. این تماس منجر به این شد که با توکل‌نیا قرارداد بستم و فیلم جنایت را ساختم، یعنی آن‌قدر رفاقت بود، چیزی که بعدتر و در این سال‌ها کمتر به چشم می‌آید. من به پشت دوربین خیلی اعتقاد دارم. فیلم، بازتاب طبیعی پشت دوربین است. آدم‌های بزرگی که می‌بینید، فیلم‌سازان خوبی هستند، پشت‌شان رفاقت‌های عجیبی است. دعوا و همه چیز هست، ولی چیز زنده و سیالی است.
شما با آدم‌های پشت دوربین هم همکاری‌های خیلی طولانی دارید. مثلا با کارن همایون‌فر پنج، شش فیلم کار کردید.
فکر کنم هفت فیلم بود.
با سعید شهرام کلی کار کردید، همین‌طور با علیقلی. با فیلم‌بردارانی مثل آقای ملکی، فکر می‌کنم در هفت فیلم کار کردید. آقای سکوت و دیگران هم همین‌طور. معلوم است ارتباطی که شکل گرفته، مؤثر بوده که ادامه پیدا کرده است. ولی چرا جز یکی از فیلم‌ها، تدوینگران همه فیلم‌ها خودتان هستید؟ آن فیلم هم فکر کنم بازجویی بود.
بله، بازجویی بود. این شوخی را همیشه می‌کنم که یکی از تهیه‌کنندگان گفته بود قرار بود سریالی کار کنیم. گفته بود چون زمان نداریم، نمی‌شود کسی دیگر فیلم را تدوین کند؟ گفتم من فیلم می‌سازم که تدوین کنم. واقعا زیباترین بخش برایم تدوین است. مقداری به خاطر ریتم و شتاب، اگر بخواهم با کسی دیگر کار کنم... . البته با افراد زیادی به‌عنوان دستیار کار کرده‌ام، به‌ویژه زمانی که دیجیتال بود. تا خودم مسلح و مسلط شوم، زمان برد؛ ولی با دیگران هم کار کردم. اما واقعا فیلم در تدوین برایم شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود. چیزهایی می‌گیرم که خیلی‌ها شاید در صحنه نفهمند. فکر هم نمی‌کنم تا به حال چنین بوده که لطمه‌ای از این باب دیده باشد.
اول می‌خواهم مستندهایی را که ساخته‌اید، فهرست کنید و بگویید. این فیلم‌ها، انیمیشن‌ها و مستندهایی که کار می‌کنید، آیا به نمایش اینها فکر می‌کنید یا فیلم را می‌سازید و روی طاقچه می‌گذارید؟
آنچه می‌توانم بگویم، این است که واقعا فیلم را می‌سازم و فقط به خاطر اینکه فیلم را بسازم، می‌سازم. به‌ویژه در این فیلم‌ها که دیگر فکر نمی‌کنم کجا قرار است نشان داده شود. همیشه همسرم می‌پرسید این قرار است چه شود؟ شما فکر کنید این کارها را می‌کنم که مریض نشوم. برای اینکه خودکشی نکنم یا دنبال مواد مخدر و عرق نروم. خلاصه خودم را با این قضایا سرگرم می‌کنم. من آدم زنده‌ای هستم، دوست دارم کار کنم و اعتقاد راسخی به کار‌کردن دارم. در ادامه صحبتی که کردیم، نفس کار‌کردن، لذتبردن است. همیشه این مثال را می‌زنم. آدم زمانی که می‌آید، دست خودش نیست. وقتی می‌رود هم دست خودش نیست. این وسط چیزی که می‌ماند، این است که لذت ببرید.
نه در پی این هستم که فیلمی را بسازم. چیزی را که بارها گفته‌ام، باز تکرار می‌کنم. هزاران فیلم در دنیا ساخته می‌شود، یکی را من ساختم. چرا باید فکر کنم فیلم من اتفاقی در هستی باشد؟ همین‌طور تابلوی نقاشی من. اول می‌خواهم خودم از آن لذت ببرم و امیدوار باشم دیگران هم لذت ببرند. پروژه‌هایی است که برای دیگران می‌سازید، این بحث دیگری است. آن اصلا شکل دیگری دارد که به شما سفارش داده می‌شود. اما اینجا این‌طور نیست. فیلم‌هایی که ساختم، مثلا در حوزه پژوهش درباره شاهنامه و... . اتفاقا خود پاژها، از جایی شروع شد که آقایی که می‌خواهد درباره شاهنامه و فیلم رستم و سهراب را بسازد، به شاهنامه و فردوسی فحش داده بود. یکی از روزنامه‌ها از من خواست چیزی بنویسم. وقتی رفتم که بنویسم، دیدم آن را می‌سازند. آغشته به این شدم که دریافتم از قضیه شاهنامه و فردوسی را دیداری کنم. الان در حوزه شاهنامه، خوشبختانه مکتوبات زیادی داریم، به‌ویژه در این سال‌ها، نسل به نسل بروز می‌کند و جلو می‌آید. دریافت‌های جدیدی که برای من هم تازه است. همین پاژ را سال 96 شروع کردم، نسخه آخرش همین هفته پیش تمام شد.
پاژها چند مستند است؟
پنج مستند پژوهشی است که با امکانات محدود خودم ساخته‌ام. فکر کنید چیزهایی را که خوانده‌ام، دیداری می‌کنم، یعنی تکه‌دوزی چیزهایی است که فکر می‌کنم شاید کمتر کسی بتواند. در حوزه سینمای ما ندیدم کسی این کار را درباره فردوسی کرده باشد. برای همین است که بیشتر پاسخ به خویش است، ولی گاهی می‌بینیم دیگران هم استفاده می‌کنند. مثلا حمید و هما را که ساختم، قرار بود تیزر هشت‌دقیقه‌ای و چیز کوتاهی باشد. قرار بود در فجر از همای نازنین قدردانی شود. آن فیلم را با متریالی که از آنها گرفتم، درآوردم. خوشبختانه سندی از این دو بزرگوار است که البته دو‌تا برای حمید و یکی برای هما مانده، که پخش هم شده است. مثلا چیزی که درباره احمد محمود ساختم، قرار نبود درباره او باشد. این را نشده که جایی توضیح دهم و خوب است که الان بگویم. تعدادی فیلم دی‌وی‌کم بود که با دوربین دستی گرفته بودم.
این را که تبدیل کردم، دیدم 30، 40 دقیقه فیلم از روزی که به خانه احمد محمود رفته بودیم، دارم. اینها را خواستم راست‌وریس کنم، تبدیل به فیلم شد. دیدم بهترین فرصت است که این را که برای فیلم گرفته نشده بود، یادگاری بماند. بخش زیادی از آن را نوه خود احمد محمود که بچه بود، گرفته بود. چون مباحث مهمی در آن مطرح می‌شد، آن را تبدیل به فیلم همسایه ابدی ما کردم. مثلا فیلم گزارش چهار شب و یک روز، برای آن دوره است که هیئتی و کمیته‌ای انتخاب شد برای برگزاری مراسم خاک‌سپاری کیارستمی. گفتند فیلمش را شما بسازید. این‌طور شد که آن را ساختم. به نظرم آن روزها مهم بود، اتفاق‌های مهمی هم بود. این فیلم هم از چنین سندی باقی ماند.
