یک زندگی بس نیست

ریچارد الزورث سَوِج یا همان دیک، یکی از چند شخصیت اصلی سه‌گانه «ینگه دنیا»ی جان دوس پاسوس، در اواخر جلد دوم این سه‌گانه1 درحالی‌که خودش و اَن الیزابت، از دیگر شخصیت‌های اصلی رمان، را گرفتار مخمصه‌ای کرده و حال می‌خواهد سرِ اَن الیزابت را به طاق بکوبد، بعد از دست‌به‌سرکردن دختر و تنهاشدن با خود لحظه‌ای کوتاه دچار پریشانی و عذاب وجدان می‌شود: «در دل آرزو کرد که ای‌کاش چندین بار به دنیا می‌آمد و می‌توانست یک بار هم عمر خود را در کنار اَن الیزابت بسر آورد. به فکر افتاد که در این باره شعری بگوید و برای دخترک بفرستد. بوی گلهای ریزنقش نگونسار را بگو. در کافه روبرو پیشخدمتها داشتند صندلیها را وارونه می‌کردند و روی میزها قرار می‌دادند. در دل آرزو کرد که ای کاش چندین و چند بار به دنیا می‌آمد تا می‌توانست یک بار هم در کافه‌ای پیشخدمت شود و صندلیها را وارونه کند». ریچارد الزورث سوج، شاعری متوسط و شکست‌خورده، که تا این‌جای داستان میان عصیان و پذیرش مردد است و قبل‌تر البته بیشتر میل به عصیان داشته، اکنون در آستانه استحاله‌ای بزرگ قرار گرفته است؛ او می‌رود که بقایای طبع شعر و ذوق شاعرانه‌ و میلش به عصیان‌ را با سوداگریِ آمریکایی‌مآبانه تاخت بزند. او باید به هر حیله ممکن به دم و دستگاه تبلیغات‌چی‌ای به نام مورهاس راه یابد و در آن‌جا کاری نان‌و‌آب‌دار برای خود دست و پا کند. مورهاس نیز خود ترانه‌سرایی شکست‌خورده بوده که پیش‌تر ذوق هنری‌ متوسط‌اش را با سوداگری تاخت زده است. او این ذوق را به خدمت نوشتن متن‌های پرزرق‌وبرق تبلیغاتی درآورده است و کم‌کم در عرصه تبلیغات اسم و رسمی به هم زده است. دیک نیز به زودی باید به همین کار تن بدهد. اما آرزویی که در واپسین لحظات تردید، وقتی آخرین بارقه‌های ذوق شعری هنوز در وجود دیک سوسو می‌زنند، به آنی می‌درخشد و گویی برای ابد خاموش می‌شود، آرزوی بیش از یک ‌بار زیستن و دیگران را زندگی‌کردن، میلی است که رمان «ینگه‌ دنیا» از آن مایه می‌گیرد و آن را در کلیتی که در عین تکه‌تکه‌بودن سخت منسجم و به‌هم‌بافته است محقق می‌کند. به واقع اگر قهرمان رمان دوس پاسوس در تحقق تخیل ادبی‌ و آرزویی که برآمده از همین تخیل است، شکست می‌خورد اما خود رمان که شکل‌یافته از انواع شیوه‌های روایت‌گری، تکه‌هایی از دیگر متن‌ها و بی‌شمار زندگی و سرگذشت موازی و متقاطع است نمود تحقق این آرزوست. «ینگه‌ دنیا» مجموعه‌ای درهم‌تنیده از بی‌شمار «دیگری» است که دوس پاسوس در تخیل ادبی خود به جای‌شان زیسته و به عنوان نویسنده آن‌ها را توأمان از بیرون و درون دیده و درک و حس کرده است، زیرا که «یک زندگی بس نیست». این جمله‌ای است در فصل افتتاحیه «ینگه ‌دنیا»، آن‌جا که نظرگاه داستان، جوانی را دنبال می‌کند که نه یک شخص خاص و مشخص، بلکه «هرکسی» است؛ این «هرکسی» در خیابان‌های تاریک شب آمریکایی پرسه می‌زند و در بخش‌های بعدی رمان تکثیر می‌شود به اشخاص بی‌شماری که به جستجوی کار و زندگی و خوشبختی سفرشان را به گوشه و کنار آمریکا و دیگر نقاط جهان آغاز می‌کنند. دیری نمی‌پاید که این جستجو در یک رقابت حذفی موحش به تلاش و تقلایی خشونت‌بار برای بقا و راه‌یافتن به سطوح بالاتر زندگی می‌انجامد و یا به مبارزه برای برانداختن نظامی نابرابر، که در چارچوب این مبارزه نیز می‌بینیم که برخی در پی سلطه و برتری‌جویی و حذف دیگری‌اند و در داخل سازمان‌های چریکی دست به سرکوب و تصفیه منتقدان و مخالف‌خوان‌ها می‌زنند یا منافع کارگران را به قدرت مستقر می‌فروشند. «ینگه ‌دنیا» با نگاه به دو آرمان نوشته شده است: آرمان مارکسیستی رسیدن به جامعه بی‌طبقه که مهم‌ترین کانون مقاومت در برابر کلان‌روایت سرمایه‌داری در روزگار دوس پاسوس است و آرمان درج‌شده در اعلامیه استقلال آمریکا که در آن بر برابری، حق زندگی، آزادی و جستجوی خوشبختی تأکید شده بود. «ینگه ‌دنیا» روایتی از شکست این هر دو آرمان و انحراف از آن‌ها در آمریکای ابتدای قرن بیستم است. روایتی از مصادره مفاد اعلامیه استقلال به سود منافع سیاست‌مداران و صاحبان سرمایه در آمریکا و سرکوب خشونت‌بار مبارزات کارگری توسط همین سیاست‌مداران و صاحبان سرمایه و آن‌ها که به اسم نمایندگی اتحادیه کارگران از پشت به آن‌ها خنجر زده و با قدرت دست‌به‌یکی کرده‌اند که نماینده این دسته اخیر در «ینگه دنیا» شخصیتی حقه‌باز به نام جی.اچ.بارو است. ساختار رمان اما در عین حال به نحوی طراحی شده است که حرکتی آشوب‌آفرین را در دلِ سیستم آمریکاییِ سرمایه و سرکوب رقم زند. «ینگه ‌دنیا» میدان برخورد گفتمان‌ها و نیروهای ریز و درشتی است که در آمریکای روزگار دوس پاسوس در جدال با یکدیگرند. دوس پاسوس همه چهره‌های آمریکای دهه‌های آغازین قرن بیستم را، از افراد گمنام، فراموش‌شدگان، طردشدگان، لات‌ها و لمپن‌ها، تهیدستان و کارگران تحت ستم تا سیاست‌مداران، کارخانه‌داران، روزنامه‌نگاران، سلبریتی‌ها، مخترعان و روشنفکران را به این میدان بزرگ احضار می‌کند. همچنین تمام سرمایه ادبی و روایی موجود را، از رمان کلاسیک قرن نوزدهمی گرفته تا ترانه‌های عامیانه و اخبار و گزارش‌های روزنامه‌ای، تکه‌هایی از مانیفست کمونیست و سرودهای انقلابی، تک‌نگاری، نگارش دادائیستی، ذهنی‌نویسی مدرنیستی و علاوه بر این‌ها عناصری از دیگر هنرها از جمله کوبیسم در نقاشی و مونتاژ انقلابی آیزنشتاینی در سینما2. این‌ها همه اجزائی هستند که فرم روایی انقلابی و ناهم‌شکل اما در عین حال به دقت طراحی‌شده «ینگه ‌دنیا» را می‌سازند.

به آن «هرکسیِ» آغازین بازگردیم؛ او که نخست فاقد چهره است اما در بخش‌های بعدی «ینگه‌دنیا» صاحب چهره‌هایی متعدد و متنوع می‌شود و به قالب شخصیت‌هایی درمی‌آید که زندگی‌شان در آمریکا و دیگر جاهای جهان در سراسر رمان و در متنِ تاریخ روزگارشان تعقیب می‌شود. «هرکسیِ» آغازین بدل می‌شود به آدم‌هایی از طبقات مختلف اجتماعی. از بین این آدم‌ها، کسانی به‌طور موقت یا دائم در جریان تلاش و تقلای بی‌امان برای دست‌یافتن به پول و خوشبختی، خود را به سطوح بالای جامعه می‌رسانند. بعضی مانند چارلی اندرسون اگرچه در مقطعی از طرف کلان‌سوداگرانِ فرصت‌طلب تحویل گرفته می‌شوند اما زمانی که دیگر به وجودشان نیازی نیست به آسانی دور می‌خورند و دور انداخته می‌شوند. شکل استعاری این ناکامی و دورافتادگی را در بخشی از جلد سوم رمان می‌بینیم، آن‌جا که چارلیِ تازه‌ازجنگ‌برگشته به‌عنوان سربازی قهرمان، با عزت و احترام در یک مهمانی اعیانی پذیرفته می‌شود و می‌کوشد توجه دختری از خانواده‌ای ممتاز را به خود جلب کند اما دست‌آخر در گیجی پایان همان مهمانی دختر را گم می‌کند. دوس پاسوس در این بخش با جزئیاتی ظریف موقعیت آدمی چون چارلی را به‌عنوان کسی که به‌رغم پذیرش موقت، در نهایت به ضیافت آمریکایی راه ندارد و عضوی زائد در این ضیافت به حساب می‌آید مرحله‌به‌مرحله از امید کامیابی تا سرشکستگی و سرخوردگی به نمایش می‌گذارد. این راه‌نیافتن را تنها هنر و ادبیات می‌توانند تمام‌وکمال و با این دقت و جزئی‌نگری بیان کنند. اندرسن اگرچه باز هم تلاش می‌کند و حتی تا پای ازدواج با آن دختر پیش می‌رود اما فرجام او همان فرجامی است که پیش‌تر در آن ضیافت کذایی به صورت مینیاتوری ترسیم شده است. دختر به او نارو می‌زند و با مرد ثروتمندی ازدواج می‌کند. در ادامه رمان می‌بینیم که اندرسن در تمام وجوه زندگی به همین صورت نارو می‌خورد. در مقابل او البته شخصیت‌هایی هم از نوع مورهاس و سوج هستند که با زبان‌بازی و نمایش‌های آمریکایی‌پسند خود را سرانجام به طبقات بالا می‌رسانند و برای مدتی طولانی‌تر تثبیت می‌کنند. برخی هم مانند جینی ویلیامز در طبقات میانی جایی امن برای خود دست‌وپا می‌کنند و همان‌جا می‌مانند. کسانی هم مانند جو، برادر جینی، تا ابد در دور باطل فقر و آوارگی و طردشدگی و بی‌کاری درجا می‌زنند و گهگاه اگر کاری و پولی هم به‌دست می‌آورند به آنی بر بادش می‌دهند. بعضی هم مانند النور استادارد موذیانه و چراغ‌خاموش مال و مکنتی به‌هم می‌زنند و از حضیض به اوج می‌رسند و برخی نظیر ایولین هاچینز، دوست النور، اگرچه خانواده‌ای ثروتمند دارند اما سرگشتگی و تردید و بی‌قراری و آویختن‌شان به این و آن برای رسیدن به آنچه می‌خواهند و نمی‌یابند دست‌آخر آنها را به ورشکستگانی سرخورده بدل می‌کند که گرچه می‌کوشند حفظ ظاهر کنند، سرانجام به خودتخریبی دست می‌یازند. بعضی دیگر مانند مری فرنچ صادقانه به مبارزات کارگری می‌پیوندند و اگرچه دیری نمی‌گذرد که از سرکردگان این مبارزات سرخورده می‌شوند اما نفس مبارزه را وانمی‌نهند. جالب اینکه در «ینگه‌دنیا» میان شادابی و شادی‌جویی تن و ارتقای جایگاه در نظام پول و قدرت نسبتی معکوس برقرار است. تن‌های شاد و آزاد و سرخوش اغلب از آنِ آن‌هایی است که به ساختار پول و قدرت راه نمی‌یابند یا از آن طرد می‌شوند و برعکس کسانی چون مورهاس که به این ساختار وارد می‌شوند تن‌هایی شق‌ورق اما افسرده و ناتوان دارند. نگاه کنید به چاقی و لَختی و غبغب‌آوردن تدریجی مورهاس و ازشکل‌افتادن تن او در طول رمان و وارفتن نهایی این تن، همچون عروسک پنبه‌اندود شکیلی که به تدریج درزهایش باز ‌شود و پنبه‌هایش بیرون بزند. مورهاس نماد یک اسطوره آمریکاییِ ساخته‌شده به ‌دست تبلیغات است. در برابر او شخصیتی دیگر به نام جو ویلیامز در حد نهایی تهیدستی و بی‌جا و مکانی و آوارگی است. او تنی است متحرک و شادی‌جو که نمی‌تواند جایی بند شود. مثل خود رمان که حرکتی دائم را در برابر استقرار و ثبات و سکون ترسیم می‌کند. قطارها، کشتی‌ها، غذاخوری‌های ایستگاه‌های راه‌آهن، هتل‌ها، اقامتگاه‌های موقت، جاده‌ها و مناظر در گذر، خیابان‌ها و مکان‌های عمومی پررفت‌وآمد و دگرگونگی و تداخل شیوه‌ها و ژانرهای روایی در «ینگه‌دنیا» همگی نمود حرکت و تن‌زدن از سکون‌اند. این شکل از حرکت که تداعی‌گر برابری و آزادی و سرخوشی است در تقابل با آن حرکت رقابتیِ حذفی و خشونت‌باری قرار دارد که «آمریکا» با شعارهای تبلیغاتی آن را تشویق می‌کند و نتیجه‌اش خستگی، فرسودگی و افسردگی و سکون و رخوت تن است و معاوضه شادابی و آزادی با «پول کلان» که در انحصار اقلیتی صاحب قدرت و سرمایه است. دوس پاسوس وجه دیگر استحاله شادابی طبیعی به شادابی کاذب را در استحاله مناظر رنگارنگ طبیعی به مناظر تک‌رنگِ صنعتی نشان می‌دهد. در طول رمان می‌بینیم که آمریکا چگونه از دشت‌های باز، کشتزارهای رنگارنگ و وسیع و آسمان پهناور آبی که ابرهای سفید در آن می‌لغزند به منظره‌ای خاکستری و تک‌رنگ بدل می‌شود که در آن تیرآهن‌ها و داربست‌ها و ساختمان‌هایی مدام بالا می‌روند و تمام آن مناظر باز و وسیع و خوش‌نقش‌و‌نگار را که دوس پاسوس با وامی از هنر نقاشی آنها را ترسیم کرده است محو می‌کنند3. اگرچه دوس پاسوس جایی از جلد سوم رمان در تصویری آخرالزمانی که گویا از متن گزارشی در روزنامه‌ای وام گرفته شده، محو و انهدام زلم‌زیمبوهای آمریکای نو و استواری مناظر طبیعی به‌جامانده از ماقبل تاریخ را در جهانی که گویی به سکوت فرورفته است پیش‌بینی می‌کند: «اما پس از چند لحظه آن وادی دروغین با همان سرعت و با همان نحو مرموزی که پدید آمده بود ناپدید گشت و من در برابر چشمانم پهنه خاموش دریا را دیدم و تا چشم کار می‌کرد کمترین نشانی از حیات نیافتم».

تقریبا پنج سال قبل از انتشار «مدار 42»، جلد اول سه‌گانه «ینگه ‌دنیا»، نویسنده آمریکایی دیگری به نام تئودور درایزر رمان «تراژدی آمریکایی»4 را با موضوع تقابل کارگران فرودست و فرادستان سرمایه‌دار منتشر کرد؛ درایزر در «تراژدی آمریکایی» داستان جوانی از طبقه محروم را بازمی‌گوید که در تقلا برای رسوخ به جهان فرادستان به وسوسه جنایت می‌افتد و دست آخر به جرم جنایتی که اگرچه قصد انجام آن را داشته اما کاملا عامدانه به وقوع نپیوسته است، محاکمه می‌شود. «تراژدی آمریکایی» برخلاف «ینگه‌دنیا» رمانی است با ساختاری کاملا کلاسیک. این رمان و کلاید گریفیث، شخصیت اصلی آن، تنها جزء کوچکی از رمان دوس پاسوس می‌توانسته‌اند باشند. دوس پاسوس برای روایت زمانه خود و تقابل طبقات محروم و فرادست در آمریکای نیمه نخست قرن بیستم روایتی پیچیده‌تر را برمی‌گزیند که روایت به سبک «تراژدی آمریکایی» هم جزئی از آن است. دوس پاسوس تمام مکانیزم‌ها و امکان‌های بیان ادبی و هنری را برای ارائه روایتی متفاوت از روایت‌های تبلیغی از تاریخ آمریکای زمان خود به‌کار می‌گیرد. در لابه‌لای قسمت‌های خبری و داستانی کتاب تک‌نگاری‌هایی درباره چهره‌های مشهور و تأثیرگذار آمریکای قرن بیستم آمده است. سعید باستانی، مترجم سه‌گانه «ینگه ‌دنیا»، در مقدمه ترجمه فارسی این سه‌گانه از تأثیر دوس پاسوس از سبک طنزآمیز تاریخ‌نگاری ادوارد گیبون در کتاب «انحطاط و سقوط امپراطوری روم»5 سخن گفته است. این تأثیر به‌ویژه در لحن روایت برخی تک‌نگاری‌های «ینگه دنیا» درباره افراد واقعی مشهود است. به‌عنوان نمونه می‌توان به تک‌نگاری مربوط به ویلیام راندولف هرست، همان‌ غول مطبوعاتی و صاحب روزنامه‌های زنجیره‌ای که می‌گویند الگو و منبع الهام اورسن ولز در «همشهری کین» بوده است، در جلد سوم رمان رجوع کرد. یا تک‌نگاری‌ مربوط به هنری فورد در همین جلد که با خواندن سطرهایی از آن از خود می‌پرسیم آیا چاپلین هنگام ساختن «عصر جدید» این سطرها را خوانده بوده و در پس ذهن داشته است یا شباهت‌ها صرفا حاصل زیستن و تنفس هم‌زمان در یک زمانه و

حال و هواست: «در همه‌جا و همه‌جا: دولا شو، تعظیم کن، پیچ سفت کن، مهره فرو کن، سریع‌تر و سریع‌تر، تا آنکه تولید آخرین قطره حیات را می‌مکید و هنگام غروب کارگرها لرزان و بی‌رمق به خانه می‌رفتند».

از دیگر شگردهای روایی به کار رفته در رمان شگرد ذهنی‌نویسی در بخش‌هایی با عنوان «دوربین عکاسی» است. این بخش‌ها ظاهرا پاره‌هایی از زندگی و خاطرات و مشاهدات خود دوس پاسوس هستند6 و جالب اینکه دوس پاسوس در شخصی‌ترین بخش‌های رمان که همین بخش‌های «دوربین عکاسی» است، از خاطره‌نگاری به سبک و سیاق متداول پرهیز می‌کند. در این بخش‌ها همه‌چیز گویی در هاله‌ای از مه و ابهام فرورفته است. گویی تجربیات مستقیم خود نویسنده دست‌نیافتنی‌ترین موضوع برای بدل‌شدن به روایتی روشن و سرراست است و جز با فاصله‌گرفتن و ابداع قصه‌هایی تخیلی درباره دیگران و استفاده از انواع شیوه‌های روایی و تکه‌هایی از دیگر متون نمی‌توان این تجربه‌ها را با تمام ابعادشان بازگفت یا بیان‌شان را تکمیل کرد. بله «یک زندگی بس نیست.» اما ناگفته پیداست که زیستن به‌جای این‌همه شخصیت و روایت این‌همه داستان موازی که جاهایی باهم تلاقی می‌کنند و پروراندن و پختن تدریجی همه این شخصیت‌ها و تکوین و تکامل آنها در طول رمان و در کنار اینها پروراندن شخصیت‌هایی فرعی اما مهم، همچنین به‌کارگیری شکل‌های مختلف روایی به‌نحوی‌که در عین آشفتگی و شلوغیِ معنادار، کلی منسجم را بسازند و ضمنا نویسنده را از جزئیات دور نگه ندارند، تمرکز و انضباطی طاقت‌سوز را از رمان‌نویس طلب می‌کند. ریختن طرح این‌همه داستان که در عین مجزابودن ارتباط‌هایی ظریف باهم دارند، آمیختن این میزان تکنیک و شگرد روایی و درعین‌حال از کف ندادن جزئیات کاری است بس دشوار. خواندن رمانی ازاین‌دست بدون باریک‌شدن در دقایق آن، چه‌بسا به این سوء‌تفاهم در نزد نویسنده خام‌دست پروبال دهد که می‌توان همه اطلاعات و خوانده‌ها و دیده‌ها و شنیده‌ها را باربط و بی‌ربط، سرهم کرد و تحت عنوان رمان آوانگارد به خورد مخاطبان ادبیات داد، غافل از اینکه آداب و ترتیبی نجستن، تمرکزگریزی در نگارش و پشت‌پازدن به قواعد و شیوه‌های کلاسیک قصه‌نویسی، آمیختن ژانرها و شیوه‌های مختلف روایت‌گری و استفاده از تکنیک‌هایی نظیر کولاژ و طراحی خرده‌روایت‌های موازی و متقاطع و ترفندهایی ازاین‌دست مترادف با شلخته‌نویسی نیست؛ از شلخته‌نویسی ادبیات بزرگ درنیامده است؛ درنمی‌آید. در بهترین حالت چه‌بسا حاصل، اثری باشد از نوع آثاری نامتعارف که در نوجوانی یا سرآغاز جوانی چشم‌مان را خیره می‌کنند اما بعدها حاضر نیستیم دوباره به آنها رجوع کنیم و اگر هم رجوع کنیم، معمولا سرخورده می‌شویم و حیرت‌زده از شیفتگی ساده‌لوحانه آن روزگارمان نسبت به این ‌دست آثار.

از سویی زیاده شلخته و بی‌تمرکز و بدون آداب و ترتیب نوشتن و داستان‌ها و آدم‌هایی را سرِهم‌کردن و سرنوشت‌شان را صرفا به دست تصادف سپردن پیش می‌آید که اثر ادبی را به وادی‌های ارتجاعی و تمرکزگرایانه مشکوک و خطرناک بکشاند؛ یعنی همان وادی‌هایی که ظاهر متن وانمود می‌کند، از آنها به دور است. اثر بزرگ و واقعا پیشرو و هنجارشکن نه از ذوق‌ورزی‌های تکنیکی بلکه از طرز نگاه نامتعارف به جهان و موقعیت‌های انسانی پدید می‌آید. طرز نگاه هم صرفا از ایدئولوژی‌ای که چه‌بسا نویسنده‌ای آگاهانه برگزیده باشد مایه نمی‌گیرد بلکه از حسیات و تجربیات وسیع‌تر، متنوع‌تر، عمیق‌تر، قوی‌تر و پیچیده‌تری مایه می‌گیرد که ایدئولوژی هم جزئی از آن می‌تواند بود. با مواد خامی که دوس پاسوس در نگارش «ینگه‌دنیا» استفاده کرده، با استعدادی متوسط و صرفا با تکیه بر آموزه‌های کارگاهی یا تعلقات ایدئولوژیک، می‌شود یک رمان سطحی آوانگاردنما یا یک رمان شعاری و بی‌مایه نوشت، چنان‌که نوشته‌اند. دوس پاسوس شخصیت‌های رمانش را از روی ایدئولوژی مارکسیستی نمی‌سازد اگرچه خودش در دوران نگارش این رمان به چپ متمایل است و هنوز به جانب راست نرفته است. او اما در عین تعلق‌خاطر به چپ نه عضو حزب کمونیست می‌شود7 و نه در ساخت و پرداخت داستان و شخصیت‌های داستانی خود محدود به آموزه‌های مکتبی می‌ماند. او شخصیت‌هایش را به یاری تخیل، تجربه زیسته و درک واقعی‌اش از آنها می‌سازد و البته با رویکردی چپ‌گرایانه اما نه محدود به دریافت‌های قالبی و حزبی از این رویکرد. او در درجه اول نویسنده‌ای است با توانی بالا در خود را به‌جای بی‌شمار آدم‌گذاشتن و درک و حس‌کردن تمامی آنها؛ همان آرزویی که دیک لحظه‌ای در سر می‌پروراند، اما به نظر می‌رسد شخصیت دیگر «ینگه‌دنیا» یعنی مری فرنچ بیش از دیک توانِ محقق‌کردن آن را دارد. مری فرنچ اگرچه نمی‌تواند به‌جای همه زندگی کند اما دست‌کم می‌تواند حالِ دیگری را واقعی‌تر و صادقانه‌تر از دیک بفهمد. اوج این فهم شهودی در لحظه‌ای برق‌آسا در اواخر رمان رخ می‌دهد، آن‌جا که مری فرنچ، علی‌رغم میلش، به همراه دوست خود به مهمانی ایولین هاچینز می‌رود. مهمانی‌ای که با گروه خونی او نمی‌خواند. مری یک زن واقعا انقلابی است که به تازگی از انقلابیِ دیگری به نام استیونز سر خورده و حال چندان خوشی ندارد. او به مهمانی ایولین می‌رود اما از ایولین و مهمانی و مهمانان پرتجمل او بی‌زار است. ورطه میان آنها اما آن‌قدرها هم که در آغاز می‌نماید پُرناشدنی نیست. این دو زن، هردو به نحوی سرخورده‌اند اگرچه راه‌هایی متفاوت را انتخاب کرده‌اند. در پایان مهمانی، بانوی میزبان، ایولین، به بدرقه مری و دو مهمان دیگر تا دمِ در آمده است. هوا سرد است و مری لحظه‌ای در حالتی نیمه‌هشیار چشمش به ایولین می‌افتد که لرزان به داخل خانه بازمی‌گردد: «در آن حال که دَرِ خانه آرام‌آرام پشت سرش بسته می‌شد، مری چشم به شانه‌های باریک او دوخته بود و دید که در حین راه رفتن در راهرو تنش از سرما می‌لرزد». این لحظه اوج درک شهودی فروپاشیِ دیگری از سوی کسی است که در مشی و مرام و سبک زندگی بیگانه با او به حساب می‌آید. گویی مری و ایولین، دو قطب مخالف، در لحظه‌ای به اشتراک در حس فروپاشی رسیده‌اند. مری در لحظه‌ای که ایولین را برای آخرین‌بار در حال رفتن به داخل خانه می‌بیند هنوز نمی‌داند که آخرین لحظات زندگی ایولین را نظاره‌گر است اما چه‌بسا این را به شهود دریافته باشد و برای همین لرزش ایولین به چشمش می‌آید و از دید او در رمان ثبت می‌شود.

ریچارد الزورث سَوِج یا همان دیک، یکی از چند شخصیت اصلی سه‌گانه «ینگه دنیا»ی جان دوس پاسوس، در اواخر جلد دوم این سه‌گانه1 درحالی‌که خودش و اَن الیزابت، از دیگر شخصیت‌های اصلی رمان، را گرفتار مخمصه‌ای کرده و حال می‌خواهد سرِ اَن الیزابت را به طاق بکوبد، بعد از دست‌به‌سرکردن دختر و تنهاشدن با خود لحظه‌ای کوتاه دچار پریشانی و عذاب وجدان می‌شود: «در دل آرزو کرد که ای‌کاش چندین بار به دنیا می‌آمد و می‌توانست یک بار هم عمر خود را در کنار اَن الیزابت بسر آورد. به فکر افتاد که در این باره شعری بگوید و برای دخترک بفرستد. بوی گلهای ریزنقش نگونسار را بگو. در کافه روبرو پیشخدمتها داشتند صندلیها را وارونه می‌کردند و روی میزها قرار می‌دادند. در دل آرزو کرد که ای کاش چندین و چند بار به دنیا می‌آمد تا می‌توانست یک بار هم در کافه‌ای پیشخدمت شود و صندلیها را وارونه کند». ریچارد الزورث سوج، شاعری متوسط و شکست‌خورده، که تا این‌جای داستان میان عصیان و پذیرش مردد است و قبل‌تر البته بیشتر میل به عصیان داشته، اکنون در آستانه استحاله‌ای بزرگ قرار گرفته است؛ او می‌رود که بقایای طبع شعر و ذوق شاعرانه‌ و میلش به عصیان‌ را با سوداگریِ آمریکایی‌مآبانه تاخت بزند. او باید به هر حیله ممکن به دم و دستگاه تبلیغات‌چی‌ای به نام مورهاس راه یابد و در آن‌جا کاری نان‌و‌آب‌دار برای خود دست و پا کند. مورهاس نیز خود ترانه‌سرایی شکست‌خورده بوده که پیش‌تر ذوق هنری‌ متوسط‌اش را با سوداگری تاخت زده است. او این ذوق را به خدمت نوشتن متن‌های پرزرق‌وبرق تبلیغاتی درآورده است و کم‌کم در عرصه تبلیغات اسم و رسمی به هم زده است. دیک نیز به زودی باید به همین کار تن بدهد. اما آرزویی که در واپسین لحظات تردید، وقتی آخرین بارقه‌های ذوق شعری هنوز در وجود دیک سوسو می‌زنند، به آنی می‌درخشد و گویی برای ابد خاموش می‌شود، آرزوی بیش از یک ‌بار زیستن و دیگران را زندگی‌کردن، میلی است که رمان «ینگه‌ دنیا» از آن مایه می‌گیرد و آن را در کلیتی که در عین تکه‌تکه‌بودن سخت منسجم و به‌هم‌بافته است محقق می‌کند. به واقع اگر قهرمان رمان دوس پاسوس در تحقق تخیل ادبی‌ و آرزویی که برآمده از همین تخیل است، شکست می‌خورد اما خود رمان که شکل‌یافته از انواع شیوه‌های روایت‌گری، تکه‌هایی از دیگر متن‌ها و بی‌شمار زندگی و سرگذشت موازی و متقاطع است نمود تحقق این آرزوست. «ینگه‌ دنیا» مجموعه‌ای درهم‌تنیده از بی‌شمار «دیگری» است که دوس پاسوس در تخیل ادبی خود به جای‌شان زیسته و به عنوان نویسنده آن‌ها را توأمان از بیرون و درون دیده و درک و حس کرده است، زیرا که «یک زندگی بس نیست». این جمله‌ای است در فصل افتتاحیه «ینگه ‌دنیا»، آن‌جا که نظرگاه داستان، جوانی را دنبال می‌کند که نه یک شخص خاص و مشخص، بلکه «هرکسی» است؛ این «هرکسی» در خیابان‌های تاریک شب آمریکایی پرسه می‌زند و در بخش‌های بعدی رمان تکثیر می‌شود به اشخاص بی‌شماری که به جستجوی کار و زندگی و خوشبختی سفرشان را به گوشه و کنار آمریکا و دیگر نقاط جهان آغاز می‌کنند. دیری نمی‌پاید که این جستجو در یک رقابت حذفی موحش به تلاش و تقلایی خشونت‌بار برای بقا و راه‌یافتن به سطوح بالاتر زندگی می‌انجامد و یا به مبارزه برای برانداختن نظامی نابرابر، که در چارچوب این مبارزه نیز می‌بینیم که برخی در پی سلطه و برتری‌جویی و حذف دیگری‌اند و در داخل سازمان‌های چریکی دست به سرکوب و تصفیه منتقدان و مخالف‌خوان‌ها می‌زنند یا منافع کارگران را به قدرت مستقر می‌فروشند. «ینگه ‌دنیا» با نگاه به دو آرمان نوشته شده است: آرمان مارکسیستی رسیدن به جامعه بی‌طبقه که مهم‌ترین کانون مقاومت در برابر کلان‌روایت سرمایه‌داری در روزگار دوس پاسوس است و آرمان درج‌شده در اعلامیه استقلال آمریکا که در آن بر برابری، حق زندگی، آزادی و جستجوی خوشبختی تأکید شده بود. «ینگه ‌دنیا» روایتی از شکست این هر دو آرمان و انحراف از آن‌ها در آمریکای ابتدای قرن بیستم است. روایتی از مصادره مفاد اعلامیه استقلال به سود منافع سیاست‌مداران و صاحبان سرمایه در آمریکا و سرکوب خشونت‌بار مبارزات کارگری توسط همین سیاست‌مداران و صاحبان سرمایه و آن‌ها که به اسم نمایندگی اتحادیه کارگران از پشت به آن‌ها خنجر زده و با قدرت دست‌به‌یکی کرده‌اند که نماینده این دسته اخیر در «ینگه دنیا» شخصیتی حقه‌باز به نام جی.اچ.بارو است. ساختار رمان اما در عین حال به نحوی طراحی شده است که حرکتی آشوب‌آفرین را در دلِ سیستم آمریکاییِ سرمایه و سرکوب رقم زند. «ینگه ‌دنیا» میدان برخورد گفتمان‌ها و نیروهای ریز و درشتی است که در آمریکای روزگار دوس پاسوس در جدال با یکدیگرند. دوس پاسوس همه چهره‌های آمریکای دهه‌های آغازین قرن بیستم را، از افراد گمنام، فراموش‌شدگان، طردشدگان، لات‌ها و لمپن‌ها، تهیدستان و کارگران تحت ستم تا سیاست‌مداران، کارخانه‌داران، روزنامه‌نگاران، سلبریتی‌ها، مخترعان و روشنفکران را به این میدان بزرگ احضار می‌کند. همچنین تمام سرمایه ادبی و روایی موجود را، از رمان کلاسیک قرن نوزدهمی گرفته تا ترانه‌های عامیانه و اخبار و گزارش‌های روزنامه‌ای، تکه‌هایی از مانیفست کمونیست و سرودهای انقلابی، تک‌نگاری، نگارش دادائیستی، ذهنی‌نویسی مدرنیستی و علاوه بر این‌ها عناصری از دیگر هنرها از جمله کوبیسم در نقاشی و مونتاژ انقلابی آیزنشتاینی در سینما2. این‌ها همه اجزائی هستند که فرم روایی انقلابی و ناهم‌شکل اما در عین حال به دقت طراحی‌شده «ینگه ‌دنیا» را می‌سازند.

به آن «هرکسیِ» آغازین بازگردیم؛ او که نخست فاقد چهره است اما در بخش‌های بعدی «ینگه‌دنیا» صاحب چهره‌هایی متعدد و متنوع می‌شود و به قالب شخصیت‌هایی درمی‌آید که زندگی‌شان در آمریکا و دیگر جاهای جهان در سراسر رمان و در متنِ تاریخ روزگارشان تعقیب می‌شود. «هرکسیِ» آغازین بدل می‌شود به آدم‌هایی از طبقات مختلف اجتماعی. از بین این آدم‌ها، کسانی به‌طور موقت یا دائم در جریان تلاش و تقلای بی‌امان برای دست‌یافتن به پول و خوشبختی، خود را به سطوح بالای جامعه می‌رسانند. بعضی مانند چارلی اندرسون اگرچه در مقطعی از طرف کلان‌سوداگرانِ فرصت‌طلب تحویل گرفته می‌شوند اما زمانی که دیگر به وجودشان نیازی نیست به آسانی دور می‌خورند و دور انداخته می‌شوند. شکل استعاری این ناکامی و دورافتادگی را در بخشی از جلد سوم رمان می‌بینیم، آن‌جا که چارلیِ تازه‌ازجنگ‌برگشته به‌عنوان سربازی قهرمان، با عزت و احترام در یک مهمانی اعیانی پذیرفته می‌شود و می‌کوشد توجه دختری از خانواده‌ای ممتاز را به خود جلب کند اما دست‌آخر در گیجی پایان همان مهمانی دختر را گم می‌کند. دوس پاسوس در این بخش با جزئیاتی ظریف موقعیت آدمی چون چارلی را به‌عنوان کسی که به‌رغم پذیرش موقت، در نهایت به ضیافت آمریکایی راه ندارد و عضوی زائد در این ضیافت به حساب می‌آید مرحله‌به‌مرحله از امید کامیابی تا سرشکستگی و سرخوردگی به نمایش می‌گذارد. این راه‌نیافتن را تنها هنر و ادبیات می‌توانند تمام‌وکمال و با این دقت و جزئی‌نگری بیان کنند. اندرسن اگرچه باز هم تلاش می‌کند و حتی تا پای ازدواج با آن دختر پیش می‌رود اما فرجام او همان فرجامی است که پیش‌تر در آن ضیافت کذایی به صورت مینیاتوری ترسیم شده است. دختر به او نارو می‌زند و با مرد ثروتمندی ازدواج می‌کند. در ادامه رمان می‌بینیم که اندرسن در تمام وجوه زندگی به همین صورت نارو می‌خورد. در مقابل او البته شخصیت‌هایی هم از نوع مورهاس و سوج هستند که با زبان‌بازی و نمایش‌های آمریکایی‌پسند خود را سرانجام به طبقات بالا می‌رسانند و برای مدتی طولانی‌تر تثبیت می‌کنند. برخی هم مانند جینی ویلیامز در طبقات میانی جایی امن برای خود دست‌وپا می‌کنند و همان‌جا می‌مانند. کسانی هم مانند جو، برادر جینی، تا ابد در دور باطل فقر و آوارگی و طردشدگی و بی‌کاری درجا می‌زنند و گهگاه اگر کاری و پولی هم به‌دست می‌آورند به آنی بر بادش می‌دهند. بعضی هم مانند النور استادارد موذیانه و چراغ‌خاموش مال و مکنتی به‌هم می‌زنند و از حضیض به اوج می‌رسند و برخی نظیر ایولین هاچینز، دوست النور، اگرچه خانواده‌ای ثروتمند دارند اما سرگشتگی و تردید و بی‌قراری و آویختن‌شان به این و آن برای رسیدن به آنچه می‌خواهند و نمی‌یابند دست‌آخر آنها را به ورشکستگانی سرخورده بدل می‌کند که گرچه می‌کوشند حفظ ظاهر کنند، سرانجام به خودتخریبی دست می‌یازند. بعضی دیگر مانند مری فرنچ صادقانه به مبارزات کارگری می‌پیوندند و اگرچه دیری نمی‌گذرد که از سرکردگان این مبارزات سرخورده می‌شوند اما نفس مبارزه را وانمی‌نهند. جالب اینکه در «ینگه‌دنیا» میان شادابی و شادی‌جویی تن و ارتقای جایگاه در نظام پول و قدرت نسبتی معکوس برقرار است. تن‌های شاد و آزاد و سرخوش اغلب از آنِ آن‌هایی است که به ساختار پول و قدرت راه نمی‌یابند یا از آن طرد می‌شوند و برعکس کسانی چون مورهاس که به این ساختار وارد می‌شوند تن‌هایی شق‌ورق اما افسرده و ناتوان دارند. نگاه کنید به چاقی و لَختی و غبغب‌آوردن تدریجی مورهاس و ازشکل‌افتادن تن او در طول رمان و وارفتن نهایی این تن، همچون عروسک پنبه‌اندود شکیلی که به تدریج درزهایش باز ‌شود و پنبه‌هایش بیرون بزند. مورهاس نماد یک اسطوره آمریکاییِ ساخته‌شده به ‌دست تبلیغات است. در برابر او شخصیتی دیگر به نام جو ویلیامز در حد نهایی تهیدستی و بی‌جا و مکانی و آوارگی است. او تنی است متحرک و شادی‌جو که نمی‌تواند جایی بند شود. مثل خود رمان که حرکتی دائم را در برابر استقرار و ثبات و سکون ترسیم می‌کند. قطارها، کشتی‌ها، غذاخوری‌های ایستگاه‌های راه‌آهن، هتل‌ها، اقامتگاه‌های موقت، جاده‌ها و مناظر در گذر، خیابان‌ها و مکان‌های عمومی پررفت‌وآمد و دگرگونگی و تداخل شیوه‌ها و ژانرهای روایی در «ینگه‌دنیا» همگی نمود حرکت و تن‌زدن از سکون‌اند. این شکل از حرکت که تداعی‌گر برابری و آزادی و سرخوشی است در تقابل با آن حرکت رقابتیِ حذفی و خشونت‌باری قرار دارد که «آمریکا» با شعارهای تبلیغاتی آن را تشویق می‌کند و نتیجه‌اش خستگی، فرسودگی و افسردگی و سکون و رخوت تن است و معاوضه شادابی و آزادی با «پول کلان» که در انحصار اقلیتی صاحب قدرت و سرمایه است. دوس پاسوس وجه دیگر استحاله شادابی طبیعی به شادابی کاذب را در استحاله مناظر رنگارنگ طبیعی به مناظر تک‌رنگِ صنعتی نشان می‌دهد. در طول رمان می‌بینیم که آمریکا چگونه از دشت‌های باز، کشتزارهای رنگارنگ و وسیع و آسمان پهناور آبی که ابرهای سفید در آن می‌لغزند به منظره‌ای خاکستری و تک‌رنگ بدل می‌شود که در آن تیرآهن‌ها و داربست‌ها و ساختمان‌هایی مدام بالا می‌روند و تمام آن مناظر باز و وسیع و خوش‌نقش‌و‌نگار را که دوس پاسوس با وامی از هنر نقاشی آنها را ترسیم کرده است محو می‌کنند3. اگرچه دوس پاسوس جایی از جلد سوم رمان در تصویری آخرالزمانی که گویا از متن گزارشی در روزنامه‌ای وام گرفته شده، محو و انهدام زلم‌زیمبوهای آمریکای نو و استواری مناظر طبیعی به‌جامانده از ماقبل تاریخ را در جهانی که گویی به سکوت فرورفته است پیش‌بینی می‌کند: «اما پس از چند لحظه آن وادی دروغین با همان سرعت و با همان نحو مرموزی که پدید آمده بود ناپدید گشت و من در برابر چشمانم پهنه خاموش دریا را دیدم و تا چشم کار می‌کرد کمترین نشانی از حیات نیافتم».

تقریبا پنج سال قبل از انتشار «مدار 42»، جلد اول سه‌گانه «ینگه ‌دنیا»، نویسنده آمریکایی دیگری به نام تئودور درایزر رمان «تراژدی آمریکایی»4 را با موضوع تقابل کارگران فرودست و فرادستان سرمایه‌دار منتشر کرد؛ درایزر در «تراژدی آمریکایی» داستان جوانی از طبقه محروم را بازمی‌گوید که در تقلا برای رسوخ به جهان فرادستان به وسوسه جنایت می‌افتد و دست آخر به جرم جنایتی که اگرچه قصد انجام آن را داشته اما کاملا عامدانه به وقوع نپیوسته است، محاکمه می‌شود. «تراژدی آمریکایی» برخلاف «ینگه‌دنیا» رمانی است با ساختاری کاملا کلاسیک. این رمان و کلاید گریفیث، شخصیت اصلی آن، تنها جزء کوچکی از رمان دوس پاسوس می‌توانسته‌اند باشند. دوس پاسوس برای روایت زمانه خود و تقابل طبقات محروم و فرادست در آمریکای نیمه نخست قرن بیستم روایتی پیچیده‌تر را برمی‌گزیند که روایت به سبک «تراژدی آمریکایی» هم جزئی از آن است. دوس پاسوس تمام مکانیزم‌ها و امکان‌های بیان ادبی و هنری را برای ارائه روایتی متفاوت از روایت‌های تبلیغی از تاریخ آمریکای زمان خود به‌کار می‌گیرد. در لابه‌لای قسمت‌های خبری و داستانی کتاب تک‌نگاری‌هایی درباره چهره‌های مشهور و تأثیرگذار آمریکای قرن بیستم آمده است. سعید باستانی، مترجم سه‌گانه «ینگه ‌دنیا»، در مقدمه ترجمه فارسی این سه‌گانه از تأثیر دوس پاسوس از سبک طنزآمیز تاریخ‌نگاری ادوارد گیبون در کتاب «انحطاط و سقوط امپراطوری روم»5 سخن گفته است. این تأثیر به‌ویژه در لحن روایت برخی تک‌نگاری‌های «ینگه دنیا» درباره افراد واقعی مشهود است. به‌عنوان نمونه می‌توان به تک‌نگاری مربوط به ویلیام راندولف هرست، همان‌ غول مطبوعاتی و صاحب روزنامه‌های زنجیره‌ای که می‌گویند الگو و منبع الهام اورسن ولز در «همشهری کین» بوده است، در جلد سوم رمان رجوع کرد. یا تک‌نگاری‌ مربوط به هنری فورد در همین جلد که با خواندن سطرهایی از آن از خود می‌پرسیم آیا چاپلین هنگام ساختن «عصر جدید» این سطرها را خوانده بوده و در پس ذهن داشته است یا شباهت‌ها صرفا حاصل زیستن و تنفس هم‌زمان در یک زمانه و

حال و هواست: «در همه‌جا و همه‌جا: دولا شو، تعظیم کن، پیچ سفت کن، مهره فرو کن، سریع‌تر و سریع‌تر، تا آنکه تولید آخرین قطره حیات را می‌مکید و هنگام غروب کارگرها لرزان و بی‌رمق به خانه می‌رفتند».

از دیگر شگردهای روایی به کار رفته در رمان شگرد ذهنی‌نویسی در بخش‌هایی با عنوان «دوربین عکاسی» است. این بخش‌ها ظاهرا پاره‌هایی از زندگی و خاطرات و مشاهدات خود دوس پاسوس هستند6 و جالب اینکه دوس پاسوس در شخصی‌ترین بخش‌های رمان که همین بخش‌های «دوربین عکاسی» است، از خاطره‌نگاری به سبک و سیاق متداول پرهیز می‌کند. در این بخش‌ها همه‌چیز گویی در هاله‌ای از مه و ابهام فرورفته است. گویی تجربیات مستقیم خود نویسنده دست‌نیافتنی‌ترین موضوع برای بدل‌شدن به روایتی روشن و سرراست است و جز با فاصله‌گرفتن و ابداع قصه‌هایی تخیلی درباره دیگران و استفاده از انواع شیوه‌های روایی و تکه‌هایی از دیگر متون نمی‌توان این تجربه‌ها را با تمام ابعادشان بازگفت یا بیان‌شان را تکمیل کرد. بله «یک زندگی بس نیست.» اما ناگفته پیداست که زیستن به‌جای این‌همه شخصیت و روایت این‌همه داستان موازی که جاهایی باهم تلاقی می‌کنند و پروراندن و پختن تدریجی همه این شخصیت‌ها و تکوین و تکامل آنها در طول رمان و در کنار اینها پروراندن شخصیت‌هایی فرعی اما مهم، همچنین به‌کارگیری شکل‌های مختلف روایی به‌نحوی‌که در عین آشفتگی و شلوغیِ معنادار، کلی منسجم را بسازند و ضمنا نویسنده را از جزئیات دور نگه ندارند، تمرکز و انضباطی طاقت‌سوز را از رمان‌نویس طلب می‌کند. ریختن طرح این‌همه داستان که در عین مجزابودن ارتباط‌هایی ظریف باهم دارند، آمیختن این میزان تکنیک و شگرد روایی و درعین‌حال از کف ندادن جزئیات کاری است بس دشوار. خواندن رمانی ازاین‌دست بدون باریک‌شدن در دقایق آن، چه‌بسا به این سوء‌تفاهم در نزد نویسنده خام‌دست پروبال دهد که می‌توان همه اطلاعات و خوانده‌ها و دیده‌ها و شنیده‌ها را باربط و بی‌ربط، سرهم کرد و تحت عنوان رمان آوانگارد به خورد مخاطبان ادبیات داد، غافل از اینکه آداب و ترتیبی نجستن، تمرکزگریزی در نگارش و پشت‌پازدن به قواعد و شیوه‌های کلاسیک قصه‌نویسی، آمیختن ژانرها و شیوه‌های مختلف روایت‌گری و استفاده از تکنیک‌هایی نظیر کولاژ و طراحی خرده‌روایت‌های موازی و متقاطع و ترفندهایی ازاین‌دست مترادف با شلخته‌نویسی نیست؛ از شلخته‌نویسی ادبیات بزرگ درنیامده است؛ درنمی‌آید. در بهترین حالت چه‌بسا حاصل، اثری باشد از نوع آثاری نامتعارف که در نوجوانی یا سرآغاز جوانی چشم‌مان را خیره می‌کنند اما بعدها حاضر نیستیم دوباره به آنها رجوع کنیم و اگر هم رجوع کنیم، معمولا سرخورده می‌شویم و حیرت‌زده از شیفتگی ساده‌لوحانه آن روزگارمان نسبت به این ‌دست آثار.

از سویی زیاده شلخته و بی‌تمرکز و بدون آداب و ترتیب نوشتن و داستان‌ها و آدم‌هایی را سرِهم‌کردن و سرنوشت‌شان را صرفا به دست تصادف سپردن پیش می‌آید که اثر ادبی را به وادی‌های ارتجاعی و تمرکزگرایانه مشکوک و خطرناک بکشاند؛ یعنی همان وادی‌هایی که ظاهر متن وانمود می‌کند، از آنها به دور است. اثر بزرگ و واقعا پیشرو و هنجارشکن نه از ذوق‌ورزی‌های تکنیکی بلکه از طرز نگاه نامتعارف به جهان و موقعیت‌های انسانی پدید می‌آید. طرز نگاه هم صرفا از ایدئولوژی‌ای که چه‌بسا نویسنده‌ای آگاهانه برگزیده باشد مایه نمی‌گیرد بلکه از حسیات و تجربیات وسیع‌تر، متنوع‌تر، عمیق‌تر، قوی‌تر و پیچیده‌تری مایه می‌گیرد که ایدئولوژی هم جزئی از آن می‌تواند بود. با مواد خامی که دوس پاسوس در نگارش «ینگه‌دنیا» استفاده کرده، با استعدادی متوسط و صرفا با تکیه بر آموزه‌های کارگاهی یا تعلقات ایدئولوژیک، می‌شود یک رمان سطحی آوانگاردنما یا یک رمان شعاری و بی‌مایه نوشت، چنان‌که نوشته‌اند. دوس پاسوس شخصیت‌های رمانش را از روی ایدئولوژی مارکسیستی نمی‌سازد اگرچه خودش در دوران نگارش این رمان به چپ متمایل است و هنوز به جانب راست نرفته است. او اما در عین تعلق‌خاطر به چپ نه عضو حزب کمونیست می‌شود7 و نه در ساخت و پرداخت داستان و شخصیت‌های داستانی خود محدود به آموزه‌های مکتبی می‌ماند. او شخصیت‌هایش را به یاری تخیل، تجربه زیسته و درک واقعی‌اش از آنها می‌سازد و البته با رویکردی چپ‌گرایانه اما نه محدود به دریافت‌های قالبی و حزبی از این رویکرد. او در درجه اول نویسنده‌ای است با توانی بالا در خود را به‌جای بی‌شمار آدم‌گذاشتن و درک و حس‌کردن تمامی آنها؛ همان آرزویی که دیک لحظه‌ای در سر می‌پروراند، اما به نظر می‌رسد شخصیت دیگر «ینگه‌دنیا» یعنی مری فرنچ بیش از دیک توانِ محقق‌کردن آن را دارد. مری فرنچ اگرچه نمی‌تواند به‌جای همه زندگی کند اما دست‌کم می‌تواند حالِ دیگری را واقعی‌تر و صادقانه‌تر از دیک بفهمد. اوج این فهم شهودی در لحظه‌ای برق‌آسا در اواخر رمان رخ می‌دهد، آن‌جا که مری فرنچ، علی‌رغم میلش، به همراه دوست خود به مهمانی ایولین هاچینز می‌رود. مهمانی‌ای که با گروه خونی او نمی‌خواند. مری یک زن واقعا انقلابی است که به تازگی از انقلابیِ دیگری به نام استیونز سر خورده و حال چندان خوشی ندارد. او به مهمانی ایولین می‌رود اما از ایولین و مهمانی و مهمانان پرتجمل او بی‌زار است. ورطه میان آنها اما آن‌قدرها هم که در آغاز می‌نماید پُرناشدنی نیست. این دو زن، هردو به نحوی سرخورده‌اند اگرچه راه‌هایی متفاوت را انتخاب کرده‌اند. در پایان مهمانی، بانوی میزبان، ایولین، به بدرقه مری و دو مهمان دیگر تا دمِ در آمده است. هوا سرد است و مری لحظه‌ای در حالتی نیمه‌هشیار چشمش به ایولین می‌افتد که لرزان به داخل خانه بازمی‌گردد: «در آن حال که دَرِ خانه آرام‌آرام پشت سرش بسته می‌شد، مری چشم به شانه‌های باریک او دوخته بود و دید که در حین راه رفتن در راهرو تنش از سرما می‌لرزد». این لحظه اوج درک شهودی فروپاشیِ دیگری از سوی کسی است که در مشی و مرام و سبک زندگی بیگانه با او به حساب می‌آید. گویی مری و ایولین، دو قطب مخالف، در لحظه‌ای به اشتراک در حس فروپاشی رسیده‌اند. مری در لحظه‌ای که ایولین را برای آخرین‌بار در حال رفتن به داخل خانه می‌بیند هنوز نمی‌داند که آخرین لحظات زندگی ایولین را نظاره‌گر است اما چه‌بسا این را به شهود دریافته باشد و برای همین لرزش ایولین به چشمش می‌آید و از دید او در رمان ثبت می‌شود.