نسبت حقیقت با رأی اکثریت

«بی‌همه چیز» ساخته «محسن قرائی»، اقتباسی خوش‌ساخت و حساب‌شده از نمایش‌نامه «ملاقات با بانوی سالخورده» اثر «فردریک دورنمات» نویسنده شهیر سوئیسی است که در چند هفته اخیر اکران عمومی شده است. سینمای اقتباس، راه‌رفتن روی لبه تیغ است؛ اگر موفق باشد می‌تواند تمامی ظرفیت‌ها و جذابیت‌های منبع اصلی را در خود بازنمود دهد و اگر نه، در مقام مقایسه با درخشندگی‌های اثرِ موضوع اقتباس کم‌فروغ‌تر از آنچه هست به نظر خواهد آمد. موفقیت در اقتباس بیش از اقتضائات فنی در ساخت، به درک جانمایه اثر و انعکاس آن در بافتار یک داستان بومی‌شده نیازمند است و از این حیث «بی‌همه چیز» یکی از نمونه‌های موفق سینمای ایران در اقتباس از یک اثر جهانی است.

داستان در روستایی در کوهپایه‌های البرز و مبتنی بر شواهد، احتمالا در دوره پهلوی دوم روایت می‌شود. مردم روستا که از مشکلات مالی در مضیقه هستند، از «لی‌لی نظریان» (هدیه تهرانی) که در آن روستا متولد و بزرگ شده و اکنون زنی ثروتمند در شهر تهران است دعوت می‌کنند که به روستایشان بیاید تا بلکه بتوانند با کمک‌گرفتن از او، معدن تخریب‌شده روستا را احیا کرده، بنای مدرسه و درمانگاه روستا را تکمیل کنند و با پرداخت هزینه سمپاشی جلوی هجوم ملخ‌هایی که محصولشان را تهدید می‌کند بگیرند. لی‌لی به روستا می‌آید و قول کمک مالی قابل‌توجهی برای حل تمامی مشکلات مردم می‌دهد مشروط به اینکه مردم روستا، مردی که روزی او را بی‌عفت کرده و باعث مهاجرت اجباری وی از روستا شده است را بکُشند. آن مرد «امیر عطار» (پرویز پرستویی)، کاسب محترم و مورد اعتماد و رئیس خانه انصاف روستاست؛ کسی که به دلیل نجات‌دادن جان معدن‌کارانِ زیر آوار مانده، به نوعی قهرمان مردم محسوب می‌شود و دخترش نیز معلم مدرسه روستاست. این شروع گره داستان است و از این به بعد، تماشاگر درگیر فرایندی است که طی آن مردم، قهرمان خود را به زیر می‌کشند و خود قهرمان نیز به موازات آنچه در محیط اجتماعی‌اش رخ می‌دهد از درون فرو می‌ریزد.
«دورنمات» در «ملاقات با بانوی سالخورده» بسیار شبیه به «ایبسن» در «دشمن مردم»، به زیبایی نشان می‌دهد که نظر اکثریت می‌تواند کمترین تناسبی با حقیقت داشته باشد و آنجا که منافع اکثریتِ فرودستان در تعارض آشکار با حقیقت قرار بگیرد می‌تواند به ائتلافی از فرادستان و فرودستان برای نابودی حقیقت که در شخصیت قهرمان اسطوره‌سازی شده است بینجامد. فرو ریختن درونی قهرمان در نمایش‌نامه «دورنمات» مهر تأییدی است بر بی‌بنیادیِ حقیقت در ساختارهای اجتماعی؛ اما پایمردی قهرمان در «دشمن مردمِ» «ایبسن» دال بر باور به جوهری‌بودن حقیقت دارد. در «ملاقات با بانوی سالخورده» «آنتون» توسط مردم شهر کشته می‌شود اما در «دشمن مردم»، «توماس استوکمان» علی‌رغم اینکه توسط تمامی مردم شهر دشمن شمرده و طرد شده است از جلای وطن پشیمان شده و به این باور می‌رسد که «قوی‌ترین مرد جهان کسی است که تنهاتر باشد». در «بی‌همه چیزِ» «قرائی» اما قهرمان، مرگی خودخواسته، باشکوه، تراژیک و شاید عاشقانه را برای خود انتخاب می‌کند و اینجاست که ایرانیزه‌شدن یک اثر ماندگار جهانی، برای تماشاگر ایرانی دلنشین و پذیرفتنی می‌شود. امیر در پایان داستان از یک سو بابت گناهی که در حق لی‌لی مرتکب شده خود را مقصر می‌داند و از دیگر سو تمامی سرمایه اجتماعی خود را نابودشده می‌بیند؛ پس ترجیح می‌دهد علی‌رغم صرف‌نظرکردن لی‌لی از شرطش با فناکردن خود، در حالی که به چشمان لی‌لی چشم دوخته است هم تاوان ظلمی را که به معشوق کرده است، بپردازد هم فداکارانه ادامه زندگی را برای جماعتی که به او پشت کردند امکان‌پذیر کند. این شکل از ایثار یا خودنابودگری قهرمانانه از ویژگی‌های اسطوره در فرهنگ ایرانی است که در این اثر بار دیگر تکرار شده است.
در «بی‌همه چیز» نمادپردازی شخصیت‌ها چشمگیر و موفق هستند، اگرچه بخشی از این نمادپردازی‌ها مدیون متن اصلی «دورنمات» است. دهدار (هادی حجازی‌فر) نماد سیاست و بوروکراسی، دکتر (بابک کریمی) نماد تکنوکراسی و سرکار دشتکی (فرید سجادی‌حسینی) نماد قوه قهریه و زور مشروع هستند که به‌عنوان نخبگان رسمی جامعه در راستای مطالبات فرودستان در مقابل حقیقت ائتلاف می‌کنند. به شکلی هوشمندانه اما امیر عطار یک بقال است؛ او نماینده طبقات و اقشار رسمی نیست بلکه نماینده بازار است. او در دوگانه قدرت و جامعه، نه مطلقا به قدرت وابسته است و نه کاملا بخشی از جامعه. او همچنین یک اصیل‌زاده است و از خانواده خان؛ اگرچه بساط خان و خان‌بازی برچیده شده است اما امیر از‌اسب‌افتاده از اصل نیفتاده است.
در عین اینکه در درون توده‌های مردم است اما به نوعی از آنها متمایز نیز هست و در حالی که رابطه نزدیکی با نقش‌های رسمیِ دهدار، دکتر و سرکار دشتکی دارد مشخصا در کنار آنها نیست. بارها و بارها ابراز همدردی و همدلی نقش‌های رسمی با امیر، تلویحا گویای این واقعیت است که آنها باوجود میل باطنی و تنها بنابر اقتضائات نقشی که بر عهده دارند و مشخصا در حمایت از خواست مردم با وی مواجهه می‌کنند. اما در فیلم جای یک نقش خالی است: روحانی. در نمایش‌نامه «دورنمات» کشیش نقش تعیین‌کننده‌ای دارد و در جامعه روستایی ایران عصر پهلوی نیز روحانیت از هر نقش اجتماعی دیگری مهم‌‌تر و مؤثرتر بوده است، اما در فیلم «قرائی» هیچ نشانی از نهاد دین و نماینده آن نیست. البته به همان اندازه که ملاحظات نویسنده و کارگردان در حذف چنین ضرورتی از داستان قابل درک است، تخیل وجود چنین نقشی و تأثیرات آن بر داستان نیز می‌تواند برای تماشاگر قابل تصور باشد.

در «بی‌همه چیز»، توده‌های مردم، به دلیل ضعفشان خطرناک‌اند. حقارتشان اگرچه قابل درک است و همین حقارت است که آنها را به یک «دیگریِ» امن و پشتیبان نیازمند می‌کند، اما همین نیاز آنها را غیر قابل اعتماد و ترسناک کرده است. توده‌های مردم همان‌هایی هستند که روزی لی‌لی را به اتهام فحشا سنگ زده و از روستا بیرون کرده‌اند و در ادامه مسیر زندگی روزمره خود بر امیر متکی شده‌اند و مایحتاج‌شان را از او نسیه خریده‌اند و به خاطر بزرگ‌منشی‌اش از وی یک قهرمان ساخته‌اند؛ اما آنجا که نیازشان به نابودی‌اش مشروط می‌شود به سادگی چرخش کرده، حقیرانه لی‌لی را تقدیس کرده و از نابودی امیر دریغ نمی‌کنند. آنها حتی از زشتی خود آگاهند و شاید از آن شرمنده، چراکه در سکانس تکان‌دهنده و هولناک پایانی همگی گریان هستند، اما نیاز است که رفتار آنان را هدایت می‌کند. پلشتیِ این نیاز به شکل مشمئزکننده‌ای آنجا آشکارتر می‌شود که مردم روستا به امید پولی که لی‌لی وعده آن را داده و به نوعی خون‌بهای امیر است، شروع به بیشتر نسیه‌خریدن از بقالی او کرده و نهایتا مغازه‌اش را غارت می‌کنند. نیازمندی توده‌های مردم روستا، امیر را که روزی همه چیزشان بود به یک «بی‌همه چیز» تبدیل می‌کند. هم‌زمان که داستان در حال پیش‌رفتن است، مقبره امیر نیز در گورستان روستا با پول لی‌لی در حال ساخته‌شدن توسط اهالی است. در این میان، دهدار که اهل سیاست را نمایندگی می‌کند از همه بهتر به این نیاز آگاه است و می‌داند که چگونه باید بر آن سوار شود. زمانی که هیچ‌کس حاضر نمی‌شود مسئولیت نابودی امیر را بر عهده بگیرد او راه‌حلی برای رفع تعارض میان حقیقت و ضرورت می‌آفریند. او استشهادی برای اعدام امیر تهیه می‌کند که تمامی مردم پای آن را امضا کرده و انگشت می‌زنند؛ بدین ترتیب مسئولیت اخلاقی فردی با ارجاع به امری عمومی از دوش تک‌تک مردم سلب شده بر موجودیتی موهوم به عنوان «عموم» می‌افتد؛ و این همان جادوی سیاست است. «دورنمات» اما به زیبایی جادوی سیاست را باطل کرده و آشکار می‌کند نسبت میان حقیقت و رأی اکثریت برساخته‌ای است برای رفع تعارضات درونیِ اجتماعات انسانی.
فیلم از نظر تکنیکی اثری شایسته تحسین است. فیلم‌برداری کم‌نظیر آن در صحنه‌های متعددی به رخ کشیده می‌شود به‌ویژه در نماهای بسیار باز و مشخصا نمای دوچرخه‌سواری امیر در بازگشت از ملاقاتش با لی‌لی در معدن که بسیار تأثیرگذار است. موسیقی متن در هماهنگی حداکثری با تصویر پیش می‌رود؛ آنجا که باید به عنوان مکمل تصویر، بر نفوذ آن بیفزاید آشکارا طنین‌انداز است و آنجا که نباید، در حالی که هست شنیده نمی‌شود. بازی‌ها همگی تحسین‌برانگیزند؛ جز «هدیه تهرانی». شاید از نظر فرم و استایل او بهترین انتخاب برای نقش لی‌لی است اما در عمل، هدیه تهرانی در حد همان فرم و استایل باقی می‌ماند. او صرفا یک شمایل است که مداوما خود را تکرار کرده است؛ صورتی سنگی با حداقل میمیک که بیشتر دغدغه برهم‌نخوردن فرم آنکادره خود را دارد تا انتقال حس و انرژی به تماشاگر. حتی در سکانس معدن که انتظار می‌رود او اوج یأس، سرخوردگی، انباشت کینه و درد خود را با انفجاری انرژیک برون‌ریزی کند، همچنان همان شمایل سنگی باقی می‌ماند. تفاوت بازی وی در مقایسه با بازی جسورانه «باران کوثری» و عمق احساسیِ «مهتاب نصیرپور» بیشتر به چشم می‌آید. هنر کارگردانیِ «قرائی» در دکوپاژِ سکانس‌های پرازدحام و شلوغ مثل سکانس ایستگاه قطار، غارت مغازه و اعدام امیر به رخ تماشاگر کشیده می‌شود. اما شاید کار او کامل‌تر بود اگر در سکانس اعدام، از سخنرانی امیر پرهیز می‌کرد؛ چراکه داستان به قدر کفایت گفتنی‌ها را گفته بود و دیگر نیازی به خطابه‌ای برای تفهیم مخاطب نبود؛ همان یک جمله به اَحَد -کودک معلول- که سفارش کرده نوشابه‌اش را همچنان به او بدهند کافی بود و به اندازه تمام آن خطابه معنا در خود داشت. همچنین شاید بهتر بود که «قرائی» برای مردم عادی روستا از گویش محلی استفاده می‌کرد و از این طریق تمایز میان امیر و نقش‌های رسمی با توده‌های مردم را برجسته‌تر می‌نمود. اما در مجموع «بی‌همه چیز» اثری ارزشمند است چراکه علاوه بر جذابیت‌های دراماتیک، مخاطب را به بازاندیشی در اعتبار حقایق و نسبتشان با واقعیات تحریک می‌کند.

«بی‌همه چیز» ساخته «محسن قرائی»، اقتباسی خوش‌ساخت و حساب‌شده از نمایش‌نامه «ملاقات با بانوی سالخورده» اثر «فردریک دورنمات» نویسنده شهیر سوئیسی است که در چند هفته اخیر اکران عمومی شده است. سینمای اقتباس، راه‌رفتن روی لبه تیغ است؛ اگر موفق باشد می‌تواند تمامی ظرفیت‌ها و جذابیت‌های منبع اصلی را در خود بازنمود دهد و اگر نه، در مقام مقایسه با درخشندگی‌های اثرِ موضوع اقتباس کم‌فروغ‌تر از آنچه هست به نظر خواهد آمد. موفقیت در اقتباس بیش از اقتضائات فنی در ساخت، به درک جانمایه اثر و انعکاس آن در بافتار یک داستان بومی‌شده نیازمند است و از این حیث «بی‌همه چیز» یکی از نمونه‌های موفق سینمای ایران در اقتباس از یک اثر جهانی است.

داستان در روستایی در کوهپایه‌های البرز و مبتنی بر شواهد، احتمالا در دوره پهلوی دوم روایت می‌شود. مردم روستا که از مشکلات مالی در مضیقه هستند، از «لی‌لی نظریان» (هدیه تهرانی) که در آن روستا متولد و بزرگ شده و اکنون زنی ثروتمند در شهر تهران است دعوت می‌کنند که به روستایشان بیاید تا بلکه بتوانند با کمک‌گرفتن از او، معدن تخریب‌شده روستا را احیا کرده، بنای مدرسه و درمانگاه روستا را تکمیل کنند و با پرداخت هزینه سمپاشی جلوی هجوم ملخ‌هایی که محصولشان را تهدید می‌کند بگیرند. لی‌لی به روستا می‌آید و قول کمک مالی قابل‌توجهی برای حل تمامی مشکلات مردم می‌دهد مشروط به اینکه مردم روستا، مردی که روزی او را بی‌عفت کرده و باعث مهاجرت اجباری وی از روستا شده است را بکُشند. آن مرد «امیر عطار» (پرویز پرستویی)، کاسب محترم و مورد اعتماد و رئیس خانه انصاف روستاست؛ کسی که به دلیل نجات‌دادن جان معدن‌کارانِ زیر آوار مانده، به نوعی قهرمان مردم محسوب می‌شود و دخترش نیز معلم مدرسه روستاست. این شروع گره داستان است و از این به بعد، تماشاگر درگیر فرایندی است که طی آن مردم، قهرمان خود را به زیر می‌کشند و خود قهرمان نیز به موازات آنچه در محیط اجتماعی‌اش رخ می‌دهد از درون فرو می‌ریزد.
«دورنمات» در «ملاقات با بانوی سالخورده» بسیار شبیه به «ایبسن» در «دشمن مردم»، به زیبایی نشان می‌دهد که نظر اکثریت می‌تواند کمترین تناسبی با حقیقت داشته باشد و آنجا که منافع اکثریتِ فرودستان در تعارض آشکار با حقیقت قرار بگیرد می‌تواند به ائتلافی از فرادستان و فرودستان برای نابودی حقیقت که در شخصیت قهرمان اسطوره‌سازی شده است بینجامد. فرو ریختن درونی قهرمان در نمایش‌نامه «دورنمات» مهر تأییدی است بر بی‌بنیادیِ حقیقت در ساختارهای اجتماعی؛ اما پایمردی قهرمان در «دشمن مردمِ» «ایبسن» دال بر باور به جوهری‌بودن حقیقت دارد. در «ملاقات با بانوی سالخورده» «آنتون» توسط مردم شهر کشته می‌شود اما در «دشمن مردم»، «توماس استوکمان» علی‌رغم اینکه توسط تمامی مردم شهر دشمن شمرده و طرد شده است از جلای وطن پشیمان شده و به این باور می‌رسد که «قوی‌ترین مرد جهان کسی است که تنهاتر باشد». در «بی‌همه چیزِ» «قرائی» اما قهرمان، مرگی خودخواسته، باشکوه، تراژیک و شاید عاشقانه را برای خود انتخاب می‌کند و اینجاست که ایرانیزه‌شدن یک اثر ماندگار جهانی، برای تماشاگر ایرانی دلنشین و پذیرفتنی می‌شود. امیر در پایان داستان از یک سو بابت گناهی که در حق لی‌لی مرتکب شده خود را مقصر می‌داند و از دیگر سو تمامی سرمایه اجتماعی خود را نابودشده می‌بیند؛ پس ترجیح می‌دهد علی‌رغم صرف‌نظرکردن لی‌لی از شرطش با فناکردن خود، در حالی که به چشمان لی‌لی چشم دوخته است هم تاوان ظلمی را که به معشوق کرده است، بپردازد هم فداکارانه ادامه زندگی را برای جماعتی که به او پشت کردند امکان‌پذیر کند. این شکل از ایثار یا خودنابودگری قهرمانانه از ویژگی‌های اسطوره در فرهنگ ایرانی است که در این اثر بار دیگر تکرار شده است.
در «بی‌همه چیز» نمادپردازی شخصیت‌ها چشمگیر و موفق هستند، اگرچه بخشی از این نمادپردازی‌ها مدیون متن اصلی «دورنمات» است. دهدار (هادی حجازی‌فر) نماد سیاست و بوروکراسی، دکتر (بابک کریمی) نماد تکنوکراسی و سرکار دشتکی (فرید سجادی‌حسینی) نماد قوه قهریه و زور مشروع هستند که به‌عنوان نخبگان رسمی جامعه در راستای مطالبات فرودستان در مقابل حقیقت ائتلاف می‌کنند. به شکلی هوشمندانه اما امیر عطار یک بقال است؛ او نماینده طبقات و اقشار رسمی نیست بلکه نماینده بازار است. او در دوگانه قدرت و جامعه، نه مطلقا به قدرت وابسته است و نه کاملا بخشی از جامعه. او همچنین یک اصیل‌زاده است و از خانواده خان؛ اگرچه بساط خان و خان‌بازی برچیده شده است اما امیر از‌اسب‌افتاده از اصل نیفتاده است.
در عین اینکه در درون توده‌های مردم است اما به نوعی از آنها متمایز نیز هست و در حالی که رابطه نزدیکی با نقش‌های رسمیِ دهدار، دکتر و سرکار دشتکی دارد مشخصا در کنار آنها نیست. بارها و بارها ابراز همدردی و همدلی نقش‌های رسمی با امیر، تلویحا گویای این واقعیت است که آنها باوجود میل باطنی و تنها بنابر اقتضائات نقشی که بر عهده دارند و مشخصا در حمایت از خواست مردم با وی مواجهه می‌کنند. اما در فیلم جای یک نقش خالی است: روحانی. در نمایش‌نامه «دورنمات» کشیش نقش تعیین‌کننده‌ای دارد و در جامعه روستایی ایران عصر پهلوی نیز روحانیت از هر نقش اجتماعی دیگری مهم‌‌تر و مؤثرتر بوده است، اما در فیلم «قرائی» هیچ نشانی از نهاد دین و نماینده آن نیست. البته به همان اندازه که ملاحظات نویسنده و کارگردان در حذف چنین ضرورتی از داستان قابل درک است، تخیل وجود چنین نقشی و تأثیرات آن بر داستان نیز می‌تواند برای تماشاگر قابل تصور باشد.

در «بی‌همه چیز»، توده‌های مردم، به دلیل ضعفشان خطرناک‌اند. حقارتشان اگرچه قابل درک است و همین حقارت است که آنها را به یک «دیگریِ» امن و پشتیبان نیازمند می‌کند، اما همین نیاز آنها را غیر قابل اعتماد و ترسناک کرده است. توده‌های مردم همان‌هایی هستند که روزی لی‌لی را به اتهام فحشا سنگ زده و از روستا بیرون کرده‌اند و در ادامه مسیر زندگی روزمره خود بر امیر متکی شده‌اند و مایحتاج‌شان را از او نسیه خریده‌اند و به خاطر بزرگ‌منشی‌اش از وی یک قهرمان ساخته‌اند؛ اما آنجا که نیازشان به نابودی‌اش مشروط می‌شود به سادگی چرخش کرده، حقیرانه لی‌لی را تقدیس کرده و از نابودی امیر دریغ نمی‌کنند. آنها حتی از زشتی خود آگاهند و شاید از آن شرمنده، چراکه در سکانس تکان‌دهنده و هولناک پایانی همگی گریان هستند، اما نیاز است که رفتار آنان را هدایت می‌کند. پلشتیِ این نیاز به شکل مشمئزکننده‌ای آنجا آشکارتر می‌شود که مردم روستا به امید پولی که لی‌لی وعده آن را داده و به نوعی خون‌بهای امیر است، شروع به بیشتر نسیه‌خریدن از بقالی او کرده و نهایتا مغازه‌اش را غارت می‌کنند. نیازمندی توده‌های مردم روستا، امیر را که روزی همه چیزشان بود به یک «بی‌همه چیز» تبدیل می‌کند. هم‌زمان که داستان در حال پیش‌رفتن است، مقبره امیر نیز در گورستان روستا با پول لی‌لی در حال ساخته‌شدن توسط اهالی است. در این میان، دهدار که اهل سیاست را نمایندگی می‌کند از همه بهتر به این نیاز آگاه است و می‌داند که چگونه باید بر آن سوار شود. زمانی که هیچ‌کس حاضر نمی‌شود مسئولیت نابودی امیر را بر عهده بگیرد او راه‌حلی برای رفع تعارض میان حقیقت و ضرورت می‌آفریند. او استشهادی برای اعدام امیر تهیه می‌کند که تمامی مردم پای آن را امضا کرده و انگشت می‌زنند؛ بدین ترتیب مسئولیت اخلاقی فردی با ارجاع به امری عمومی از دوش تک‌تک مردم سلب شده بر موجودیتی موهوم به عنوان «عموم» می‌افتد؛ و این همان جادوی سیاست است. «دورنمات» اما به زیبایی جادوی سیاست را باطل کرده و آشکار می‌کند نسبت میان حقیقت و رأی اکثریت برساخته‌ای است برای رفع تعارضات درونیِ اجتماعات انسانی.
فیلم از نظر تکنیکی اثری شایسته تحسین است. فیلم‌برداری کم‌نظیر آن در صحنه‌های متعددی به رخ کشیده می‌شود به‌ویژه در نماهای بسیار باز و مشخصا نمای دوچرخه‌سواری امیر در بازگشت از ملاقاتش با لی‌لی در معدن که بسیار تأثیرگذار است. موسیقی متن در هماهنگی حداکثری با تصویر پیش می‌رود؛ آنجا که باید به عنوان مکمل تصویر، بر نفوذ آن بیفزاید آشکارا طنین‌انداز است و آنجا که نباید، در حالی که هست شنیده نمی‌شود. بازی‌ها همگی تحسین‌برانگیزند؛ جز «هدیه تهرانی». شاید از نظر فرم و استایل او بهترین انتخاب برای نقش لی‌لی است اما در عمل، هدیه تهرانی در حد همان فرم و استایل باقی می‌ماند. او صرفا یک شمایل است که مداوما خود را تکرار کرده است؛ صورتی سنگی با حداقل میمیک که بیشتر دغدغه برهم‌نخوردن فرم آنکادره خود را دارد تا انتقال حس و انرژی به تماشاگر. حتی در سکانس معدن که انتظار می‌رود او اوج یأس، سرخوردگی، انباشت کینه و درد خود را با انفجاری انرژیک برون‌ریزی کند، همچنان همان شمایل سنگی باقی می‌ماند. تفاوت بازی وی در مقایسه با بازی جسورانه «باران کوثری» و عمق احساسیِ «مهتاب نصیرپور» بیشتر به چشم می‌آید. هنر کارگردانیِ «قرائی» در دکوپاژِ سکانس‌های پرازدحام و شلوغ مثل سکانس ایستگاه قطار، غارت مغازه و اعدام امیر به رخ تماشاگر کشیده می‌شود. اما شاید کار او کامل‌تر بود اگر در سکانس اعدام، از سخنرانی امیر پرهیز می‌کرد؛ چراکه داستان به قدر کفایت گفتنی‌ها را گفته بود و دیگر نیازی به خطابه‌ای برای تفهیم مخاطب نبود؛ همان یک جمله به اَحَد -کودک معلول- که سفارش کرده نوشابه‌اش را همچنان به او بدهند کافی بود و به اندازه تمام آن خطابه معنا در خود داشت. همچنین شاید بهتر بود که «قرائی» برای مردم عادی روستا از گویش محلی استفاده می‌کرد و از این طریق تمایز میان امیر و نقش‌های رسمی با توده‌های مردم را برجسته‌تر می‌نمود. اما در مجموع «بی‌همه چیز» اثری ارزشمند است چراکه علاوه بر جذابیت‌های دراماتیک، مخاطب را به بازاندیشی در اعتبار حقایق و نسبتشان با واقعیات تحریک می‌کند.