«شرق» به بهانه سالمرگ علی حاتمی جایگاه او را به عنوان نمادی برای سینمای ملی ایران بررسی کرد
دردانه‌ای در سرزمین مادری
«در فیلمهای زنده‌یاد علی حاتمی گرایش شدیدی به استعمال الفاظی که متمایز از زبان روزمره و عادی است، دیده می‌شود. کاربرد ساخت نحوی کهنه زبان در فیلمهای او، در بسیاری موارد، جانشین ساخت نحوی معمولی و روزمره شده است. به عبارت دیگر، یکی ازعوامل تشخص زبان فیلمهای حاتمی استفاده از کلمه‌ها و ترکیب‌های فخیم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قدیم‌تر کلمات است که با لحن و غنای مخصوصی، که باید آن را جزء سبک او به حساب آورد، همراه است.
شرق: «در فیلمهای زنده‌یاد علی حاتمی گرایش شدیدی به استعمال الفاظی که متمایز از زبان روزمره و عادی است، دیده می‌شود. کاربرد ساخت نحوی کهنه زبان در فیلمهای او، در بسیاری موارد، جانشین ساخت نحوی معمولی و روزمره شده است. به عبارت دیگر، یکی ازعوامل تشخص زبان فیلمهای حاتمی استفاده از کلمه‌ها و ترکیب‌های فخیم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قدیم‌تر کلمات است که با لحن و غنای مخصوصی، که باید آن را جزء سبک او به حساب آورد، همراه است. البته او کلمات یا ساخت نحوی جمله‌ها را فقط از حیث قدمت و کهنگی آنها به کار نمی‌بُرد؛ بلکه به توازن و ضرباهنگ و ریتم کلمه‌ها و ترکیب‌ها نیز کاملا توجه داشت. همچنین او از زبان محاوره کوچه‌بازاری و آوای دوره‌گردها نیز بهره می‌گرفت و بافت ادبی و زبان فصیح را با کنایه‌ها و ترکیب‌های عامیانه و مثل‌های رایج درمی‌آمیخت و این درآمیختگی، که گاه با ظرافت تمام انجام می‌گرفت، امتیاز اصلی زبان او است». این جملات تعبیر عباس بهارلو منتقد سرشناس سینمای ایران درباره شیوه بیان و دیالوگ‌نویسی علی حاتمی است. فیلم‌سازی که تاریخ و جامعه پیرامونش را به سبک و سیاق خودش به تصویر کشید. هرچند که نوع نگاه او گاه با طعنه‌هایی از سمت منتقدان روبه‌رو می‌شد. او معتقد بود بخش عمده‌ای از این نقدها از سر صداقت است؛ ولی به دلیل نا‌آگاهی به بخش نمایش و آگاهی به امور علمی و تحقیقی حاصل می‌شود. حاتمی تفاوت‌های فرهنگی در نگاه اندیشمندان و روشنفکران به سینما را یکی از دلایل چنین نقدهایی می‌دانست و معتقد بود آثارش نه واقعیت است و نه رؤیا. تصاویری است که اگر در تاریخ رخ می‌نمود، تاریخ را زیباتر می‌کرد. نشانههایی در دست نیست که چنین اتفاقاتی در تاریخ رخ نداده؛ ولی انگار تاریخ را رنگ‌آمیزی میکند و جلای بیشتری می‌دهد. امروز، بیست‌و‌ششمین سالمرگ او است. فیلم‌سازی که هرگز برای فیلم‌نامه‌هایش نامزد سیمرغ نشد و جشنواره فیلم فجر روی خوشی به آثارش نشان نداد. هنرمندی با انبوهی از ایده‌ها و فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده که زندگی مجال ساخت آنها را از او گرفت. در سالگرد درگذشت او وجوه مختلف کارنامه‌اش را از نگاه منتقدان سینمایی بازخوانی می‌کنیم.
---------------------------------------
نگاهی به میراث نمایشی زنده‌یاد علی حاتمی 26 سال پس از درگذشت او
پاسدار ارزش‌های دیرین
میراث نمایشی علی حاتمی فقید که متجاوز از یک ربع قرن از کوچ زودهنگامش در 52سالگی می‌گذرد، آن‌قدر بسیط و چندوجهی است که می‌توان از دریچه‌ها و رویکردهای متفاوت به آن نگریست و به ورطه‌‌های تکرار و زیاده‌گویی نیفتاد، در کنار جنبه‌های مختلف متنی و فرامتنی که همیشه در بررسی ساخته‌های این هنرمند تکرارنشدنی مورد توجه قرار می‌گیرند، بی‌تردید یکی از مهم‌ترین وجوه آثار او اصرار و ابرامش بر یادآوری و زنده نگه‌داشتن تمام داشته‌هایی است که می‌توان تحت عنوان «ارزش‌های دیرین» یک سرزمین، یک تمدن و یک فرهنگ از آنها یاد کرد.
افزون بر کارنامه هنری حاتمی در عرصه تئاتر که خود بحث و مجال دیگری می‌طلبد، نگاهی به مجموعه ساخته‌های تصویری این کارگردان فقید در طول نزدیک به سه دهه فعالیت او (1348 تا 1375) بر انگیزه تمام‌نشدنی این هنرمند در حفظ «ارزش‌های ملی» ایران تأکید مؤکدی دارد. برای اثبات این مدعا می‌توان بر 11 اثر بلند سینمایی او و سه سریال «داستان‌های مولوی»، «سلطان صاحبقران» و «هزار دستان» که در دهه‌های 50 و 60 خورشیدی روی آنتن رفتند، تعمیق و تأمل کرد و مصداق‌های عینی و ملموس را استخراج کرد.
اگرچه ارزش‌های مورد تأکید حاتمی فقید با درجات مختلف در تمام ساخته‌های او قابل رصد هستند؛ اما در یک نگاه تفکیک‌شده‌تر این ارزش‌ها در آثار او به اقتضای بن‌مایه و ماهیت اثر شدت و غلظت متفاوتی دارند. حاتمی در اولین اثر بلند سینمایی خود «حسن کچل» به یکی از قصه‌های عامیانه فرهنگ ایرانی جان می‌بخشد تا حکایت عامیانه پسری تنبل و تمهید سیب‌چینی مادرش را که دهه‌‌ها و شاید سده‌ها سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر انتقال داده می‌شد، در قالب یک اثر موزیکال ارائه کند که نسبت به اصل حکایت کودکانه به‌شدت بال و پر داده شده و باعث شد تنها در حافظه شفاهی و نهایتا در کتاب‌های قصه بچه‌ها محصور نماند و در حافظه نمایشی میلیون‌ها تماشاگر ایرانی برای همیشه به یادگار بماند؛ اثری که مانند بسیاری از دیگر آثار عامیانه شفاهی گذشته از لایه ظاهری داستانی خود، نکات سرشاری از فرهنگ و آداب و سنن کهن ایران‌زمین را هم در خود داشت که مغفول مانده بود. ارزش کار زنده‌یاد حاتمی زمانی نمایان می‌شود که در نظر آوریم پرداختن او به یک قصه فولکلوریک ایرانی در بحبوحه فیلمفارسی و زمانی اتفاق افتاده که ذائقه تماشاگر ایرانی از سوی کارگزاران سینمای فیلمفارسی تا پایین‌ترین سطوح ممکن تنزل داده شده بود؛ اگرچه در تقسیم‌بندی‌های تاریخچه‌محور سینمای ایران دو فیلم «گاو» و «قیصر» را به‌عنوان آغازکنندگان موج نو سینمای ایران قلمداد می‌کنند؛ اما واقعیت این است که «حسن کچل» هم درست در همان مقطع تاریخی ساخته و عرضه شد و به نوعی در کنار دیگر آثار این موج، دریچه‌های نوینی را به روی سینمای ایران باز کرد. رویکردی که حاتمی فقید در نخستین مجموعه تلویزیونی‌اش یعنی سریال «داستان‌های مولوی» هم دنبال کرد، هرچند این بار دستمایه مورد استفاده نه در داستان‌های سینه به سینه بلکه محتوایی برگرفته از مثنوی معنوی مولانا بود که البته با قلم شیوای حاتمی فقید برای پخش از قاب تلویزیون دراماتیزه شده بود، قدمی مؤثر که 15 سال بعد اسماعیل خلج نیز با ساخت مجموعه «این شرح بی‌نهایت» آن را ادامه داد و متأسفانه بعدها دیگر استمرار پیدا نکرد.
فیلم‌سار فقید سینمای ایران که علاقه پایان‌ناپذیرش به تاریخ بر کسی پوشیده نبود، بسیاری از «ارزش‌های دیرین» اشاره‌شده را در ساخته‌های تاریخی سینمایی و تلویزیونی متنوع کارنامه‌اش داشت؛ دو مجموعه تاریخی «سلطان صاحبقران» و «هزار دستان» را که به ترتیب در نیمه دهه 50 و نیمه دهه 60 خورشیدی از طریق آنتن شبکه اول تلویزیون عرضه شدند، نمی‌توان تنها با رویکرد روایت فرازهایی از تاریخ معاصر و بازه زمانی نزدیک به آن مدنظر قرار داد. حاتمی در این دو اثر و البته مجموع آثار تاریخی کارنامه خود در عین توجه به فصل‌های مهمی مانند «صدارت و شهادت امیرکبیر»، «پشت پرده‌های سیاسی اواخر قاجار و پهلوی اول»، «زندگی کمال‌الملک» و «سفارت حاجی واشنگتن» گنجینه سرشاری از آداب و رسوم ایران قدیم، ارزش‌ها و ضدارزش‌ها، عرف جاری در جامعه ایران در زمان وقوع روایت و... را در قالب همان شاعرانگی دوست‌داشتنی آثارش به تصویر کشیده که نه‌تنها در جای خود مهم و ارزشمند است بلکه به‌مثابه سرمشقی درست و کم‌نقص برای مجموعه‌سازان و فیلم‌سازان نسل‌های بعد از او شناخته می‌شود؛ رویکردی که افزون بر آثار تاریخی در دو فیلم غیرتاریخی این کارگردان تأثیرگذار هم نمود دارد، فیلم تحسین‌شده «مادر» که در ابتدای دهه 70 خورشیدی ساخته شد؛ اگرچه در جوهره و بن‌مایه‌اش «مقام و جایگاه مادر» را مدنظر دارد؛ اما حتی عام‌ترین و غیرمتخصص‌ترین تماشاگر این فیلم هم متوجه چندلایگی و وجوه متفاوت و ریشه‌داشتنش در فرهنگ کهن و رو به اضمحلالی می‌شود که در خطر قربانی‌شدن به دست برداشت‌های سطحی از مفهوم مدرنیته است، حاتمی در «دلشدگان» هم همین روال را دنبال میکند و ساخته فراموش‌نشدنی او هم از «موسیقی سنتی» ایران به لحاظ علم موسیقی آکنده است و هم سرگذشت ضبط نخستین صفحات موسیقی ایرانی در اواخر سلسله قاجاریه را روایت میکند و البته مانند دیگر ساخته‌های این فیلم‌ساز نخبه، نگذشتن از کوچک‌ترین جزئیات و عشق و علاقه به سرزمین و تمام داشته‌های فرهنگی، هنری و تاریخی آن را در بطن و باطن خود دارد. عشقی عجیب و مهارنشدنی که اگر به دست آن سرطان نابهنگام از جوشش و خروش نمی‌افتاد، به کارنامه حاتمی بزرگ علاوه بر فیلم «جهان‌پهلوان»، آثار درخشان دیگری هم اضافه می‌شد. روحش سبز و یادش مانا.
-----------------
نیاکان ناکام
سینمای علی حاتمی و روابط قدرت در نگاه نخست ارتباط چندانی با هم ندارند و در بررسی فیلمهای فیلم‌سازی که در زمان حیات و فعالیت گسترده مدام به تصنع و گذشته‌گرایی متهم می‌شد، خوانش سیاسی از آثارش دیرتر از هر چیز دیگری به ذهن سینمادوست ایرانی می‌رسد. با وجود ساختن فیلمی تاریخی که مشخصا به یکی از مهم‌ترین برهه‌های سیاسی ایران در دوران قاجار، یعنی مشروطه می‌پردازد و قهرمان ملی یعنی ستارخان را موضوع قصه قرار داده، حاتمی هم در شیوه پرداختن به فرهنگ ایرانی و هم در اشارات و مصاحبه‌هایی که از او باقی مانده است، همیشه با پرهیز از فاش‌گویی و بیان واضح، در قبال مسائل سیاسی موضع گرفته است؛ از‌این‌رو آنچه به‌عنوان عناصر تألیفی در بررسی ساخته‌هایش بیشتر شناخته شده، علاقه او به تاریخ و نشانه‌های فرهنگی در حد پس‌آرایی و آرایش جامه‌ها و کلام خوش‌آهنگ است؛ اما در ذات همه آثارش، نوعی انتقاد فرهنگی و رفتاری نسبت به موقعیت انسان ایرانی وجود دارد که نتیجه مستقیم زیستن در اوضاعی است که سامان سیاسی و اجتماعی از آن محو شده و هنرمند یعنی خود مؤلف و شخصیتهای آثارش مانند کشتی بی‌لنگر در این دریای مواج سرگردان‌اند. از ویژگی‌های عصر دیجیتال و مساعی سینمادوستان، دست‌یافتن به گفت‌وگوهایی است که تماشای آنها در قالب قطعه و کلیپ، طرز تفکر و نگرش هنرمندان را روشن‌تر میکند. برای مثال تکه‌ای از یک گفت‌وگو که گویا در نیمه دوم دهه 50 شمسی با علی حاتمی انجام شده، مشخصا مشکل سینماگرانی مانند او را نمایان میکند که میل بسیار به تعریف قصه‌های معاصر دارند، اما محدودیت‌ها سیاسی و اجتماعی مانع از پرداختن به اکنون می‌شود و در نتیجه آنها باید به قصه‌ها، افسانه‌ها و گذشته بپردازند تا در آن قالب بتوانند حرف خویش را بزنند.
پرورش حاتمی در زمانه‌ای که سال‌های نخست زندگی او با اتفاقات دهه پرخروش 1332 تا 1342 هم‌زمان بوده، او را بدل به هنرمندی کرد که در قالب قصه‌های عامیانه و گذشته‌ای که ساحل امن می‌کرد، قدم می‌زد. برای همین گریز او به قصه‌های عامیانه در قالب نمایش‌نامه و فیلم‌نامه، علاوه بر شیفتگی او به داستان‌گویی به شیوه روایت سلسله‌وار و پاورقی‌ها، در بطن خویش نوعی پوشش برای بیان نگاه انتقادی به مناسبات فرهنگی و لایه‌های زیرین مناسبات قدرت در جامعه است که سنگ‌بنای روابط سیاسی را می‌سازد. این، یا حاصل مستقیم التهابات سیاسی است که نمونه‌اش در «ستارخان» و «هزاردستان» شفاف‌تر است یا برآمده از روابط اجتماعی کهنه و ضد فردیت که در «قلندر»، «خواستگار» و «سوته‌دلان» دیده می‌شود و حیات و زیست آدم‌های قصه را با سرکوب به انزوا و فراق می‌کشاند. تجربه زیستن در جامعه‌ای پرنوسان و پناه‌بردن به بستر تاریخ، نگرش حاتمی را نسبت به انسان شرقی با استبداد شرقی مرتبط میکند که در روابط قدرت نظام‌های فرهنگی تبلور می‌یابد. روبنای آثار او به شکلی است که تمنای هنرمند را برای بازسازی گذشته نشان می‌دهد؛ ولی در زیربنا، انتقاد او به سیاست‌های غلط مشهود است. برای مثال در فیلم کمتر بررسی‌شده او یعنی «قلندر»، نگاه حاتمی در ظاهر برای دست‌یافتن به تصاویر و فضایی است که مستشرقین از ایران قدیم به تصویر کشیده‌اند؛ اما قصه عجیب فیلم او که به خاطر همان روابط سرکوبگر فرهنگی از سوی وزارت فرهنگ دوران پهلوی به اجبار عوض شد، حکایت مردی پهلوان و متقی و الگوی شهر است که به شکلی بیمارگونه عاشق خواهر خود شده و در تضاد میان احساس و وظیفه، به شکل صوری خواهر را شوهر می‌دهد و چون شوهر با خواهر هم‌بستر می‌شود، قلندر او را می‌کشد. اسیر‌شدن زن در تار‌عنکبوتی که برادر برای رسیدن به امیال خودش با شوهر سفارشی تنیده، به شورش دختر می‌انجامد و دختری که باید همه عمر گوشه مطبخ و خانه با نجابت سر می‌کرد، سر از روسپی‌خانه در‌می‌آورد تا در یک انقلاب جنسی، اقتدار و مردانگی قلندر را تخریب و او را وادار به خودکشی کند.
بازیچه‌شدن زنان در روابط قدرت مردانه، از همان نخستین ساخته او یعنی «حسن‌کچل» که دیو چهل‌گیس را ربوده تا «طوقی» که مردی جوان به خواستگاری دختری برای دایی‌اش می‌رود؛ اما مهر دختر به دل خودش می‌افتد و دختر را برای خودش عقد میکند و در اوجش «خواستگار» که شرح مهرورزی معلم خط به دختری است که هر بار قبل از رسیدن به وصال، زن آدم دیگری می‌شود، نوعی درون‌مایه مشترک است که در بطن خود، گرفتاری انسان ایرانی را در نظام پرتناقض فرهنگی نشان می‌دهد که شکل‌دهنده و نظم‌دهنده زیست اوست. در این آثار سیستم در نوعی استبداد فرهنگی خلاصه شده که کنش شخصیت‌ها، از شورش تا انفعال را رقم می‌زند و در نهایت کامیابی یا ناکامی آنها، جلوه‌ای انتقادی به شرایط و اوضاع و احوال دارد. اگر فاش‌شدن حقیقت را در آثار حاتمی رؤیت کنیم و این را به استقلال رأی شخصیت‌ها و تبلور‌یافتن فردیت آنها متصل کنیم، شخصیتهای حاتمی که گرفتار جبر زمانه‌اند، در اکثر مواقع قربانی تصمیم‌های خویش می‌شوند و شرایط حاکم هم به این قربانی‌شدن دامن می‌زند. برای مثال آخرین فیلم او در دوران پیش از انقلاب یعنی «سوته‌دلان» این درماندگی و ناکامی را هم در شخصیت مرکزی عقب‌مانده فیلم یعنی مجید نشان می‌دهد و هم در برادر بزرگ‌ترش حبیب که سیلی سیاست او را از ارتش رانده و به گوشه مغازه تبعید کرده است.
سقوط دولت محمد مصدق و لو‌رفتن سازمان مخفی افسران حزب توده، زمانی اتفاق افتاد که حاتمی نوجوان بود و برای همین شاید این شکست در پس ذهن او باقی ماند تا در فرصتی به آن بپردازد. در «سوته‌دلان» این فرصت فراهم شد و تداعی سرنوشت افسر آرمان‌خواه که پس از شکست سیاسی و زندان، کنج مغازه ظروف کرایه کز کرده و بهانه نگهداری از برادر کم‌عقل را دلیل چله‌نشینی‌اش کرده، سرنوشت همان برادر عقب‌مانده، یکی از دقیق‌ترین انتقادهای حاتمی به شرایط اجتماعی و سیاسی ایران در دهه‌های 30 و 40 ایران است که در سکانس دیدار حبیب با دوستش دواچی که هر دو نظامی بوده‌اند، عیان می‌شود. حاتمی در اینجا از ایجاز کلامی و سحر قلمی که دارد، چنان استادانه سود می‌جوید که با چند جمله در عین انتقاد به سرکوب سیاسی، گذشته حبیب و دواچی را هم برای بیننده آشکار میکند. گرایش سیاسی چپ آنها و اینکه در محبس بوده‌اند، با اشاره دواچی به حبیب که او را شلاق‌خور پوست‌کلفت بند باسوادها می‌نامد و آوردن نام استالین از سوی حبیب فاش شده و تلخی سرخوردگی سیاسی زمانی کامل می‌شود که دواچی در پایان سکانس با جمله‌ای، ناکامی یک نسل را به زبان می‌آورد: می‌بینی کار ما در این ملک به کجا کشید؟ پااندازی.
طرح آرمانی حاتمی برای پرداختن به تاریخ معاصر که به ساخته‌شدن «هزاردستان» منجر شد، در عین اینکه بسیاری از موقعیت‌ها را برای بیان قصه‌ای مفصل از تاریخ معاصر ایران از حاتمی دریغ کرد، پس از انقلاب و سال‌های ابتدایی آن و تحول بنیادی و مصائب تمام‌شدن سریال، حاتمی را مجبور به گنجاندن چیزهایی در سریال کرد که به سیاست روز مربوط بود. برای مثال سخنرانی روحانی برای سربازهای سرگردان در شهر در کنار توپ میدان توپخانه، نوعی تداعی تاریخی به گفته خود حاتمی بود. با توجه به اینکه تقریبا یک‌چهارم از سریال حاتمی نمایش داده نشده و او مجبور به تغییر مدام قصه بود، تنها یک مایه پیوسته و خط مشترک در «هزاردستان» می‌شود شناخت و آن بازیچه‌شدن انسان ایرانی در ساختاری است که در شکل وسیع، در حدفاصل مشروطه تا شهریور 1320 و اشغال ایران به دست متفقین، عامل ظهور و سقوط شورشیانی آرمان‌خواه بود که در قالب انجمن مجازات و فرقه‌های مشابه، تلاش کردند با توسل به ترور و خشونت، عدالت را در جامعه برقرار کنند و جامعه آرمانی خویش را بسازند. آنها سرکوب شدند و به شکلی نمادین اسلحه را کنار گذاشتند و همچون رضا خوشنویس، قلم خطاطی به دست گرفتند تا با پناه‌بردن به هنر، چند صباحی از تحولات سیاسی دور باشند، اما دست سرنوشت دوباره آنها را به ساحت سابقشان بازمی‌گرداند تا تفنگ به دست بگیرند، ولو اینکه قدرت حاکم یعنی خان مظفر، قادرتر از این باشد که به آسانی از میان برداشته شود. در نسخه فعلی، شکنجه‌شدن خوشنویس توسط مفتش، دریچه‌ای به تهران قدیم است. کنایه‌های حاتمی به تکرار وقایع سیاسی و چرخه‌های روابط قدرت، در چند جا که یکی از آنها به اجبار از نمایش نخست سریال حذف شد، صریح‌تر از آن است که از نظر پنهان بماند.
مفصل‌ترین سکانس رجعت به تهران قدیم در خاطرات رضا خوشنویس جمع‌شدن شخصیتهای مختلف در نقش نماینده نگرش‌های سیاسی آن دوران، از دکتر موزیسین تا روزنامه‌نگار غرب‌زده و مأمور تأمینات طالب اقتدار و نظام حکومت آمرانه نزد خان مظفر است که هرکدام فرصت می‌یابند عقاید خود را به زبان بیاورند. در میان ساخته‌شدن «هزاردستان» فیلم «حاجی‌واشنگتن» و «کمال‌الملک» ساخته شدند که هرکدام به شکلی انتقاد از سیاست دوران قاجار را ترسیم می‌کنند. در «حاجی‌واشنگتن» سفیر کشوری منزوی و عقب‌مانده پا به ینگه دنیا می‌گذارد تا در تنهایی کشنده، تنها همدمش سرخپوستی فراری باشد که به سفارت پناه آورده و در مواجهه با تناقض و هجران، گنگ و نیمه‌دیوانه به سرزمینی برگردد که خودش مدام از بدبختی و بیچارگی مردمان و ناکارآمدی دولتمردانش تعریف کرده است. در «کمال‌الملک»، روایت شخصی حاتمی فرصتی برای مواجهه هنرمند با قدرت است که مدام او را تحقیر و محدود میکند و در آمد‌و‌شد‌های سیاسی و تغییر حکومت، هنرمند یا باید در خدمت قدرت باشد یا تبعیدی استقلال نظر و هنر مستقل خویش.
در این سپهر تاریخ است که ریشه رفتارها به یک خاک مشترک می‌رسد و انسان‌ها حتی در بدترین شکل و حالت هم معلول روابط قدرت هستند. برای همین است که شخصیت منفی که روایت کلاسیک را می‌سازد، در نوع روایت حاتمی کمتر یافت می‌شود و آدم‌های او از قلندر تا مفتش شش‌انگشتی و شعبان‌استخوانی همه عقبه‌ای دارند که نشان از کمبودها و عقده‌هایی است که کنش کنونی آنها را شکل داده و همه در برهه‌ای از وجود، هم می‌توانند در خدمت قدرت باشند و هم توسط قدرت حذف شوند.
حاتمی در قصه‌های معاصرش هم از پرداختن به روابط قدرت غافل نیست و تقابل میان جهل و دانش را حتی در میان اعضای یک خانواده در فیلم «مادر» نشان می‌دهد. شخصیت محمدابراهیم، خان‌داداش فیلم که زهتاب است و با هیکل فربه و شکل و قیافه وحشی خود بقیه خواهرها و برادرها را تحقیر میکند، در ظاهر امتداد شخصیت شعبان‌استخوانی است که از تهران قدیم به تهران جدید وارد شده است. جدال میان او و برادر تحصیل‌کرده خارج‌رفته عارف‌مسلکش، یعنی جلال‌الدین، در زیر عکس خان‌دایی که بر دیوار اتاق خانه قرار گرفته، نوعی کشاکش قدرت در سرزمینی است که خانه و اعضای خانواده، هرکدام بخشی از ساکنان آن را نمایندگی می‌کنند. اما به سیاق همیشگی، حاتمی حتی در شخصیت محمدابراهیم هم نوعی هویت سرکوب‌شده می‌بیند. شبی که مادر پارچه چادری را برای محمدابراهیم می‌آورد که به همسرش طوبی بدهد، محمدابراهیم سفره دل را باز میکند و از تحقیرشدن توسط همسر می‌گوید و اینکه عملا زن و فرزند او را تنها گذاشته‌اند و یار و همدلی در خانه ندارد. صحنه با خوابیدن محمدابراهیم درحالیکه پارچه مادر را همچون همدم نداشته در آغوش گرفته و خاموش‌کردن چراغ اتاق توسط مادر پایان می‌یابد تا در سکانس بعدی که مربوط به عکس‌گرفتن دسته‌جمعی است، دو برادر که مدت‌ها دعوا داشته‌اند، با هم آشتی کنند و رابطه محمدابراهیم و خواهر و برادرانش بهبود یابد. شیوه نمایشی حاتمی برای نشان‌دادن روابط قدرت، مبتنی بر نوعی نمایش ساده است. برای مثال از بلندی و زوایای سربالا و سرپایین در جایی بهره می‌برد که مبتنی بر تسلط فردی بر یک فرد دیگر است. می‌توان مثال از فیلم «خواستگار» زد که وقتی معلم خط به خواستگاری نخستین می‌آید، پدر دختر در بالای پله‌ها ایستاده و بر او تسلط کامل دارد یا در «مادر» وقتی محمدابراهیم با حرف‌ها و کارهایش همه را از خود می‌راند و مادر به بالای خانه و بلندی می‌رود و به او که در حیاط روی تخت نشسته به شکل امری می‌گوید که با خواهر و برادرهایش خوب رفتار نکرده و محمدابراهیم هم در جواب نیروی مادر که از بالا بر او هوار شده، می‌گوید: این‌قدر ما رو آق والدین نکن از اون بالا.
مجموعه آثار حاتمی در نگاه مفهومی، سیر مشخصی از زیست ایرانیان در دو سده گذشته را عیان میکند. تصویرگری او در ظاهر انتزاعی، اما در باطن برگزیده و اجماعی از عادت‌ها، برخوردها، سنت‌هایی و روابط قدرتی است که وجود ایرانی و طرز تلقی و نگرش او را نسبت به نیروی حاکم شکل می‌دهد. ایرانیان و نیاکانی که با حسن نیت و ذاتی پاک همچون آدم که از بهشت رانده‌شده، در سرزمینی زیست می‌کنند که بلازده است. شخصیت‌هایی که از شاه تا نوکر، از هنرمند تا مأمور تأمینات، از بازاری تا کارمند، همه گرفتار آرمان‌های برباد‌رفته و مصیبت‌اند. شخصیتهای حاتمی با وجود تلخی تجربه‌هایی که از سر گذرانده‌اند، در نهایت نیک‌فرجام هستند؛ چون مؤلفی آنها را خلق کرده که از ستم بیزار و به خیر‌بودن و رستگاری انسان معتقد است.
------------------
ایرانی‌ترین فیلم‌ساز سینمای ایران؟
1
بارها گفته‌اند و شنیده‌ایم که زنده‌یاد علی حاتمی ایرانی‌ترین فیلم‌ساز سینمای ما بوده است؛ اما در نظر به تاریخ گذشته و معاصر ایران و هم‌زمان بررسی فیلمهای حاتمی، به‌سختی می‌توان چنین عبارتی را منطقی دانست. ایرانِ بازنمایی‌شده در آثار حاتمی، قطعا مملو از عناصر و نشانههایی است که در خاستگاه بومی‌شان تردید نمی‌توان کرد؛ از درباریان و مشروطه‌خواهان و تفنگچیان گرفته تا معرکه‌‌گیران و مجانین و قداره‌بندان و... همگی یادآور تاریخ نه‌چندان دور همین سرزمین‌اند؛ چه در آثاری که آشکارا درام‌هایی تاریخی‌اند (ستارخان، سلطان صاحبقران، هزاردستان و...) و چه در آثاری که می‌توانند تحت عنوان درام‌هایی غیرتاریخی دسته‌بندی شوند (سوته‌دلان و دلشدگان و...). اما مسئله این است که نه ایران به همین محدوده تاریخی خلاصه می‌شود، نه نشانههایی که برشمردیم، تنها نشانه‌های این دوره تاریخی‌اند و نه این دوران و مشخصات آن نعل به نعل مطابق با واقعیت تاریخی‌شان مورد بازنمایی قرار گرفته‌اند. مثلا همان‌قدر که در فیلم «طوقی» (یکی از فیلمهای غیرتاریخی)، شناور‌شدن شب‌هنگام مرتضی و طوبی در حوض آب -آن‌هم در چند‌متری مادری که روی ایوان خانه خوابیده است- با هیچ متر و معیاری به‌عنوان رویدادی بومی پذیرفتنی نیست، به همان اندازه در فیلمی نظیر «ستارخان» (به‌عنوان درامی تاریخی) جای خالی باقرخان و ده‌ها عنصر تاریخی دیگر، کار را به نتایج ناباوری کشانده است. به بیان دیگر در هر دو دسته فیلمهای حاتمی شاهد صحنه‌هایی هستیم که اگر در فضا و محیطی مطلقا ایرانی می‌گذرند، از نظر رویداد و عملکرد کارکترها، بیشتر نمایشی‌اند و محصول تخیل خالق‌شان. کافی است کسی چهار صفحه مطلب درباره ستارخان و حیدرخان عمواوغلی و دیگر مجاهدان مشروطه خوانده باشد تا به محض مواجهه با نمونه‌های سینمایی‌شان در فیلم حاتمی حیرت‌زده شود. اگرچه این حیرت‌زدگی همیشه نیز از چنین مواجهاتی پدید نمی‌آید. حسین قلی‌خانِ فیلم «حاجی‌واشنگتن»، یکی از مدرن‌ترین شخصیتهای سینمای ایران است، بدون آنکه عملکرد او در فیلم کاملا با نمونه واقعی‌اش مطابقت پیدا کند؛ یعنی برداشت فردی حاتمی از واقعیت‌های تاریخی-اجتماعی ایران در مقطع تاریخی مدنظرش، گاهی نیز به آثار قابل قبولی انجامیده است. اما در هر دو حال، آنچه اولویت می‌یابد، عملکرد فردی فیلم‌ساز است، نه مقولاتی نظیر اصالت و واقعیت. در نتیجه ایرانِ بازنمایی‌شده در فیلمهای حاتمی همان‌قدر مرتبط با ایران است که نیست. با این حال اصرار بر صفت ایرانی‌ترین فیلم‌ساز سینمای ایران از بابت چیست و چرا به‌عنوان یک تیتر مخصوص همواره مورد پسند مخاطبانش واقع شده است؟
2
علی حاتمی در اواخر دهه 40 همراه با آن جریانی پا به عرصه سینما گذاشت که از نظر منتقدان مطبوعات، موج نو سینمای ایران نام گرفت؛ مجموعه آثاری که به واسطه فرم‌های بیانی متمایز، می‌کوشیدند از رویکردی به نام فیلمفارسی فاصله بگیرند. اما در میان سازندگان همین آثار، اگر دستهای به صورت ریشه‌ای از عناصر و فرهنگ عامیانه (که به هر تقدیر نقشی انکارناپذیر در پدیدآمدن فیلمفارسی‌ها داشت) بریدند، در مقابل دستهای نیز حضور داشتند که آثارشان بی‌توجه به این فرهنگ نمی‌توانست شکل بگیرد. «قیصر» مسعود کیمیایی و «حسن‌کچل» علی حاتمی را می‌توان به‌عنوان دو نمونه از اولین‌های این گروه برشمرد. با این حال در میان همین دو فیلم نیز شکل بهرهگیری از عناصر فرهنگ عامه متفاوت است. در فیلم قیصر هر چقدر این عناصر دستاویزی هستند برای نزدیک‌ماندن کیمیایی به فرهنگ اعتراضی اواخر دهه 40 و همسویی او با رئالیست‌های موج نو، برعکس در حسن‌کچل یکسر با رویکردی مواجهیم که در بعضی مواضع با فیلمفارسی‌ها قرابت پیدا میکند. یکی از عالی‌ترین دستاوردهای زیباشناختی موج‌نویی‌ها بهره‌بردن از فنون روایتگری در برابر اسلوب‌های حکایتگری مدنظر فیلمفارسی‌ها بود و به این واسطه واداشتن بیننده به فعالیت ذهنی در مواجهه با فیلمها. همان عاملی که به دلیل تسلط فیلمفارسی‌ها از یک سو و فنون قصه‌گویی شرقی از سوی دیگر، سال‌ها از مخاطب ایرانی دریغ شده بود. علی حاتمی در مقام نمایش‌نامه‌نویسی دلبسته به دنیای کهن، از همان نخستین تجربه سینمایی‌اش به شیوه حکایتگری رو می‌آورد و بعدها بارها از قصه‌های مادربزرگش به‌عنوان مهم‌ترین الگوی خود یاد میکند. فارغ از آنکه سینما، اساسا هنری غربی است و دنیای غرب حتی در هنرهای روایی‌اش نیز نمی‌تواند به عامل علیت پشت کند. ارتباط‌نداشتن صحنه‌ها در اغلب فیلمهای حاتمی (به‌مثابه عاملی پررنگ در کم‌رنگ‌شدن انگیزه مخاطبان جدی برای دنبال‌کردن این فیلمها) از همین بابت است؛ نه آن‌‌طور که خالق این آثار و خیل وسیع مخاطبانش می‌پندارند برایند یک سبک ایرانی و اصیل. از این گذشته، واقعا چطور می‌توان به اتکای هنری تماما غربی (سینما) به سبکی یکسر شرقی رسید؟! آیا رویکردهایی مشابه این را در دیگر حیطه‌های فرهنگی این سرزمین، از فردای پس از مشروطه تا همین امروز بارها ندیده‌ایم و از عملکرد ناباور معتقدان این شیوه در عرصه‌هایی مانند فلسفه، ادبیات، نقاشی و... همواره به حیرت نیفتاده‌ایم؟! طرفه اینکه اتکا به این شیوه در کار حاتمی، نقشی انکارناپذیر در خنثی‌کردن دیگر عناصر و نشانه‌های بومی سینمای او نیز بازی کرده است. برگردیم به همان صحنه شبانه در فیلم طوقی که (به دلیل سنت‌های حاکم بر خانه پدری طوبی) اشاره کردم ناپذیرفتنی جلوه میکند؛ اما همین عملکرد ناباور (شنای نابهنگام زوج فیلم در حوض آب) به سهولت می‌توانست باورپذیر باشد اگر فیلم‌ساز به اتکای فنون روایتگری در کار سینما، برایش مقدمه و مؤخره‌ای می‌‌ساخت. تکرار این روند سبب شده تا اغلب فیلمهای حاتمی از کلیتی منسجم بهرمند نباشند؛ اما از آن عجیب‌تر این است که همین فیلمهای نامنسجم، سال‌ها برای بسیاری برایند سبک اصیل و ایرانی یک فیلم‌ساز تلقی شده است.
3
اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 در نظرسنجی «مرکز تحقیقات و مطالعات سینمایی» ایران از علی حاتمی (بعد از محسن مخملباف) به‌عنوان دومین فیلم‌ساز محبوب ایرانی یاد شده است.1 از دلبستگی مخاطب اکثر آن ایام به آثار قبلی حاتمی که بگذریم، مهم‌ترین فیلم‌هایش در این مقطع یکی «مادر» است و دیگری «دلشدگان»؛ یعنی دو نمونه از غیرمنسجم‌ترین فیلمهای کارنامه حاتمی و در‌عین‌حال پررنگ‌ترین‌شان از نظر بهرهگیری از فرهنگ عامه. درحالیکه در نیمه دوم دهه 60 بعضی از فیلم‌سازان هم‌دوره حاتمی، کماکان فیلم ساخته‌اند و نظرسنجی اشاره‌شده نشان می‌دهد که مانند گذشته غالبا توجهی برنینگیخته‌اند. طبیعی است که مخاطبِ هیچ‌گاه پرورش‌نیافته با یک فرهنگ سینمایی درخور اعتنا، با روند غیرمنطقی «حکایت‌های سینمایی» حاتمی بهتر می‌توانست همسو شود تا با روندی که آثار منسجم تقوایی، بیضایی و... طی می‌کرده‌اند؛ اما از آن مهم‌تر، باید بر تقابلی تأکید گذاشت که این آثار را در پیشگاه مخاطب انبوه از هم جدا میکند.
برای مثال زنان مستقل و اندیشمندی نظیر خواهران «شاید وقتی دیگر» هیچ‌گاه نمی‌توانند مانند خواهران سرسپرده به فرهنگ پدرسالار فیلم «مادر» از مخاطب انبوه دلبری کنند. خواهران فیلم بیضایی نماینده زنانی‌اند که در ایران معاصر درگیر با سنت‌های بازمانده دیده می‌شوند؛ حال آنکه در میان خواهران فیلم حاتمی، یکی (طلعت) یکسر سرسپرده دنیای سنت است و حتی اجازه دیدار با شوهرش را باید برادر بزرگ‌تر (محمدابراهیم در هیئت همان شعبان‌استخوانی سریال «هزاردستان») صادر کند و آن یکی (ماه‌منیر) که پیش‌تر قصد داشته مستقل باشد، دست آخر احوالی نزدیک به مجانین پیدا کرده است که البته همین اندازه از تمایز و فردیت نیز نباید تا انتها بپاید و عاقبت می‌بینیم که (پیرو پیوستن ماه‌منیر به دیگر اعضای خانواده) قربانی مقوله‌ای جمعی می‌شود. سؤالی که در اینجا شکل می‌گیرد، این است: برای مخاطب دلبسته به چنین دنیایی، واقعا چه اهمیتی دارد که مفاهیم مطلوبش چگونه نمایشی شده‌اند؟ او دل‌نگران از زمانه‌ای که مشغول ریشه‌کن‌کردن یکایک آن سنت‌هاست، به جای اندیشدن به چرایی این بحران، در پیشگاه شمایل آن سنت‌ها (با هر صورتی که به نمایش درآیند) تعظیم میکند؛ تنها به این سبب که تأمل در این فقدان هراس‌‌آور است و دستهای خالی بینش او را در بزنگاهی مدرن و معاصر بالا می‌برد. پس خوشا مادر و هر عاملی که قادر به احیای مصادیق سنتی و امحای مفاهیم مدرن در ایران معاصر است؛ خوشا گذشته‌ای مملو از قداره‌بندان و سلاطین هنرپرور و عشاق پرده‌در که می‌توانند بر هراس حاصل از اندیشیدن به ایران کنونی غلبه کنند؛ فارغ از آنکه این مقولات در همان گذشته نیز هیچ‌گاه به صورت مخلوقات هنری حاتمی نبوده‌اند. و همین واقعیت است که به یک ضرب، پرده از روی پیوندی بنیادین می‌افکند؛ پیوند میان خودآگاه نابالغ فیلم‌ساز و ناخودآگاه مخاطبش؛ اولی گذشته‌ای فرضی می‌آفریند و دومی از شر ظلمات عصر حاضر به آن پناه می‌برد. آیا به همین واسطه و توسط همین نوع مخاطب نیست که علی حاتمی بدل به ایرانی‌ترین فیلم‌ساز سینمای ما شده است؟ چنین مخاطبی حتی در نگاه به کارنامه فیلم‌ساز محبوبش نیز پیرو باوری تثبیت‌شده عمل میکند؛ آثاری که گذشته ایران را به پناهگاهی مطمئن برای فرار از وضعیت معاصر بدل کرده باشند، شایسته توجه‌اند و آثاری که از این قاعده –به هر جهت– مستثنا شده باشند، بایسته بی‌توجهی. بی‌سبب نیست که دو فیلم در کارنامه حاتمی که از نظر این نگارنده بهترین آثار او هستند، به دلایل گوناگون همواره مهجور مانده‌اند: خواستگار (1351) و حاجی‌واشنگتن (1361).
4
جالب است بدانیم خواستگار و حاجی‌واشنگتن محصول مقاطعی هستند که میان حاتمی و شرایط همیشگی‌اش برای کار فیلم‌سازی به صورت موقت فاصله می‌افتد. اولی، در نتیجه شکست‌خوردن فیلمهای «باباشمل» و «قلندر» در گیشه و اقدام حاتمی به قصد تجربه نوع دیگری از سینما پدید آمده است و دومی، در کشوری بیگانه و بر اثر غربتی که خالق فیلم را در ابعاد گوناگون گرفتار میکند. البته نه به این معنا که حاتمی در این فیلمها یکسره از دلمشغولی‌های همیشگی‌اش گسسته است، بلکه به این منظور که شرایط متفاوت سبب شده تا همان دلمشغولی‌ها کارکردهای متفاوت‌تری پیدا کنند. برای مثال در خواستگار کماکان با مؤلفه‌ای مواجهیم که حاتمی از ادبیات عرفانی وام گرفته و در فیلمهای اولش به کار بسته بود: حکایت معشوق اثیری و عاشق صبور یا همان عشق نافرجام. اما نزدیک‌بودن مقطع تاریخی داستان فیلم به دوران معاصر و در نتیجه نزدیک‌شدن حاتمی به واقعیت‌های اجتماعی اطراف خود، به این مؤلفه وجهی معاصر بخشیده است. در سطح روایت دلبستگی حاتمی به سنت‌های ادبی ایرانی کماکان قابل ردگیری است؛ با این تفاوت که اسلوب ترجیع‌بند، اینجا به اقتضای موضوع منتخب (معشوقی که بارها از دست عاشق می‌پرد و از نو بازمی‌گردد) فرمتی اپیزدویک به روایت بخشیده است. در هر اپیزود، عامل اصلی از‌دست‌دادن موقت «زری» را نه صرفا باید به پای ساده‌لوحی «آقای خاوری» نوشت و نه یکسر گذاشت به حساب مردان دریده‌ای که به ترتیب بر سر راه این زوج سبز می‌شوند، بلکه عملکرد هر در دو طرف را به یک میزان در این واقعه می‌توان مؤثر دانست. و این مهم نه با اشراف یک‌شبه حاتمی به درک دیالکتیکی، بلکه با چرخش نگاه او (در این مقطع) به سمت جامعه به دست آمده است. جامعه‌ای که به جای باباشمل و قلندر و لوطی‌حیدر، مملو است از مردانی مستعد برای بالا‌کشیدن داشته‌های آدم‌های ساده‌لوحی نظیر خاوری. از اینها ماندگارتر، تکنیک کارگردانی است که به جرئت می‌توان از آن به‌عنوان حلقه مفقوده بیشتر فیلمهای حاتمی یاد کرد. لطفا تعجب نکنید و در واکنش به حرف نگارنده، فضاهای خوش‌پرداخت آثار حاتمی را به رخ نکشید. آنچه به اشتباه در این فیلمها جای کارگردانی را گرفته، توانمندی‌های ستودنی فیلم‌ساز در طراحی لباس و آرایش صحنه است. درحالیکه در فیلم خواستگار، هر بار که به اقتضای تغییر احوال آدم‌های فیلم در صحنه‌های پرشمار خواستگاری، جای دوربین و کاراکترها نیز تغییر میکند، آن‌گاه با اطمینان می‌توان از کارگردانی حاتمی حرف زد و پایش ایستاد. حاصل این‌‌همه، دستیابی حاتمی به رئالیسم، پس از سه سال کار فیلم‌سازی است. دستاوردی که یک دهه بعد در حاجی‌واشنگتن سطحی درونی می‌یابد و با اینکه ماجرای فیلم از رویدادی واقعی اقتباس شده (سفر اولین سفیر ایرانی به کشور آمریکا) حاتمی توانسته به مدد روایتی متمایز، آن را به واقعیتی قابل تعمیم بدل کند؛ فروریختن توهمات یک سیاست‌مدار ایرانی در مواجهه با امکانات دنیای مدرن. آن‌هم درست فیگوری که در فیلمهای مشابه پیشین، یکسر به ارتباطی ارگانیک با فضای اطرافش می‌اندیشید و اگر هم گاهی سر به تخطی برمی‌داشت، به نتایجی رمانتیک (نظیر عملکرد امیرکبیر در «سلطان صاحبقران» یا کمال‌الملک در فیلمی با همین نام) می‌رسید و تکنیک فیلم‌ساز را در هیچ‌یک از صحنه‌های فیلم، قدرتمند‌تر از لحظات فروپاشی چنین فیگوری نمی‌توان سراغ گرفت؛ آنجا که حسین‌قلی‌خان، در رفت و برگشتی ذهنی میان سور ساختگی‌اش برای رئیس‌جمهور آمریکا و آماده‌کردن خطابه‌ای برای شخص شاه، باختن تدریجی عقل را به نمایش می‌نهد. اما فیلم در ایران ممنوع می‌شود و 16 سال بعد، هنگام نمایش‌اش، اغلب تحلیل‌ها به خالق فیلم اختصاص می‌یابد که به‌تازگی از دنیا رفته است. یعنی درست جایی که می‌شد به بهانه اکران فیلم، دستاورد مدرن حاتمی و امکانات تازه مکشوف‌‌شده‌اش را (برای بیرون‌آوردن فیلم‌ساز از فیگوری تثبیت‌شده) به یادش آورد، همه چیز در هماهنگی کامل با هم، او را برمی‌گرداند به همان مسیری که دلخواه مخاطبانش است و انتهایی جز دلشدگان و مادر ندارد. نتایجی ناکارآمد برای تاریخ نحیف سینمای ایران و کارآمد برای فرهنگی که همیشه خواسته از حاتمی به‌عنوان ایرانی‌ترین فیلم‌ساز سینمای ما یاد کند. چنین فرهنگی معلوم است که هیچ‌گاه با کاراکتر ایرانی «حاجی‌واشنگتن» و جامعه ایرانی «خواستگار» کنار نمی‌آید؛ به‌عوض تا بخواهید دلبسته عناصری جعلی نظیر قلندران باغیرت و تفنگچیان بامعرفت و مجانین پاک‌نهاد است و ذهنیت غیرمنطقی خود را در دفاع از روایت‌های نامنسجم نمایشگر این عناصر، عریان میکند. اما از نظر مخاطبان جدی سینما، علی حاتمی را به واسطه همین دو فیلم می‌توان به یاد آورد؛ تنها به این دلیل که فراتر از فردیت مؤلف و دلمشغولی‌های او، عیار هنری آفریده یک فیلم‌ساز است که اهمیت دارد و اعتباری که به این واسطه در تاریخ سینما کسب میکند.
1 . معرفی و نقد فیلمهای علی حاتمی. غلام حیدری. تهران. 1375. صص 12 و 13
