حداکثر تنش مجاز

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

از رنه مگریت، نقاش سرشناس بلژیکی، پرسیدند پشت تابلوهای شما چیست؟ و مگریت در جواب گفت: «پشت آنها چیزی نیست جز رنگ و پشت رنگ بوم و پشت بوم دیوار». پاسخی درست از طرف مگریت، چون به واقع هم پشت تابلوها چیزی نیست جز دیوار. در «شب ممکن» نوشته محمدحسن شهسواری نیز با چنین واقعیتی روبه‌رو می‌شویم، با این تفاوت که به جای بوم و رنگ با کلمه سروکار پیدا می‌کنیم. کلمه پشت کلمه و روایت پشت روایت و هر روایت از منظر یکی بیان می‌شود و این روایت‌ها به صورت بی‌پایان ادامه پیدا می‌کند یا می‌تواند ادامه پیدا کند. در حالی که پشت داستان چیزی نیست جز دیوار.

داستان «شب ممکن» در پنج فصل نوشته شده و هر فصل داستان خودش را دارد بدون آنکه پیوستگی میانشان رعایت شده باشد چون هریک از شخصیت‌ها قصه را از زاویه نگاه خودش روایت می‌کند. موضوع البته چندان موضوع نیست، بلکه ماجرایی است اجتماعی و معمول که در زندگی شهری رخ می‌دهد اما نویسنده داستان را طوری می‌چیند که می‌توان حول و حوش آن حاشیه‌پردازی کرد؛ تا آنجا که حاشیه‌پردازی جای روایت اصلی را می‌گیرد و خود حاشیه به موضوع داستان  بدل می‌شود.

فصل اول داستان «شب بوف» نام دارد و ماجرا از زبان مازیار روایت می‌شود. آن شب تولد مازیار است. مخاطب او، هاله، یکی از شخصیت‌های داستان است: «شب همان روزی را می‌گویم که تولد من بود... رستوران بوف بودیم، سمیرا هم بود و تو سفارش کوبیده پپرونی با سس قارچ دوبل دادی، پیش از آن هی به ما می‌گفتی تو را به جان هر که دوست دارید بگذارید امشب مثل آدم تمام شود».1 ماجرا اما به سادگی یا آن‌طورکه هاله می‌گوید، مثل آدم به پایان نمی‌رسد و با وقوع اتفاقی غیرقابل باور پیش می‌رود. این اتفاق، دزدیدن ماشین مدل‌بالای دو جوانِ به گفته هاله جغله است که سمیرا و هاله را سوار ماشین کرده‌اند تا به خیال خودشان کمی خوش‌گذرانی کنند. دو جوان جغله‌ای که نه تنها موفق به خوش‌گذرانی نمی‌شوند، بلکه ماشین‌شان را هم از دست می‌دهند و آن وقت آن سه نفر -هاله،‌ سمیرا و مازیار- که دو جوان را از ماشین بیرون انداخته‌‌اند، با خیال راحت به خانه اعیانی پدر هاله، که تیمسار بازنشسته است، می‌روند تا ماجرا این بار به صورتی دیگر برای تیمسار و خدمتکارش روایت شود.

«فانتزی» البته ادامه می‌یابد. باز هم مازیار «در شب شروع»، که فصل دوم داستان است، متکلم وحده می‌شود. مخاطب او این بار خانم نویسنده‌ای است که بعد از مدت‌ها داستان‌ننوشتن می‌خواهد رمانی درباره هاله بنویسد. در این فصل مازیار داستانش را درباره هاله برای خانم نویسنده بازگو می‌کند. او که روزنامه‌نگار است از آن بعدازظهر اردیبهشتی می‌گوید که با حال خراب از محل کارش بیرون می‌آید: «... آن بعدازظهر اردیبهشتی، اگر با آن حال خراب از روزنامه نزده بودم بیرون محال بود وقتی سر تقاطع جردن و مدرس، به دختر پشت فرمان ماشینی که جلوم ترمز زد و شیشه را پایین کشید و گفت آقا چهار پنج ساعت وقت مفت دارید برای یک خانم محترم؟ جواب مثبت بدهم و بنشینم توی ماشین آن هم بی‌هیچ حرف و حدیثی».2 این بار که مخاطب مازیار شخص دیگری است و مازیار ماجرا را طور دیگری تعریف می‌کند که با شب اول جور درنمی‌آید، بالطبع خواننده درنمی‌یابد که ماجرای واقعی چیست؛ به‌خصوص آنکه حساسیت‌های شخص مازیار چنان است که به کوچک‌ترین چیزها توجه نشان می‌دهد و چنان‌که خودش می‌گوید: «علامت سؤال می‌گذارد جلوی ریزترین کارهایی که می‌خواهد بکند».3 رسیدن به لواسان طولانی می‌شود و بحث و گفت‌وگوی این دو به همان اندازه طولانی می‌شود و شدت و حدت می‌گیرد. مازیار با کسی همسفر است که بزرگ‌ترین نقطه ضعفش «صداقت برهنه‌اش بود»4 و این موضوع اگرچه ناراحتش می‌کند، اما در همان حال باعث می‌شود که مازیار به کنه شخصیت هاله پی ببرد.

در شب سوم، «شب واقعه»، موضوع جالب‌تر و به‌گونه‌ای پلیسی‌تر می‌شود. این بار مازیار غایب ماجراست و هاله و خانم نویسنده که می‌خواهد داستانی درباره مازیار بنویسد، به مکاتبات غیرحضوری پیرامون مازیار می‌پردازند. هاله از خاطرات شخص مازیار پرده‌برداری می‌کند و گفت‌وگوهای خانم نویسنده با هاله به‌صورت نامه‌نگاری ادامه می‌یابد: «... از نظر من هیچ اشکالی ندارد همدیگر را نبینیم. اگرچه برای ما نویسنده‌ها درگیرشدن با نَفَس آدم‌ها مهم است اما گاهی وقت‌ها بهتر می‌شود از لابه‌لای کلمه‌ها نَفَس آدم‌ها را حس کرد. اگر برای شما اشکالی ندارد من سؤال‌هایم را روی کاغذ می‌نویسم».5 آنجا که پای دیگری به میان می‌آید، غیبت‌کردن که در حقیقت نوعی روایت‌کردن است، اغلب جدی‌ترین و پیگیرانه‌ترین شکلِ التفات به دیگری می‌شود آن هم با این پیش‌شرط اساسی که آن دیگری -مازیار- غایب باشد. در این صورت گویا تنها توانایی ذهن برای بازنمایی واقعه‌ای که اتفاق افتاده کفایت می‌کند.

قسمت بعدی داستان، «شب کوچک»، به گفت‌وگوی میان خانم نویسنده و سمیرا می‌گذرد. سمیرا که حافظه‌اش کم شده، داستان را از اول تا موقعی که آن را برای خانم نویسنده تعریف می‌کند باز به فرمی دیگر روایت می‌کند. حرف‌های سمیرا در غیاب هاله و حتی در مقابل خانم نویسنده بسیار صریح و بی‌پرواست: «... یک چیزی را بگویم ناراحت نمی‌شوید... می‌دانم می‌شوید ولی می‌گویم خودتان هم عین شخصیت‌های داستان‌هایتان هستید. از شش جمله‌ای که گفتم فقط چسبیدید به همان دو کلمه آخر که گفتم مازیار از شما تعریف می‌کرد. گفتم که ناراحت می‌شوید، همین‌جوری‌هاست که توی دنیا یک دوست هم برای خودم نگه نداشته‌ام مثلا همین مازیار. اگر بهش راستش را گفته بودم هاله چه خانه خرابی است تا حالا زنده بود ولی چه کار کنم؟».6 داستان سمیرا اگرچه می‌تواند تا حدودی به واقعیت نزدیک باشد، اما هنگامی که به‌صورت روایت درمی‌آید، خواسته یا ناخواسته از واقعیت فاصله می‌گیرد و واقعیت به نوعی فانتزی بدل می‌شود. مقصود از فانتزی توانایی ذهن برای ساختن یا بازنمایی چیزی است که در تجربه مستقیم و واقعیت بالفعل حضور ندارد.

شب پنجم «شب شیان» نام دارد. در این فصل راوی نویسنده اصلی است. او به توصیه دوستش به هتل می‌رود تا از آدم‌های جورواجوری که به آنجا رفت‌وآمد می‌کنند ایده بگیرد. او در این ماجرا حرفی برای گفتن ندارد، چراکه داستان‌ها هرکدام به‌صورت روایت گفته می‌شود و بود و نبود نویسنده چندان اهمیتی پیدا نمی‌کند. نویسنده تنها می‌تواند نوعی توهم نوشتن را در سر بپروراند یا چنان‌که می‌گوید به «انبوه صفحات سفید پیش‌رو خیره شود که مثل قلعه‌ای فتح‌نشده به او زهرخند می‌زنند». در این حالت نویسنده چیزی به جز «دانای جزء» نیست.

شهسواری، نویسنده رمان «شب ممکن»، بر این باور است که داستان باید خواندنی و ماندنی باشد، درست مثل تابلوی نقاشی که بیننده بعد از هر نگاه باز می‌خواهد برگردد و دوباره تابلو را تماشا کند. شهسواری برای این کار از شگرد «حداکثر تنش مجاز» استفاده می‌کند. «حداکثر تنش مجاز» عبارت قابل تأملی است که همچون هر عبارت قابل تأمل دیگر می‌توان از آن تعابیر گوناگون داشت. در وهله نخست، عبارتی است که بیشتر طراحی را به ذهن می‌آورد؛ یعنی مؤلف به‌سان مهندسی می‌شود که رمان را طراحی می‌کند تا حداکثر تنش مجاز در آن رعایت شود بی‌آنکه به ساختمان رمان ضربه‌ای وارد شود. با این حال «شب ممکن» چندان هم مهندسی‌شده نیست زیرا واجد نوعی بوطیقاست که به خواننده توانایی تخیل و ارائه روایت‌های گوناگون می‌دهد. در حقیقت، نویسنده درِ ساختمان داستانش را کماکان گشوده باقی می‌گذارد تا خواننده در آن رفت‌وآمد کند و صرفا مصرف‌کننده نباشد. به رغم این، آنچه «شب ممکن» را خواندنی‌تر می‌کند وجود «دالی شناور» است. دال شناور خوب به کار شهسواری می‌آید. مقصود از دال شناور آن است که نشانه‌ها به محل نشان خود نمی‌رسند و دال‌ها به مدلولی معین منتهی نمی‌شوند و تا مادامی که این ربط صورت نگیرد و «قطعیتی» برای پایان ماجرا شکل نگیرد، «بازی» ادامه می‌یابد. مقصود از بازی استعاره‌ای است که برای روندی پویا و تمام‌نشدنی در نظر گرفته می‌شود که با هیجان و ماجرا همراه است تا بدان حد که بازیگران نمی‌خواهند بازی به پایان برسد*؛ همچنان که نمی‌خواهند روایت‌ها به پایان برسد. به همین دلیل خانم نویسنده هرچه می‌کوشد کارش به قطعیت برسد و پرونده هاله و مازیار را ببندد، بیشتر سرگردان می‌ماند. از آن نوع سرگردانی که در عین حال خوشایند است زیرا لذت بازی را با خود به همراه می‌آورد، لذتی که با تکرار هر بازی یا هر روایت گویی شروع دوباره ماجرایی است که نمی‌توان از نتیجه آن پیشاپیش اطلاع پیدا کرد: «فریب جهان قصه روشن است/ ببین تا چه زاید شب آبستن است». از طرفی دیگر در «شب ممکن» با یک جور «مزاج» تازه در ادبیات معاصر ایران روبه‌رو می‌شویم که تا قبل از آن زیاد مرسوم نبوده و آن مزاج دریافت امواجی از ایده‌های پست‌مدرن است که در حیطه ادبیات بیش از آنکه به مضمون و محتوی یک اثر بپردازد، به فرم آن توجه نشان می‌دهد و همین‌طور بازی با دلالت‌ها و گزینش تکنیک‌ها را مدنظر قرار می‌دهد؛ به‌خصوص آنکه قطعیتی هم در کار نیست**. از این نظر دست نویسنده باز است و می‌تواند تا مرزهای تنش مجاز پیشروی کند. عبور از مرزهای مجاز، رسیدن به مرزهای سورئال است که شهسواری می‌کوشد از آن پرهیز کند تا لااقل بتواند به بخشی یا قسمتی از هوای ابری واقعیت وفادار بماند.

*تکرار هسته اصلی «بازی» است. هراکلیتوس، فیلسوف پرآوازه یونانی، بر این باور است که هستی همچون کودکی است که شن‌های کنار ساحل را روی هم سوار می‌کند تا شکلی یا طرح مجسمه‌ای که در ذهن دارد بسازد اما پس از آن، آنچه را ساخته خراب می‌کند تا دوباره شکلی دیگر بنا کند. او این بازی را تکرار می‌کند بدون آنکه حتی لحظه‌ای خسته شود زیرا مهم خودِ بازی است یا مهم به تعبیر شهسواری خود داستان است. «...شهسواری امروز دنیایی را می‌آفریند و فردا در فصل بعد دوباره خرابش می‌کند و روی ویرانه‌های آن دنیای جدیدی را بنا می‌کند و این کار را هر فصل تکرار می‌کند، مخاطبی که در فصل آخر بعد از آنکه گیجی له‌شدن مکرر زیر آوار از سرش می‌پرد، دوباره دنیایی یکسره متفاوت را پیش چشم‌ خود می‌بیند. دنیایی که حتی به واقعی‌بودن آن هم شک می‌کند» (به نقل از کامنتی نوشته لی‌لی فرح‌بخش، گودریدز).

** «شب ممکن» تنها رمانی تکنیکی نیست، اگرچه در این مقاله وجه تکنیکی آن مورد توجه قرار گرفت بلکه در عین حال بیان اجتماعی و وضعیت نمونه‌وار نسلی از جامعه ماست.

1، 2، 3، 4، 5، 6) شب ممکن، محمدحسن شهسواری