تیغ علیه دروغ آرامش

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

«درد جسمانی صدا ندارد؛ اما وقتی سرانجام صدا پیدا می‌کند، شروع می‌کند به روایت‌کردن.» الین اسکری

مسئله اصلی در مواجهه با تصویر همیشه این نیست که تصویر چه چیزی را نشان می‌دهد؛ گاهی مسئله این است که تصویر چه چیزی را دیگر نمی‌تواند پنهان کند. هنر، در لحظه‌های بحرانی، از بازنمایی فاصله می‌گیرد و به حضور نزدیک می‌شود؛ یعنی دیگر صرفاً از رنج، خشونت، خاطره یا اضطراب سخن نمی‌گوید، بلکه ماده‌ای از همان جهان را وارد بدن اثر می‌کند. در چنین وضعیتی، تصویر به سطحی آرام برای تماشا محدود نمی‌ماند؛ تبدیل می‌شود به پوست. و پوست، برخلاف بوم یا کاغذ، نسبتش با تیغ همیشه حیاتی است.

آنچه الین اسکری می‌گوید از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. درد، تا وقتی صدا ندارد، در قلمرو تجربه فردی محبوس است. اما وقتی صدا پیدا می‌کند، روایت می‌سازد. در هنرهای تجسمی، این صدا همیشه صوت نیست؛ گاهی خط است، گاهی لکه است، گاهی سطح سفید، گاهی فضای خالی، گاهی شیئی کوچک و برنده که بی‌هیاهو وارد قاب می‌شود و همه چیز را از آرامش می‌اندازد. در چنین حالتی، اثر هنری نه گزارش درد است، نه تصویرسازیِ مصیبت؛ بلکه لحظه‌ای است که درد، زبان تصویری خود را پیدا می‌کند.

جان برجر در آغاز شیوه‌های دیدن می‌نویسد: «دیدن پیش از کلمات می‌آید.» و بعد اضافه می‌کند که نسبت میان آنچه می‌بینیم و آنچه می‌دانیم هرگز تثبیت‌شده نیست. این گزاره برای خواندن آثاری که در مرز گرافیک، نقاشی، کلاژ و حجم حرکت می‌کنند، تعیین‌کننده است. زیرا در این نوع آثار، دیدن پیش از فهمیدن می‌آید، اما فهمیدن پس از دیدن، آن دیدن اولیه را آلوده می‌کند. ابتدا پرنده را می‌بینیم، بعد تیغ را. ابتدا خانواده را می‌بینیم، بعد سکوی برنده زیر پایشان را. ابتدا داوود را می‌بینیم، بعد زخمی را که بر صورت و گردنِ تاریخ هنر نشسته است. پس از آن، دیگر نمی‌توان به نگاه نخست بازگشت.

بهانه نوشتن این متن، دقیقاً همین لحظه بازگشت‌ناپذیر است: لحظه‌ای که تصویرِ به ظاهر آرام، ادب خود را از دست می‌دهد؛ یا درست‌تر، ادبش را تا لبه‌ای پیش می‌برد که دیگر نمی‌تواند خشونت جهان را انکار کند. اینجا با هنری مواجهیم که نه فریاد می‌زند، نه افشاگری مستقیم می‌کند، نه به شعار پناه می‌برد. برعکس، در قطع کوچک، با خطی موجز، رنگی محدود، ترکیبی دقیق و شیئی بسیار آشنا، جهان را در وضعیت زخم نشان می‌دهد. اهمیت چنین آثاری در همین خونسردی است: خشونت را هیجانی نمی‌کنند؛ آن را طراحی می‌کنند.

«تیغ‌اندیشی‌ها»ی ابراهیم حقیقی، پیش از هر چیز، یک خرق عادت است. نه از آن نوع خرق عادتی که هنرمند برای جلب توجه بازار یا رسانه انجام می‌دهد، بلکه از جنس تغییر لحن در هنرمندی که بیش از پنج دهه با ظرافت، فرهنگ، نشانه، کتاب، پوستر، سینما، خط، عکس و حافظه تصویری زیسته است. این مجموعه در گالری سهراب با ۶۷ اثر معرفی شد: ۶۰ کلاژ و هفت مجسمه. برای فهم اهمیت این مجموعه باید به موقعیت خود حقیقی در تاریخ گرافیک و هنر معاصر ایران بازگشت. او فقط طراح پوستر نیست. کارنامه‌اش میان طراحی گرافیک، عکاسی، نقاشی، کارگردانی، مدیریت هنری، تیتراژ، تصویرسازی، خط‌نگاره و حجم حرکت کرده است. او متولد ۱۳ مهر ۱۳۲۸ در تهران، دانش‌آموخته معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، از مؤسسان انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران و عضو انجمن بین‌المللی طراحان گرافیک است. نخستین پوسترهایش را در سال ۱۳۴۸ برای نمایش‌های هفتگی «تلاش فیلم» اجرا کرد و در همان سال‌ها با سینمای آزاد، کانون فیلم ایران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مرتضی ممیز و فرشید مثقالی پیوند خورد. این پیشینه مهم است، چون «تیغ‌اندیشی‌ها» از بیرونِ کارنامه حقیقی نمی‌آید؛ از درون آن می‌جوشد.

«کتاب حقیقی» که گزیده‌ای از آثار او از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۹۲ است، شامل نشانه، پوستر، جلد، تصویرسازی، خط‌نگاره، عکس، ماسک و گبه است؛ یعنی با هنرمندی روبه‌رو هستیم که تصویر را نه در یک رسانه ثابت، بلکه در نظامی وسیع از کارکردهای فرهنگی آزموده است. از همین منظر، تیغ در نمایشگاه اخیر صرفاً یک موتیف تازه نیست؛ ورود عنصری است که می‌خواهد تمام تجربه‌های پیشین هنرمند را دوباره از مسیر برش بخواند. حقیقی در متن نمایشگاه، ریشه این مجموعه را به سال ۱۳۴۹، دوران دانشکده هنرهای زیبا، و مواجهه با کتاب‌های هنر مدرن و کاریکاتوریست‌های بزرگ جهان بازمی‌گرداند. او از سامپه، گورمه‌لن، بوسک، راوخ، توپور، لوین، شاوال و اشتاین‌بک نام می‌برد و از «نگرش تلخ‌اندیشانه‌ی قرن بیستمی» سخن می‌گوید؛ نگرشی که پس از جنگ‌های جهانی، و در سایه کوبا، ویتنام و غارت آفریقا، طنز را از سرگرمی جدا می‌کند و به قلمرو آگاهی زخمی می‌برد. مهم‌ترین جمله استیتمنت او این است: «تیغ همچنان نقش اول را دارد.» این جمله باید جدی گرفته شود. تیغ در این آثار نقش مکمل نیست؛ نقش اول است. فیگورها، پرندگان، خانواده‌ها، فرشته‌ها، ارجاعات قاجاری، بدن‌های کلاسیک و حتی داوود، همه بازیگران صحنه‌ای هستند که نقش اصلی آن را تیغ بر عهده دارد. تیغ نه فقط تصویر را قطع می‌کند، بلکه منطق تصویر را تعیین می‌کند. اندازه آثار تابع تیغ است، ریتم آثار تابع تیغ است، میزان خون تابع تیغ است، و حتی طنز کارها نیز از نسبت با تیغ شکل می‌گیرد. ابراهیم حقیقی به لحاظ خلق‌وخو و سابقه تصویری، هنرمندی آرام و متین و در چارچوب است. او از نسل گرافیک فرهنگی است؛ نسلی که به کتاب، مجله، پوستر، سینما، تئاتر، نشانه و تربیت دیداری جامعه باور داشت. خود او در گفت‌وگویی درباره خط‌نگاره‌ها می‌گوید: «گرافیک به من یاد داده بود که ظرفیت بصری و مفهومی هر کلمه می‌تواند متفاوت و طراحانه باشد.» این جمله برای فهم «تیغ‌اندیشی‌ها» کلیدی است. در خط‌نگاره‌ها، کلمه ظرفیت بصری و مفهومی داشت؛ در تیغ‌اندیشی‌ها، تیغ همان نقش را بر عهده گرفته است. تیغ به کلمه تبدیل شده است، اما کلمه‌ای که خوانده نمی‌شود؛ لمس می‌شود، می‌بُرد، و پیش از معنا، بدن را خطاب قرار می‌دهد. نسبت این مجموعه با مرتضی ممیز اجتناب‌ناپذیر است. ممیز، دوست و هم‌نسل فکری حقیقی، در تجربه «چاقوها» چاقو را به قلمرو هنر آورد. روایت غلامحسین نامی از «باران چاقوهای مرتضی ممیز» به‌درستی نشان می‌دهد که آن اثر در فضای اجتماعی «وهم‌آلود و پر از فشار» معنا پیدا می‌کرد؛ چاقوهایی آویخته از سقف، «مثل شمشیر داموکلس». نامی حتی از زخمی‌شدن یکی از بازدیدکنندگان و جمله فراموش‌نشدنی او نقل می‌کند: «چاقوهای شما محتوای خودش را به من نشان داد.»  اما تفاوت میان چاقوی ممیز و تیغ حقیقی، تفاوتی بنیادی است. چاقوی ممیز عمودی، معلق، تهدیدگر و فضاساز بود. از بالا می‌آمد و بر سر تماشاگر آویزان می‌شد. تیغ حقیقی افقی‌تر، نزدیک‌تر، خانگی‌تر و موذی‌تر است. چاقو با قتل و حمله نسبت دارد؛ تیغ با پوست، اصلاح، بدن، حمام، صورت، خون کم اما دقیق. چاقو حادثه را نمایشی می‌کند؛ تیغ حادثه را روزمره. به همین دلیل تیغ‌های حقیقی هولناک‌ترند: چون انگار همیشه همین‌جا بوده‌اند، فقط ما دیر آنها را دیدیم. در آثار او سهم خالی و سفید معنا دار است. سفیدی نه پس‌زمینه خنثی است، نه خلأ. سفیدی همان سکوتی است که تیغ در آن شنیده می‌شود. هر لکه قرمز، هر خط سیاه، هر فلز خاکستری، در این سفیدی شدت پیدا می‌کند. خط در این آثار، برخلاف خط‌نگاره‌های پیشین، کمتر به سوی خوانده‌شدن می‌رود و بیشتر به سمت دسن، کارتون، طراحی و شبح فیگور حرکت می‌کند. فیگورها اغلب کوچک، ساده، تخت و با خطوط سیاه ترسیم شده‌اند. این خط‌ها عمدی خام‌دستانه به نظر می‌رسند، اما خام نیستند؛ حاصل مهارتند. در گرافیک خوب، حذف از افزودن دشوارتر است. حقیقی دقیقاً از همین مهارت استفاده می‌کند: کم می‌گذارد تا ضربه بیشتر شود. خون هم زیاد نیست. اگر خون زیاد می‌شد، آثار به ملودرام یا خشونت‌نمایی می‌افتادند. لکه سرخ محدود است، اما کافی است تا آرامش تصویر را برای همیشه خراب کند.

در اثر پرندگان سیاه، سابقه تصویرسازی و گرافیک حقیقی به‌وضوح حاضر است. پرنده‌ها با سطح‌های تخت و خطوط ساده ساخته شده‌اند؛ چیزی میان تصویر کودک، کارتون تلخ و نشانه. اما حضور تیغ، این سادگی را مسموم می‌کند. پرنده بالای تیغ را حمل می‌کند؛ نه همچون شیئی خارجی، بلکه مثل ادامه بدن خود. منقار، تیغ، سلاح و زبان یکی می‌شوند. پرنده پایینی در وضعیت نگاه، ترس یا انتظار قرار دارد. اینجا خشونت هنوز رخ نداده یا همین حالا رخ داده است؛ اثر میان قبل و بعدِ زخم معلق است. کبوتر حامل تیغ، از دقیق‌ترین قطعات مجموعه است. کبوتر در فرهنگ تصویری جهان نشانه صلح است، اما اینجا صلح مسلح شده است. اثر نمی‌گوید صلح قربانی خشونت شده؛ حرف تلخ‌تری می‌زند: صلح می‌تواند حامل تیغ باشد. این جابه‌جایی نشانه‌شناختی بسیار مهم است. حقیقی نماد را تخریب نمی‌کند، آلوده می‌کند. نماد هنوز قابل شناسایی است، اما دیگر قابل اعتماد نیست. این بی‌اعتمادی به نماد، یکی از نشانه‌های هنر معاصر جدی است. در پیکر نشسته بر تیغ، موضوع به قلمرو بدن منتقل می‌شود. بدن انسانی، برهنه و کلاسیک، بر تیغ نشسته است. اینجا تیغ نه سلاح است و نه ابزار؛ صندلی است، زیرساخت است، تقدیر است. انسان بر چیزی تکیه کرده که می‌تواند او را ببرد. همین تصویر ساده، یکی از دقیق‌ترین صورت‌بندی‌های وضعیت انسان معاصر است: ما روی سازوکارهایی نشسته‌ایم که خودمان را زخمی می‌کنند. تکنولوژی، قدرت، خانواده، تاریخ، ایدئولوژی، خاطره؛ همه می‌توانند در عین اتکا، تیغ باشند. نیم‌تنه داوود، نمایشگاه را وارد گفت‌وگو با تاریخ هنر غرب می‌کند. داوودِ میکل‌آنژ، نماد بدن آرمانی، نسبت کلاسیک، قهرمانی و زیبایی انسان‌محور رنسانس است. حقیقی با افزودن تیغ، این بدن آرمانی را از مصونیت تاریخی بیرون می‌کشد. داوود دیگر در موزه‌ای امن نایستاده؛ وارد اکنون شده است. طلایی‌شدن بخشی از سر و شانه، اثر را میان یادمان، شیء پاپ، بت شکسته و مجسمه تزئینی معلق می‌کند. تیغ در اینجا فقط صورت داوود را نمی‌برد؛ ایده زیبایی بی‌زخم را می‌بُرد.

در اثر خانواده نشسته بر تیغ، خشونت از بدن فردی به ساختار اجتماعی منتقل می‌شود. خانواده، که در حافظه عمومی اغلب جایگاه آرامش، تداوم و پناه است، بر تیغ مستقر شده است. این اثر به نظرم از مهم‌ترین قطعات نمایشگاه است، چون تیغ در آن تبدیل به زیرساخت می‌شود. خشونت دیگر رویداد نیست؛ مبلمان زندگی است. آدم‌ها روی آن نشسته‌اند، عادت کرده‌اند، شاید حتی دیگر آن را نمی‌بینند. اینجاست که اثر از طنز تصویری عبور می‌کند و به نقد اجتماعی می‌رسد. مجلس قاجاری، لایه دیگری به مجموعه اضافه می‌کند: حافظه تاریخی تصویر ایرانی. بزم، جام، تخت، بدن‌های آراسته و فضای چاپ سنگی در ظاهر با لذت، روایت و تزئین پیوند دارند. اما تیغ بزرگ در مرکز این مجلس، ساختار نوستالژیک تصویر را پاره می‌کند. گذشته در این اثر نه پناهگاه است، نه صرفاً خاطره‌ای زیبا؛ گذشته نیز زخمی است. حقیقی با این کار نشان می‌دهد خشونت فقط امر امروز نیست؛ در لایه‌های تصویر تاریخی ما نیز رسوب کرده است. آنچه امروز با تیغ دیده می‌شود، شاید قرن‌ها با تزئین پوشانده شده بود.

در اثر فرشته و گل، تناقض به اوج می‌رسد. فرشته بر تیغ نشسته یا با آن هم‌جوار شده است. گل، لطافت، آسمان و تیغ در یک قاب قرار می‌گیرند. اینجا دیگر مرز میان خیر و شر ساده نیست. فرشته، اگر هنوز فرشته باشد، در جهانی فرود آمده که برای ایستادن باید بر لبه تیغ تعادل پیدا کند. این اثر، برخلاف ظاهر لطیفش، یکی از تلخ‌ترین گزاره‌های نمایشگاه را می‌سازد: حتی نجات نیز بی‌خطر نیست. ارجاعات توکا ملکی در متن نمایشگاه به زنان رقصان ماتیس، خانواده‌های هنری مور، پرنده پیکاسو و مجالس چاپ سنگی، مسیر تازه‌ای برای خوانش مجموعه پیش پا می‌گذارد. او می‌نویسد آثار در نگاه نخست سرخوشانه‌اند، اما کمی دقیق‌تر که نگاه کنیم «لبخند بر لب‌ها می‌ماسد». حقیقی از سنت مدرن و تاریخ تصویر، نه برای ادای احترام صرف، بلکه برای زخمی‌کردن حافظه زیبایی‌شناختی استفاده می‌کند. از نظر تکنیکی، مهم‌ترین دستاورد مجموعه، پیوند کلاژ با شیء واقعی است. کلاژ در تاریخ هنر مدرن، از کوبیسم و دادا تا سوررئالیسم و پاپ، همواره رسانه‌ای برای شکستن یکپارچگی تصویر بوده است. کلاژ یعنی جهان دیگر یکدست نیست؛ قطعه‌قطعه است. حقیقی اما کلاژ را با حضور فیزیکی تیغ تیزتر می‌کند. او فقط تصویرهای ناهمگون را کنار هم نمی‌گذارد؛ شیئی را وارد می‌کند که خود ذاتاً برای بریدن ساخته شده است. حضور حجم‌ها نیز همین منطق را گسترش می‌دهد. وقتی تیغ از سطح کاغذ وارد حجم می‌شود، دیگر فقط نشانه نیست.

در امتداد کارنامه حقیقی، «تیغ‌اندیشی‌ها» را می‌توان پاسخ متأخر به مسئله‌ای دانست که از آغاز در کار او وجود داشته: چگونه می‌توان تصویر را فرهنگی نگه داشت، بی‌آنکه آن را بی‌خطر کرد؟ او در خط‌نگاره‌ها از شعر، نقش، حافظه ایرانی، خط و تصویر تاریخی بهره می‌برد. در گفت‌وگوی خبرآنلاین، از نقش و خیال به‌عنوان دو کلید اصلی خلق آثار تجسمی سخن گفته شده و حقیقی از موتیف‌های سلجوقی، مینیاتورهای رضا عباسی و اسناد تاریخی یاد می‌کند. در «تیغ‌اندیشی‌ها» نیز همین انبار حافظه وجود دارد، اما این‌بار نقش و خیال در معرض برندگی قرار گرفته‌اند. از نظر اجتماعی، نمایشگاه را نباید به بیانیه روز فروکاست. ارزش آن دقیقاً در این است که از شعار فاصله می‌گیرد و به وضعیت می‌رسد. وضعیت، چیزی عمیق‌تر از واقعه است. واقعه تاریخ دارد؛ وضعیت رسوب می‌کند. تیغ‌های حقیقی درباره یک خبر خاص نیستند؛ درباره جهانی‌اند که در آن انسان با لبه‌ها زندگی می‌کند: لبه ترس، لبه گرسنگی، لبه عشق، لبه قدرت، لبه خاطره، لبه فرسودگی. خود حقیقی در استیتمنت می‌نویسد: «آدمیزاد که همزاد درد است.» و این جمله، ستون اخلاقی نمایشگاه است. از همین‌جا می‌توان پرسش اصلی را دوباره صورت‌بندی کرد: چه می‌شود که هنرمندی آرام، متین، فرهیخته و اهل فرهنگ، به تیغ و خون می‌رسد؟ پاسخ ساده این است: جهان خشن شده است. اما پاسخ دقیق‌تر این است: زبان‌های نرم دیگر برای بیان خشونت کافی نبوده‌اند و یا به اندازه کافی صادقانه نبودند. حقیقی خشونت‌طلب نشده؛ زبانش به نقطه‌ای رسیده که برای صادق‌ماندن، باید برنده شود. این تفاوت مهم است. او از تیغ برای نجات تصویر از دروغِ آرامش استفاده می‌کند. در بهترین آثار نمایشگاه، تیغ نه افزوده‌ای بیرونی، بلکه ضرورت ترکیب‌بندی است. اگر تیغ را برداریم، اثر فقط ناقص نمی‌شود؛ معنایش فرو می‌ریزد. این معیار مهمی است. در آثار ضعیف‌تر هر مجموعه‌ای، ممکن است موتیف مرکزی به فرمول تبدیل شود: تصویر آشنا، تیغ، لکه خون. اما در قطعات قوی‌تر «تیغ‌اندیشی‌ها»، تیغ ساختار اثر را می‌سازد، نه فقط پیام آن را. پرنده بدون تیغ، پرنده دیگری است؛ خانواده بدون تیغ، خانواده دیگری؛ داوود بدون تیغ، فقط ارجاعی آشنا. تیغ آن‌ها را از تاریخ تصویری‌شان جدا می‌کند و به اکنون پرتاب می‌کند. اهمیت «تیغ‌اندیشی‌ها» در این نیست که ابراهیم حقیقی پس از سال‌ها کار گرافیکی، به کلاژ و حجم روی آورده است. اهمیت اصلی در این است که او توانسته یکی از بنیادی‌ترین مهارت‌های گرافیک، یعنی ایجاز نشانه‌ای، را به قلمرو رنج، بدن، تاریخ و خشونت منتقل کند. این نمایشگاه نشان می‌دهد گرافیک فرهنگی، اگر واقعاً جدی و تاریخی باشد، فقط حافظه نمی‌سازد؛ می‌تواند حافظه را نیز زخمی کند تا حقیقت پنهانش دیده شود. حقیقی در این مجموعه نه از پیشینه خود جدا می‌شود، نه آن را تکرار می‌کند. او از طراحی پوستر، تصویرسازی، خط‌نگاره، عکاسی و حجم، یک زبان فشرده می‌سازد؛ زبانی که در آن خط، سطح، کادر، فضای منفی، نشانه و شیء واقعی با هم کار می‌کنند. «تیغ‌اندیشی‌ها» نمایشگاه خون نیست؛ نمایشگاه وجدان بصری زخمی است. در آن، هنرمند آرام هنوز آرام است، اما آرامشش دیگر بی‌خبر نیست. این آرامش، آرامش کسی است که تیغ را دیده، از آن ترسیده، چشمش را بر خون بسته، اما سرانجام پذیرفته که تصویر بی‌زخم در زمانه زخمی، نوعی دروغ است. از منظر تاریخ هنر معاصر ایران، این مجموعه در کنار تجربه «چاقوها»ی ممیز، یکی از لحظه‌هایی است که شیء برنده وارد زبان هنرمندانی می‌شود که اتفاقاً با فرهنگ، ادب بصری و ساختن حافظه جمعی شناخته می‌شوند. همین تضاد است که اثر را مهم می‌کند.